　　天津美术网讯通常，人们大多认为早期的艺术主要是通过赞助制度而得到资助的，主要的委托人为教会、王室以及贵族等，而现代的艺术则受制于市场经济、经纪人以及画廊的兴起等。我认为，这种简单化的历史轨迹模糊了几百年以来艺术品所占据的特殊经济地位，也掩盖了这样的事实，即艺术品市场早在现代之前就已产生和运作了，而富裕的资助人直至今天也依然存在着。

　　实际上，艺术的买卖以及艺术制作的委托与资助等，都远比通常设想的要复杂得多。尽管艺术品就是为了卖钱的，但是，它们不同于其它一切商品。虽然它们可以变成商品，不过，艺术品却是特殊的物品，而购买或资助的动机更是五花八门。譬如，购置一件艺术品，既有可能是出于投资的原因，但是，也有可能是一种虔诚的形式，同时，也可能出于提升名气或娱乐的考虑。

　　艺术家与赞助人的约定形式，大致可以总结为以下5种。

　　(1)家族式的赞助制。艺术家由一个富者长久雇用。这是中世纪后期和文艺复兴时期在欧洲常见的一种赞助制，常常是家族、教堂或修道院雇用一位艺术家。

　　(2)定制赞助制。艺术家与赞助人建立一种特定的联系，但仅仅只是临时的联系。艺术品是作为委托件而制作的。

　　(3)艺术成品的营销制。艺术家事前完成艺术品，然后直接或是通过经纪人出售。

　　(4)机构制。政府通过某一组织控制艺术市场，后者确保艺术品制作的特定模式或品质。

　　(5)补助制。某一团体或基金会资助艺术家，但是，未必会限定艺术家制作什么样的艺术品。

　　且让我们对上述形式结合个案逐一考察，以展示它们是如何运作以及它们的界限有时又是怎么跨越和相互交融在一起的。

　　(1)1605年，彼得·保罗·鲁本斯为其赞助人曼图亚公爵文森佐·贡扎加(Vincenzo Gonzaga)一家画了这幅献给曼图亚市圣灵教堂的画(图1)。鲁本斯是经人推荐介绍给公爵的，后者出钱雇了画家。他派鲁本斯赴罗马和佛罗伦萨研习，画家则在那儿为公爵临摹名画。同时，公爵要求鲁本斯为其友人及其同仁绘制肖像。家族赞助制大体上如此。

　　(2)尽管1623-1625年绘制的《玛丽·德·美第奇皇后在马赛港登陆》(图2)看上去与上一幅画极为相似，但是，却是以完全不同的方式委托的。它依然以迷人的背景再现赞助人。然而，这一次，鲁本斯是从意大利回到安特卫普，成了低地国家的摄政王、奥地利的阿尔伯特大公的宫廷画家。这一地位使得鲁本斯居住在安特卫普可免于税收以及行会的各种职责等。这幅表现美第奇的画作是鲁本斯赢得了庆贺法国王后、亨利四世的妻子的一生的绘画竞标后签署了一份专门合同的结果。合同规定鲁本斯应当描画所有的人物。他画室里雇用的其他艺术家则画出其他部分。在这里，我们接触到的是赞助与商业行为混杂在一起的例子。

　　(3)作为肖像画，前面两个例子都在艺术家与赞助人之间确立了极为明确的关联。自画像则会引出其它的问题，在这里，我们或可考察一下荷兰艺术家伦勃朗多产的自画像现象。有一种普遍的看法认为，伦勃朗描绘自身乃是作为一种心理探索的手段，是对他内在自我的一种质询。但是，这些画作就是为他自己而画的吗?在其1656年所做的财产登记目录里却没有提及任何的自画像，而这些画作都很快进入了著名的艺术收藏馆。我这里举例的作品就是赠给英国国王查理一世的，而伦勃朗也喜欢让自己的形象广为流布，以提升自己的声望。他将自己塑造成了历史上伟大的艺术家，就像阿尔布雷特·丢勒那样。

　　(4)1781年，法国画家雅克-路易·大卫画了“入选的作品”，进入了法兰西学院。此画在巴黎的沙龙展上展出，他也被允准进入卢浮宫的一间画室里作画。因为此画，他获得了法国国王的委托，绘制一幅中等尺寸画作，而确定的主题就是古罗马历史中的一个场景——《老贺拉斯为杀戮了妹妹卡米拉的儿子作辩护》。由于大卫更多的时间是用来在学院里获得完全的地位，这一委托的作品进展甚微。后来，他改成了贺拉斯家族史中的另一场景，并且，到罗马完成了如今看来宽度超过4米的大型画作(即《贺拉斯兄弟的宣誓》)，这是王室委托中所能允许的最大尺寸了。对于大卫而言，更为重要的是与委托人的关系亦或他作为一个艺术家的声誉?

　　(5)艺术家彼埃·蒙德里安竭力寻找任何可以购买其抽象画的人，不过，颇为幸运的是，他早期的时候就获得了富有的荷兰收藏家的支持，后者每年为其支付一定数额的金钱而不管他画什么。这类支持得以延续是后来一些建筑师聚集在一起，为蒙德里安提供短期资助，以让他为海牙的一座新博物馆画幅特定的画作《有4条黄线的构图》，这幅作品如今依然展于那家博物馆。他们对蒙德里安实际上画些什么没有任何要求，而是一致同意为其提供经济资助。

　　从以上这些例子中，我们可以看出，在直接的委托与艺术品市场之间常常难以找到清晰的界限，同时，颇为古老的资助制在现代依然完好存在，而且也促成了某些最为激进的现代艺术。正是了解了这些之后，我们就能审视马塞尔·杜尚的奇特生涯了。

　　1964年，马塞尔·杜尚在意大利米兰的施瓦兹画廊举办了一个展览。它是由其早期8种现成物的复制品所组成的。早期的作品总共有13件复制品，顾客可以用25000美金买下全套的作品。要验证物品的真实性的话，杜尚可以得到50%的利润，尽管他与画廊在复制这些物品上所花的时间已经使利润所剩无几了，譬如，杜尚是在《泉》原件所购的水管工材料店里，让专门的陶艺师进行特制，所依据的是仅存的一张照片，尽可能准确地复制。

　　这不是杜尚第一次复制其早期的作品，但是，这是极大程度上受金钱动机驱动的一次展览。他的一些朋友证实了他的行为就是如此，他们说，杜尚的名声以前从未让其挣到钱。显而易见，这些复制品如今都升值了许多，而且，大多数也进入了博物馆的收藏之中。即便杜尚的行为是对艺术市场的一种戏弄，它也掩盖了第一次世界大战期间引发现成品制作的特定氛围。杜尚是一特别有用的人物，通过他，我们可以审视现代赞助制的作用，而他本人在各种各样的阶段里，前文提及过的几乎所有形式的资助。

　　1912年，美国画家和雕塑家协会决定举办一次大型展览以展示当代艺术。组委会派出两位代表去欧洲考察，是否有可能在美国艺术家作品的边上展览欧洲重要艺术家的作品。1300件艺术品最后展于纽约莱星顿大道上的第69军团军械库，展览由此有“军械库展”之称并取得了极大的成功，或者至少艺术品获得最多关注的就是杜尚的画作《走下楼梯的裸体》，芝加哥的一位律师以1000美金买下了此画。

　　军械库展对于在美国形成一个现代欧洲艺术的市场有非常重要的作用。展览之后立即就冒出了5家新的画廊，重要的藏家立刻进入现场，诸如约翰·昆(John Qninn，1870-1924，美国律师，是后印象派艺术和现代主义文学的重要赞助人)和丽莉·布利斯(Lillie Bliss，1864-1931，美国收藏家和艺术赞助人，1929年，为建立现代艺术博物馆发挥了重要的作用)，两人都将成为现代艺术博物馆的赞助人。这是这座博物馆为什么拥有世界上最好的现代欧洲艺术的原因之一。其他著名收藏家，如艾尔伯特·巴恩斯(Albert Barnes)，其收藏如今并入了费城的一家博物馆，而1920年代在纽约成立“当代艺术博物馆”的艾尔伯特·加勒廷在军械库展上购买作品，如同大都会博物馆那样，也从那儿购得的第一幅塞尚的画作。

　　在后来参观这一展览的人中有沃尔特·阿伦斯伯格(Walter Arensberg)，他是一名兼职记者、艺术批评家和有抱负的诗人。作为匹兹堡一家钢铁厂主的儿子，阿伦斯伯格还娶了他在哈佛大学英语系的同班同学露易丝·史蒂文斯(Louise Stevens)，后者的家族拥有一家大型纺织公司，因而，确保了衣食无忧的未来。1907年，阿伦斯伯格家族在马萨诸塞州波士顿的近郊买下了一座乡间大庄园。阿伦斯伯格只是在军械库展的最后几天时才到场，并且想方设法地购买一些剩下的、尚未售出的诸如奥古斯特·罗丹和保罗·高更的作品。他见了展览的组织者之一沃尔特·帕克(Walter Pach)，后者建议他买下马塞尔·杜尚的弟弟雅克·维庸(Jacques Villon)的一件作品。

　　如果我们看一下阿伦斯伯格若干年之后在纽约公寓拍摄的一些照片，就能发现其收藏习惯是如何由此迅速提升的，室内的马蒂斯、毕加索、布朗库西、阿尔伯特·格莱茨、乔治·布拉克的绘画和雕塑等都清晰可见。事实上，我们可以看到两个版本的《走下楼梯的裸体》。阿伦斯伯格得以说服杜尚专门为其复制一幅，同时他也设法买到了在军械库展中展出的那一幅，它是在1919年出现在市场上的。

　　实际上，杜尚本人并没有参加军械库展。他第一次访问纽约是在1915年。由于心脏的问题，杜尚免服兵役。鉴于战时巴黎的紧张气氛，他就决定离开了。在写给沃尔特·帕克的信件中，杜尚表达了自己对艺术家人生的矛盾态度。帕克曾设法将杜尚的画作卖给约翰·昆，包括第一版的《走下楼梯的裸体》(共有3个版本)。杜尚在给帕克的信中写道:“我不追随艺术家追名逐利的生活。我很高兴知道你为我卖掉了这些画作，真诚地感谢你的友情。但是，我也害怕进入需要卖画的阶段，就是说，成为一个谋生的画家。”

　　1915年6月，杜尚抵达纽约，沃尔特·帕克在码头上等待以迎接下船的杜尚。开始几天，杜尚和帕克待在一起，然后，帕克安排杜尚搬入了阿伦斯伯格在67街的公寓，当时阿伦斯伯格一家去乡下消夏。阿伦斯伯格8月份临时回来，并带杜尚去和诗人华莱士·斯蒂文斯(Wallace Stevens)一起用晚餐。

　　杜尚开始通过为阿伦斯伯格的朋友教授法语而挣到了一点钱。他最好的主顾就是约翰·昆，他也开始给后者提供有关艺术收藏的建议。听说杜尚以前做过图书管理员，昆就安排杜尚与J. P.摩根私人图书馆的馆长见面，后者让他去附属于纽约法国领事馆的法语学院工作，一天四个小时。杜尚一个月挣100美金，足以支付位于百老汇大街上的画室的租金，这是杜尚在阿伦斯伯格一家秋季回到纽约后搬进去的。在这一画室里，杜尚开始张罗一个叫做《新娘被光棍们剥光了衣服，甚至》的长期项目，通常又叫《大玻璃》。

　　这里的问题是，杜尚是否真正外在于赞助制，就如他对帕克表达过的意愿那样?或者说，他是否确实获益于一种伪装的赞助制形式?

　　阿伦斯伯格迅速购下杜尚的画作。他在1915年到1918年间共买下了8件画作。杜尚也在阿伦斯伯格公寓通常每周3-4次的晚会上成为众人注目的中心人物。1916年秋，阿伦斯伯格决定简化他们的关系，在同一街区租下了一套公寓，供杜尚使用。作为对这种支持的回报，杜尚将把完成的《大玻璃》送给阿伦斯伯格。在许多方面，杜尚进入了阿伦斯伯格的家族，就像许多世纪以前艺术家所作的那样。他宛如一位宫廷画家。

　　在其动身去纽约之前，杜尚就一直尝试他所谓的“制作不是艺术品的作品”。在1913年的某个时候，他曾将一个自行车的前轮倒置在一把餐凳上。后来，他说，这件东西“只是作为一种娱乐而作，如同我房间里的某件物品，就如你有一个炉子或削笔刀一样，只不过它没有实用意义而已。”不久，他从一家居用品店里挑了一个晾瓶的架子，并将其作为一件“现成的雕塑”带回到自己的画室。

　　只有在纽约，杜尚才看到了继续进行这种实践的潜力，并为其如此挑选的物品杜撰了“现成品”一词。1916年1月，他写信给妹妹苏珊娜·杜尚，建议她接管他在巴黎的画室。他也请求她在晾瓶的架子题辞并签上他的名字，这样，架子就成了一件遥控制成的“现成品”。然而，在打扫他的画室时，苏珊娜扔掉了晾瓶的架子和自行车轮，所以，杜尚后来不得不“重新制作”这些东西。

　　这把我们带回到了1964年时重新制作现成品的问题，对此，我们从商业风险方面来思考的。即使现成品是常常购自商店的商品，其最先生产和接受的语境还是外在于最像商店那样的商业画廊的艺术交易体系的。

　　确实，杜尚在随后几年中制作的大多数现成品都是专门为个人而作的。例如，1916年的《隐藏的噪音》(图3)就是为沃尔特·阿伦斯伯格而作，而事实上阿伦斯伯格也参与了制作。这件作品由两块铜板固定住一个线球。就在其即将完成之前，阿伦斯伯格将某种秘而不宣的东西装入了线球之中。如果移动这一物件，就会听到里面发出的咔嗒咔嗒的声音。铭刻在顶部铜板上的文字都是不完整的法语和英语单词。如前所说，阿伦斯伯格是想要成为一个诗人。他也是研究但丁的学者，而且，1921年，他出版了一本书《但丁的密码术》，依据的就是在这位意大利诗人作品中通过双关语和字谜而发现的秘密段落。《带有隐藏的噪音》指的就是这种在无意义处发现意义或在有意义的地方找到无意义的方式。

　　《为什么不打喷嚏，罗丝·塞拉维》(图4)是杜尚为凯瑟琳·德雷尔的妹妹制作的，后者是纽约的又一位富有的艺术收藏家，同时也是阿伦斯伯格家的朋友。依照艺术史学者弗朗西斯·瑙曼(Francis Naumann)的说法，“通常，依照他的原则，杜尚是不会同意在委托的限制和责任条件下工作的，但是，这次他却同意了，因为他被允许做任何他想做的事儿。”

　　《为什么不打喷嚏，罗丝·塞拉维》是一只刷了漆的鸟笼，里面装满了方糖大小的大理石，以及一块墨鱼骨和一支体温计。题目用黑色笔写在底部的胶带上。按照杜尚的说辞，这是一件“糖变成了大理石”的现成品。德雷尔的妹妹并未信服此作的妙谛，并将其传递给了姐姐，而后者又将作品退还给了杜尚。阿伦斯伯格介入后，为德雷尔一家付了原价，此作进了他的收藏。

　　现成品的流传显然是外在于市场体系的，而似乎是为了强调，杜尚将其中的两件(我们不清楚是哪两件)展于1916年纽约资产者画廊组织的一次展览上，却完全无人注意到。这就将我们带向了也许是杜尚最出名也最被诟病的现成品——1917年的《泉》。

　　1916年，独立艺术家协会(The Society of Independent Artists)组建于纽约，仿效的是巴黎的一个同名的协会，后者的座右铭为“无评审，无奖品”，也就是说，将不会有任何评选过程，也不确定哪一件是展览中的最佳作品。杜尚被委任负责布展委员会，他们将决定提交的作品如何陈列。这一展览甚至大过军械库展，其中包括了1200个艺术家的2125件作品。其用意就在于每一位协会的成员在提交了一小笔费用后就能提交他们想要提交的作品。

　　杜尚并不在提交了某件作品的成员名单上，但是，就在展览开幕前的一周，杜尚、沃尔特·阿伦斯伯格和画家约瑟夫·斯特拉(Joseph Stella)在纽约第五大道J.L.穆特铁艺店里买了一件东西。展览开幕前两天，一件题为《泉》并签有R.穆特的小便池被送往位于中央大厦内的展厅，同时还有穆特先生的6美金参展费以及他在费城的地址。在预展前一小时，协会理事会的10个成员碰面并以微弱的优势决定不展出这一物品。杜尚就迅速辞去了布展委员会负责人的职位。一周之后，杜尚带着这件东西到了摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)的画廊，后者为此物拍了照，而此事也通过杜尚担任编委的《盲者》杂志而广为流传，而刊物的地址就是阿伦斯伯格的公寓。这件东西消失了，它从未卖过，也许是被毁掉了。我们可以思考，介入其中的诸如阿伦斯伯格、斯蒂格里茨和斯特拉等，都是某种补助或共同体系统，是支持杜尚的艺术活动的。

　　我们也可以考察杜尚是如何以一种非常古老的方式运作其画室的:他让别人为其制作东西，就像鲁本斯在300年前所做的那样。1918年，凯瑟琳·德雷尔(Katherine Dreier)委托杜尚为其书房书架上方的空间制作一幅长方形的画。由此产生的作品古怪地题名为法语的《恩我》(Tu' m)，其中包含了许多以前作品中出现过的因素——自行车轮子、《大玻璃》，或许还有其他的东西。杜尚也让一画招牌的画家在中间处画了一只指着方向的手，而让另一艺术家朋友画了一系列从右侧飞泻而下的颜色样本。

　　1920年，与德雷尔以及他的艺术家朋友曼·雷(Man Ray)一起，杜尚创建了一个推广现代艺术的组织。尽管叫做“无名者协会”，模仿的是法语中一家拥有股东并在股票市场上可以投资的公司的名字，却意在一种“非商业的背景上”提供展示和讨论现代艺术的地方。杜尚对艺术市场的对抗体现在诸如他为俄国雕塑家亚历山大·阿奇庞科(Alexander Archipenko)所作的讽刺性广告中，艺术家的名字被拼写成了"Archie Pen Co.”(意即“阿奇钢笔公司”)。

　　1923年，众所周知，杜尚弃艺习棋。事实上，他作为策展人、收藏家顾问以及雕塑家康斯坦丁·布朗库西的经纪人，依然在艺术界里发挥着积极的作用。他的最后作品之一就是所谓的《蒙特卡罗债券》，采用的是一种股票票证的形式。杜尚通过它寻求投资，以建立一种制度，用以赢得轮盘赌并破坏蒙特卡罗银行。它戏谑的是不公平的艺术市场及其可能被操纵的方式，但是，杜尚自身立场之所以可行，就如我们在这里明白所见，却是因为有富人们持续不断的赞助。

　　初看起来，“现成品”似乎是将现代艺术与商业世界联系起来了，工业手段制作的产品意味着不再由个人手工制作，某种程度上还可以无限地复制。令人惊讶的是，杜尚通过如此众多的方式制作现成品的动机，从这一相关密切的历史角度来看，就是要抵制艺术市场，然而，在如此而为之时，他却又依赖于最为古老、现代之前的艺术支持形式了。

　　最后，我要提及杜尚1919年从巴黎访问回来后送给阿伦斯伯格的最后一件物品——一个被认定充满了“巴黎空气”的玻璃球。这一物品在某种意义上什么也不是——而且，也没有任何的价值，但是，却表达了一切有关艺术诡辩以及杜尚的在场带给阿伦斯伯格的欧洲文化的“气息”，而这正有助于后者在纽约的上流社会中获得威望。（迈克尔）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁