　　整个展览被取名为“村上隆在奇幻仙境”（Takashi Murakami in Wonderland），其中贯穿了那些最为中国观众所知的村上元素：尖牙、大眼睛、鼠耳朵的 “DOB 先生”，糖果色花瓣、笑容满面的花花，或是以传统的二维形式以布面丙烯绘制，或是用玻璃钢做成雕塑。房间被这些简单的几何图案和明丽色彩所装饰，不断有人上前合影。

　　在另一个房间里，几件数米长的作品浓缩了更复杂的元素。“我发现了一个很有意思的东西。”一个男生告诉几个同伴。他的手指向一个类似男性生殖器的形象。

　　另一名观众说，村上隆的作品会让她想到当代的“快文化”。很少会有人在这里逗留超过半个小时。村上隆的作品，像今天的大部分展览、大部分商品，适合快速的消费，而非深刻的思考。

　　展览首日，纪念品商店里千元左右的“花花绒垫”迅速售罄。工作人员回忆，买家几乎“都不看价格”。

　　开展前一天，贝浩登（上海）给村上隆办了场开幕式。像在全球各地的开幕上所做的那样，他穿着夸张的戏服，摆着 Pose 与受邀的客人合影。村上隆解释过，戏服是他“吸引观众和媒体报道”的道具，以弥补英文不好的弱点。

　　1995 年，村上隆首场海外个展就是在贝浩登（巴黎）举行的。此前 2 年，他和画廊老板、艺术家伊曼纽尔·贝浩登（Emmanuel Perrotin）在东京的一场博览会上认识。巴黎个展之后，“Takashi Murakami” 这个名字逐渐出现在美国和欧洲的美术馆，村上隆先在国外打开了市场。

　　与贝浩登的合作带有偶然因素，但“出口转内销”的策略确是村上隆本人深思熟虑的结果。

　　1993 年，村上隆成为东京艺术大学第一位日本画博士。传统的日本画技法没能帮助村上隆打动藏家，只是让他得到了亚洲文化协会的奖学金，可以去纽约呆一年。

　　事实证明，这段经历对村上隆至关重要。如果巴黎是 20 世纪上半叶艺术世界的首都，纽约则在 20 世纪下半叶加冕。无论当代艺术承受了多少嘲讽，美国的富豪依然像着了魔一样，把波普风格、抽象表现主义搬进客厅。同一时期，达明安·赫斯特在英国向世人展现了一条泡在福尔马林里的鲨鱼，以表现“生者对死者无动于衷”。这条鲨鱼以天价卖出。

　　为什么德库宁可以，赫斯特可以，而我不可以？村上隆频繁提及这些名字。他相信，自己找到了日本与欧美艺术的真正差距：欧美有成熟的艺术市场与营销模式，而日本艺术家，即使是标榜先锋的当代艺术家，也只是在形式上和西方亦步亦趋。

　　他以一种相当“解构”的视角看待艺术史：它不仅是创作的结果，也是将作品推向市场的工具。艺术家的工作就是在艺术史的脉络上留下个人痕迹，并让价格去证明这种痕迹的深度。

　　村上隆将安迪·沃霍尔看作这种游戏规则的典范。沃霍尔为梦露、小野洋子和自己拍照，参加名流云集的酒会，把番茄汤罐头从商场搬到了美术馆，也毫不掩饰对名利的渴望。对沃霍尔来说，艺术不需要是高雅的，和商业完全不矛盾，甚至根本就是同一回事。这种玩世不恭的姿态后来由村上隆全盘继承，以至于他被称为“日本的安迪·沃霍尔”。

金·卡戴珊、坎耶·韦斯特在村上隆工作室。图片来源：takashi murakami?

　　但沃霍尔只能有一个。作为一个日本人，村上隆似乎有种天然的义务，需要讲述一个略为不同的故事。村上隆给这个故事取名为“超扁平”（superflat）。2000 年，村上隆在东京举办了以“超扁平”为主题的当代艺术群展，次年又在洛杉矶巡回展览，西方艺评人开始注意到这个标签。

　　根据村上隆的解释，战后受美国文化影响的日本动漫沿袭了日本画的传统，缺少透视、阴影等带来的三维效果。“DOB 先生”就是按这个原则制作的，这个除了鼠耳之外全无物种特征的形象让人想起米老鼠，却没有手绘时代形成的透视感。它不过由一些基本的几何图形和字母组成，对任何 CG 制作者都不是难事。

　　比风格描述更重要的是，村上隆用“超扁平”一词评论战后日本社会：阶层与品位区分不再显著，成长于消费社会的年轻人对核爆等历史事件的认知失去了深度，成为只重个人消费与虚拟世界的御宅族。

　　在洛杉矶当代艺术博物馆，村上隆拿出了题为 “My Lonesome Cowboy” 的雕塑：一个取材于日本动画与游戏的爆炸头男孩全身赤裸，手握生殖器向四周喷射出数量夸张的精液。这件作品似乎是 1997 年创作的 “Hiropon” 的延伸，后者是一个巨乳少女，手握乳头，挤出同样环绕在身边的白色乳汁。

　　两件作品的色情主题让人联想起村上隆在纽约发现的艺术偶像杰夫·昆斯（Jeff Koons）。1989 至 1991 年，昆斯以 “Made in Heaven” 为题制作了一系列有时是真人比例的雕塑，展示了艺术家本人与伴侣的性爱场景。或许并非巧合，村上隆也热衷于把自己当成作品的主角。他为卡塔尔个展 “Ego”（自我）创作了一件 6 米高的雕塑——一个盘腿打坐的村上隆。

　　
村上隆有一个上百人的工作团队，包括超过 80 名 CG 制作人员，“就像一个电影工作室。”截图来自：Museum of Contemporary Art Chicago / YouTube

　　对于备受争议的 “Hiropon”，村上隆说，它代表了“日本亚文化的深厚历史，日本人的性自卑以及逐渐变态的性文化”。事实上，日语中的“变态”一词很可能就是在 1990 年代被翻译为 “hentai”，进入英语文化圈。那也是日本动漫连同御宅文化进入美国的时期。某种意义上，村上隆并没有呈现一个新的现实，而是以一个日本人的身份，强化了欧美观众对当代日本正在形成的想象。用东京当代艺术博物馆个展的策展人 Minami Yusuke 的话说，村上为欧美市场精心编排了一份节目单，唯一目的就是出名，而他毫无疑问地成功了。

　　很自然地，一些日本人会为此感到不安。女性主义和反战艺术家嶋田美子就批评，村上隆与西方艺术界的合作关系体现了一种合谋的东方主义，前者利用后者对日本的误解确立了自己的地位。

　　但这类诘问很难打扰到村上隆的摘金之路。他关心的是被祛魅了的艺术，或者说，就是被买来买去的艺术。

　　2003 年，村上隆的一件作品卖出了 6800 万日元；2006 年，他的 “727” 在拍卖会上以上亿日元成交，成为当时单件作品价格最高的日本艺术家。“727” 看起来是一个面目狰狞的卡通形象与葛饰北斋的浮世绘《神奈川冲浪里》的结合，配以童话般的绚丽色彩。简单、可复制，以此概括村上隆的早期创作应不为过。

　　“Hiropon” 的微型复制品——实际上就是一个手办——在村上隆个展的纪念品商店大卖。他和奢侈品牌路易·威登（LV）建立了密切的合作。2007 年洛杉矶举行的 “？？MURAKAMI” 大型回顾展上，观众不仅可以买到村上隆的衍生品，还可以把钱花在专为展览设置的近百平米的 LV 专卖店。

　　2002 年，LV 后来的创意总监 Marc Jacobs 邀请村上隆把他画过的卡通章鱼眼和 LV logo 结合起来，绘制一个用在手包、围巾上的图案。你很可能见过这个设计—— LV 的经典标志被涂成糖果色，和卡通章鱼眼交织在底板上。帕里斯·希尔顿、杰西卡·辛普森都用过这款多色字母纹样手包。鉴于其受欢迎度，LV 2008 年将这款纹样安在了纽约第五大道旗舰店的外立面上。

LV 纽约第五大道旗舰店，2008 年 11 月。摄影：Noel Y。 C。

　　洛杉矶当代艺术博物馆首席策展人 Paul Schimmel 解释过为什么要把 LV 请进博物馆。他说，村上隆打造的个人品牌是他的作品最具激进意义的地方，忽视艺术的商业面向就等于无视“房间里的大象”。

　　这或许能说服一些艺术从业者，但对大多数展览参观者和手包买主来说，那些彩色的字母纹样并没有什么激进意义。那只是一款好看的手包。

　　迄今为止，还没有其他艺术家和 LV 有过如此漫长的合作（合作在 2015 年终止）。这对村上隆意义重大：许多消费者从未见过那些暗黑、色情的作品，而是通过 LV 认识了他。一款上千美元的手包属于中产阶级咬咬牙可以够着的商品，再不济也可以先放进收藏夹。它在时尚界属于奢侈品，在艺术界却不是。

　　可以说，村上隆适时抓住了时尚与艺术界的“转机”。艺术界的风向是拥抱流行，拥抱消费主义，同时给出足够的阐释空间；奢侈品牌则试图打破高高在上的形象，引进当代艺术的元素，或者请来 Virgil Abloh 这种街头风格设计师。模糊两者的边界是一个双赢的策略。艺评人 Francesco Spampinato 这样概括村上隆与 LV 的合作效果：让奢侈品不那么奢侈品，让艺术不那么艺术。

　　2008 年左右，村上隆在海外市场的影响力达到鼎盛。洛杉矶、纽约、法兰克福和毕尔巴鄂相继为他举办了 “？？MURAKAMI” 回顾展。他的 “My Lonesome Cowboy” 在 2008 年卖出 1350 万美元，远远超出了《艺术创业论》中沾沾自喜的“一亿日元艺术家”。他开始和说唱歌手坎耶·韦斯特合作，为其制作音乐视频和专辑封面，继续在时尚界打出 “MURAKAMI” 的招牌。

　　但就像他画过的那条以自己的腿为食的章鱼，村上隆按照消费主义“短平快”逻辑完成的品牌推广伴随着自我消耗的危险。他还是海外美术馆的票房保证，凡尔赛宫也力排众议，兑现了对他的展览邀约，然而，收藏市场似乎耗尽了对他的热情。

　　金融危机的第二年，村上隆即从 2008 年的拍卖纪录跌落；到 2014 年，村上隆作品的年度总成交额不足 300 万美元，低于奈良美智的 941 万美元（据刘震风的研究）。奈良美智饱含温情的油画为他带来了更为多元化的市场基础，尤其是在东亚地区；村上隆那种师承波普艺术的动漫风格与暗黑元素成了这一轮市场热点转移的输家。

　　村上隆嗅到了这一点。今年，在被青年文化杂志《i-D》问及“艺术界今天最重要的动向”时，他没有任何含糊：

　　“过去 10 年，中国的艺术市场发展得相当之大。几乎与西方无二。但西方人与中国人的品位完全不同，所以你是在同时为两帮人、两种品位提供作品。比方说，香港艺博会看起来跟瑞士的巴塞尔没有两样，其实却完全不同。我觉得这是最大的变化，而且在未来 5 年，这种变化会更加突出。”

　　市场在变，创作策略就得跟着变。

　　2009 至 2011 年，村上隆与日本艺术史教授辻惟雄为杂志《艺术新潮》举行了 21 轮“日本绘画大赛”（Nippon e’awase）。村上隆亲自上阵，按辻惟雄的要求，仿 18 世纪画家曾我萧白的纸本墨画《云龙图》作画一幅。这次，他真的用上了画笔，并且没有任何助手，仿佛在向艺术界宣布，那个日本画博士又回来了——虽然他已经足够有名。

　　
村上隆 2017 年波士顿美术馆个展“奇想的谱系”目录，封面正是应辻惟雄要求所摹画的《云龙图》。图片来源：James Cockroft / YouTube

　　通过和辻惟雄的对话，村上隆希望将自己和日本艺术史上某种离经叛道的传统做一个连接。这是一石二鸟：既丰富了他的创作元素，以区隔于已经逐渐被西方评委厌倦了的“第二个沃霍尔”，也为他的个人品牌讲述了一个意义连贯的新故事。

　　村上隆工作室为辻惟雄的著作《奇想的谱系》（Lineage of Eccentrics）出版了新的英文译本，并且把它作为 2017 年在波士顿美术馆的个展主题。这无异于对艺评人的间接指导：村上隆本人也是“奇想的谱系”的一部分，他的价值，也在于此。

村上隆 2015 年日本东京森美术馆个展“五百罗汉图”海报。图片来源：森美术馆

　　2015 至 2016 年，村上隆在东京森美术馆举行了一场规模宏大的个展。这对村上来说非同寻常：他已经 14 年没有在日本办过个展了。他的“出口”策略被证明是一个聪明之举，现在，他需要重新得到同胞的认可。

　　此次展览的主角是《五百罗汉图》。2011 年东日本大地震后，村上隆受卡塔尔王室赞助，在数百名美术生的帮助下，完成了这幅 100 米长、3 米高的长卷。它用到了村上隆作品中充斥的斑斓色彩、怪异的造型与飞溅的火焰，但它的题材来自传统的佛教文化：僧人们如何帮助普罗大众面对劫难。

　　与《五百罗汉图》一同展示的，还有江户时代画师狩野一信和长泽泸雪的同题材作品。这种并置显然意在提醒日本观众，村上隆，即便以“世界艺术家”著称，终究是和他们一样的日本人，关心着同样的事物。

　　对于外国观众，村上隆这样介绍《五百罗汉图》的意义：“过去，一旦发生灾难，和尚们就会画画，来向受苦受难的人宣扬宗教精神。我把《五百罗汉图》作为那些画作的等价物。它是一幅给人慰藉的画，也许是我的《格尔尼卡》。”

　　2016 年，村上隆获得第 66 届日本艺术选奖文部科学大臣赏。

　　“包括我本人，也是看到村上隆先生在东京森美术馆的个展‘五百罗汉图’之后，对他有了很大的改观。”贝浩登香港与上海总监朱瑜对媒体表示。

　　接着，她提到贝浩登（上海）展出的 3 件“后末世”主题作品。画上有糖果色花花，有黑洞，有长着触手和复眼、正在吞噬一切的巨大卡通形象，有细节呈现的暴力。“你也能感受到跟其他的那些花花、那些普通人觉得比较商业化的作品完全不同。你能感受到那种力量和震撼感。”

　　紧随东京那场盛大的展览，2017 年上半年，村上隆与贝浩登（上海）敲定了展出事宜。它并不是国内首个叫做“村上隆个展”的展览。过去一年，多地出现草间弥生与村上隆的假展览，直到今年 9 月被草间弥生的律师曝光。村上隆的律师上山浩称，假展览“极其恶劣”，考虑诉诸法律手段；他还表示：“村上的作品在中国艺术品市场上人气较高，成了投机对象。”

　　“假展览”事件的后续是，不到两个月，草间弥生与村上隆双双在上海举行个展。媒体提醒观众——“这次是真的”。（作者蔡一能）

来源:新浪收藏责任编辑:简宁