2012年，“中国画廊只有7%赢利”的消息在微博上被不停的转发，这样的消息刺痛了众多画廊业主的心。当时我对这个数据来源和采样表示疑问，首先我们无法界定什么样的经营标准能被称之为画廊，至少在工商管理局注册时没有画廊这一经营类别；其二是对经营业绩的调研通道，是通过业主询问还是纳税查询不得而知。因为在中国艺术品市场中，真正能做到按实际缴税的企业非常少，多数的私人购藏也不需要开具发票，而需要开具发票的装饰工程实际运作实体通常并不是我们所指的画廊。

但即使如此，这个7%的数据也足以凉透了大家的心，因为假如这个数据是真实的，那么这个所谓的“画廊业”应该瞬间消失，至少它缺乏存活的社会基础和经济基础。抛开那些形形色色的画店不谈，多数的画廊业主依靠的是对艺术的热爱和痴迷，而回报他们的却是行业性的整体亏损，那么这个国家只能是文化弱国乃至文化盲国。

我在研究中国艺术品市场的时候，最幽默的是市场数据的采样和统计。不同来源的数据可谓天壤之别，比如2011年中国艺术品交易总额，我统计的结果是1400亿，而西沐口吐莲花报了3600亿。于是看起来我像“微博”，西沐则更像“新闻联播”。(注：为了让数据相对统一，下面我使用2012年6月《芭莎艺术》针对全国200家画廊的调研，其中收回有效问卷130份，问卷是对2011年7月1日到2012年6月30日期间画廊动向的调查。这个数据的价值在于被调查的对象基本符合我们对画廊的基本要求，同时达到调查采样的有效数量。)

在调查的200家画廊中，超过70%是在2006年以后成立的，即中国当代艺术市场逐渐走向高潮的时候才进入市场的。而2000年以前成立并活下来的当代艺术画廊不到15%。从2008年开始，因金融海啸导致艺术品市场由盛而衰，北京许多画廊停业倒闭，为了降低成本一些画廊开始撤离798，画廊的坚守者开始寻找更便宜的地方继续自己的未尽事业。到了2012年，798里的画廊几乎都是新面孔。然而798的租金并不因为艺术品市场的衰退而降价，价格反而越来越高。能承受较高租金的业态是时尚商店、餐饮娱乐。这些和艺术无关的业态大举入侵昔日的艺术区，此时的798已经沦为商业区和旅游观光区。

中国画廊业在规模上处于初级阶段，属于微型企业。根据调查，62%的画廊职员数为5-10名；4%的画廊职员数为20名以上。这与大多数画廊成立时间短，在团队建设和运营管理上尚处于摸索阶段。

画廊最大的经营成本来自对空间的租赁，展线是画廊的生命线。通过调研，15%的画廊面积在200平米以下；40%的画廊面积在200-499平米；20%的画廊面积为500-999平米；25%的画廊面积达到1000平米以上；7%的画廊面积达到2000平米以上。这个数据令人吃惊，而在画廊业历史比中国大陆长的多的香港、台湾和日本，小面积经营的画廊比重偏高，造成这种局面的根本原因仍然是中国画廊处于粗狂式的初级阶段。展示空间的高昂租金成为画廊生存的巨大压力，所以如何在严冬进行开源节流既是重要的生存策略，也是画廊走向成熟的表现。

我一直以来不遗余力地呼吁社会各界要尊重艺术品一级市场，支持举步维艰的画廊业，原因在于中国的画廊业不仅是一个卖艺术品的商业机构，更是一个对公众进行美学和艺术普及教育的“非盈利组织”，这一点非常可贵，事实上这一工作应该由基金会支持的艺术中心和美术馆系统担当。同样，中国画廊还肩负起将中国当代艺术向国际输出、展示、文化交流的重要工作。造成这种职能错位的局面不是画廊主动抢位，而是的严重缺位。国家政府在向海外输出文化的过程中，国家资源被类似范增这类国粹派、表面顺从听话的文联美协画院学院把持和忽悠，花钱无数却丢尽中国人的脸。比如范增之流几十年来霸占文化部海外文化交流中心的资源，频频在海外展出，每次画展只是邀请社区老人和华人学生拼凑参观人数，而在海外版中文报纸上却老脸皮厚地吹嘘展览取得轰动效应等等。实际上直到今天，中国官方的文化输出仍然未能进入西方的主流社会，仍然是自个抱着自个的臭脚丫啃的津津有味，真是让纳税人痛心不已。

而根据调查，在2011年7月1日到2012年6月30日期间，有95家画廊安排4-8次在海外进行展览合作和文化交流。另据不完全统计，2011年在海外进行展览合作和交流次数在12-15次的画廊，比例达到8%。作为艺术盛会的国内外艺术博览会，中国画廊参与的越来越多，有82.9%的画廊在2011年7月1日到2012年6月30日参加国内外大型艺术品博览会。其中参加次数在3-5次的画廊数量达到44%，参加5次以上的画廊数量达到17%。甚至，许多画廊将海外市场的拓展作为未来发展的重点。

从国家政策现状上看，中国画廊处于孤军奋战的局面，无论是在国内还是在海外，不仅没有获得国家的支持，还要承担比其他国家和地区高到离谱的税收。所以支持中国画廊业屹立不倒的是为艺术痴狂的热情，虽然现实很骨感，但理想很丰满！

从行业的整体上看，中国艺术品一级市场的赢利能力并不强，至少从投资回报率上看。画廊占用空间的面积和单位平方米创造的经济效益，远远低于大多数商业业态，同时画廊能提供的就业人数和能贡献的税收都很少……这些都是不受政府重视的致命伤。即使从全球艺术品市场总量来看，也无法和其它任何一种普通商品相提并论，就足见艺术品是一个小众市场，无法形成较大规模的市场效应和号召力。

然而艺术行业并不因为创造经济效益有限而不重要，相反，艺术事业从诞生之初就不是为了产生经济效益的。艺术事业是温存人类精神世界的巢穴；艺术事业是激发人类创造力的源泉；艺术事业是推动社会进步的原生动力。一直以来，艺术家被社会供养，直到印象派以后，艺术家的生存方式转为通过直接买卖作品得以延续。即便如此，在欧洲和西方各国都有大量的基金会和非盈利组织为艺术家提供艺术创作的资金支持和相关帮助。虽然艺术界总有天价神话出现，但是大家知道，幸运儿从来都只是少数，更多的艺术家仍然需要帮助。同样人们也需要这些数量众多但并不出名的艺术家为大家提供形式丰富的精神食粮，而不仅仅是它们的价格。

所以从艺术的本意上看，今天的中国政府提出的文化产业大发展，唯利是图的政策，显然背离了文化艺术本意。从长远上看，这将是对文化艺术又一次致命的伤害。

兵败京城，韩国画廊整体撤离中国

中国当代艺术的发展，离不开诸多外籍人士热心的帮助和推动。提到外资画廊，大家总是首先想到由澳大利亚人布朗。华莱士创办，成立于1991年的北京红门画廊，和瑞士人劳伦斯于1996年成立于上海的香格纳画廊。这些外籍画廊成立时，中国还没有艺术市场的气息，但他们对中国当代艺术的推动却是非常重要的力量，在上世纪90年代，甚至担当了中国当代艺术在海内外的代言人。

伴随着中国当代艺术的升温，2005年以后外资画廊开始逐渐进入中国市场，他们首选地是北京。2005年常青画廊进驻798；2007年11月尤伦斯当代艺术中心[微博]在798举办开馆展；2008年佩斯画廊进驻798。从2007年开始，韩国画廊阿拉里奥画廊、阿特赛帝画廊、昌阿特画廊(2009年开馆)扎堆进入中国……显然，外资画廊对中国当代艺术的推动功不可没。首先对国外优秀艺术家展览的引进有着重要的贡献。其次是将中国艺术家推向海外不遗余力。从某种意义上，今天中国当代艺术能和国际艺术界接轨的重要原因应该首先感谢这些外资画廊的倾情投入。另外，这些外资画廊不仅为中国带来了艺术，更让中国画廊从业者有机会近距离学习国际画廊的经营理念和工作方法。

虽然现在，他们中的大部分选择了离开。特别是韩国画廊，几乎在中国全部折戟成沙。当然，我们不能简单地把一家企业的撤离完全归咎于中国市场的种种不端。比如号称全球最大的阿拉里奥画廊，早在2012年以前，就关掉了纽约和首尔江北区的分部，加上2012年底关掉北京分部，至此阿拉里奥在全球的画廊布局已经萎缩至一家了。从个案上分析，阿拉里奥的撤退是企业内部的调整乃至进入休眠期。但是韩国画廊整体性的撤离中国，除了可以推想韩国经济进一步深陷泥潭的可能性之外，我们不得不反思中国的艺术品市场，到底是不是一场黄粱美梦亦或是水中捞月？

韩国画廊撤离后，国内艺术媒体和业界同仁纷纷表达自己的看法，我总结出有两种主流观点，其一是韩国画廊在中国水土不服，没有本土化，还是清一色的以韩国人经营为主。所以引进的韩国艺术家不受中国藏家待见，而合作的中国艺术家也迟迟不见效益；其二是外资画廊运作成本太高，包括关税、租金、人员、展览成本等等。

我对这两种观点并不完全认同，我把外资画廊在中国的失败归结于另外两点，其一是中国艺术品市场国际化程度极低，导致外资画廊的国际化资源优势在中国失效，比如他们代理的国际艺术家在中国无法获得市场垂青。这个问题是双向的，中国艺术家在国际上的影响力并不像中国人自己想象的那么大那么火，实际上中国艺术家在海外市场特别狭窄小，只有为数不多的几十个艺术家在海外有些知名度。显然，这些艺术家根本养不活这些外籍画廊。而中国艺术家也有很多机会选择不同的画廊，比如阿拉里奥画廊，曾经代理方力钧、岳敏君、曾梵志、王广义、张晓刚[微博]、隋建国等中国艺术家，很快岳敏君和张晓刚投奔了佩斯画廊，曾梵志签约了高古轩……这些转变说明，在艺术家资源有限的时候，国际化的整合营销能力非常重要，显然，佩斯、高古轩等西方主流画廊在国际化资源整合方面远胜于韩国画廊。

韩国本土的艺术市场并不发达，所以造成韩国画廊在国际上影响力并不强盛。而类似佩斯和高古轩在国际艺术品重镇的纽约和伦敦，都有长时间的耕耘，建立了良好的客户基础，所以他们的抗风险能力自然强盛的多。

从目前的中国国情看，想把国际大牌艺术家的作品大量引进中国，还需要相当长的时间，这个过程可能要5-10年。所以外资画廊若想在中国成功，其前提是以经营中国本土艺术家为主，并将中国艺术家推向国际。从中国社会传统基因上分析，中国只能是一个“艺术输出国”，因为中国传统习惯的内核是拒绝他国文化，除非被狠狠地暴揍一顿！

另外要看清中国艺术品市场是一个投资性和投机性市场，不同于传统的以艺术爱好为主的收藏市场，这是一个重要的转变。我们不能单纯地责备中国人没文化热衷投机炒作，实际上当前全球艺术品市场都弥漫着投资和投机的气氛，不独是中国如此。我们不能依靠想象，片面地把西方和欧洲艺术品市场想象成一个纯洁的、对艺术无限痴迷的、为艺术不计成本、不计回报的热爱和收藏。实际上传统的收藏观念在今天倍受挑战，至少人类已经回不到从前那个单纯的境界了。从经济发展的角度，特别是以美国为首的金融市场越来越强大，艺术品市场再也无法淡定和独善其身。我们必须接受一个现实：艺术品在以往收藏的所有属性的基础上，还要加上投资的概念，即强调投资回报的理财功能，至少我们要能够证明，一件优秀的艺术品升值速度是如何跑赢通胀率的！否则，收藏家意识到自己的藏品将要不断贬值的情况下，“热爱艺术”这个信念将是多么的脆弱，多么的不堪一击！

然而不幸的是，当艺术品经销商开始理解艺术品投资的理念时，中国的国情却不堪入目，通货膨胀率和民间资金使用成本高居不下，再加上拍卖行艺术品换手交易费高达15%，关税等税收高达23%。如果再加上飞涨的房租，高企的人员工资和展览费用！无论从数字上计算还是从经济学的模型上推演，即使一件艺术品价格翻数倍也是亏损，甚至翻2-3倍也见不到利润(因为很多成本项是按比例协同增长的)。如果你想获得利润，你就要采用非常手段将多个成本项隐藏掉，这意味着做着正经生意的你被迫走向了法律的边界。这种尴尬的局面当然不是外资画廊能适应的。

这就是我一直说的，在中国每一个赚钱的企业和个人都被迫成为灰色，只有罪犯才能获利。

北京的画廊协会和上海的画廊联盟

我们常听到的福建和浙江的商人有联盟的习惯，而其他地区企业间联盟在中国向来缺少传统，特别是北京和上海这样的大都市。画廊集中的城市恰恰是北京和上海，所以一直以来，中国的画廊之间大多没什么往来，各干各的，即使在同一个艺术区，相互间的了解也只是来自坊间传闻。与画廊业不同的是，中国的拍卖行倒是靠的很近，起码保利、匡时、嘉德等几家走的很近，互有竞争却也各有特色，当然还有一些鲜为人知的原因，他们之间还时不时的相互抬轿子相互吹捧吆喝，共同制造市场繁荣的虚幻景象和七彩缤纷的价格泡沫。

或许是艺术品一级市场太冷，导致画廊业抱团取暖的欲望变强，2011年9月，北京成立了“北京画廊协会”，这是北京市民政部门批准成立的市级协会。据称北京画廊协会的成立为同业送来的第一份见面礼，就是成功呼吁政府将艺术品税收的关税从原来的12%调至6%(2012年试行一年)。所以北京画廊协会是有意义的，它让整个行业获得了实际利益。行业协会的职责就是要将行业中的企业进行抱团联合，形成一股力量，为行业的共同利益和发展空间向社会各界呼吁。同时在中国特殊的政治及国情下，也能发挥集体人脉，创建沟通途径，让政策制定者能了解画廊业面临的困难和实际需求。从目前看，北京画廊协会成立以来的一系列举措都有着积极的意义，比如“画廊周”、“画廊经理人培训”等等。

而上海拼凑出的“画廊联盟”实在是拿不上台面，典型的上海泡饭，菜叶都舍不得放一根。不过是一个艺术区将将园区内七家画廊租户约好同一天举办一个画展开幕式，就结束了，事后都难得回忆一次，太没劲了！

结语：最坏的年代和最好的年代

从各国艺术品市场发展的历史看，在艺术品市场逐渐形成时，都是二级市场先开始火爆。随着市场的逐渐成熟，画廊业度过了初级阶段，培养了专业人才和积累了客户资源。于是市场份额发生显著变化，一二级市场的比例会改善至1:1，甚至二级市场占40%左右才更为合理。这一过程和特征在新兴经济体和金砖国家都很相似。所以在2011年中国艺术品交易量荣登世界第一，2012年中国内地拍卖业绩腰斩之时……我渴望这是一个好的开始，对于画廊业而言！

在这种情况下，我呼吁画廊从业者要借助画廊协会、业界同仁共同提升执业水准和服务质量。高品质在健康的市场环境下意味着高知名度和高回报，而画廊经营者的执业素养是决定画廊品质的先决条件。

或许经营一间画廊的门槛很低，和很多行业一样，把一件简单的事情持续的坚持下去就变得很不简单。对一个能坚持5年乃至10年的画廊，我们要向他们致敬！

来源:艺术国际责任编辑:聑枘