也谈“学院工笔人物画现象”

    也谈“学院工笔人物画现象”——兼与老戥先生商榷

　　近读老戥先生的《“学院工笔人物画现象”评议》一文（见2011年第12期《美术观察》），颇有感触。该文的矛头“指向当代美术创作的一种‘浮躁’的现实”，围绕赞扬、效仿和贬斥、谩骂并存的“学院工笔人物画现象”发表议论，其分析、论证无疑具有合理性。或许正如栏目主持人所言：“美术批评既要敏锐地发现并指出当下美术界存在的问题，又要通过逻辑的思辨和学理的叙述指明正确的前进方向……相信能够给广大美术家带来一些积极的启示。”然而，就现实的“学院工笔人物画现象”，我想在此与老戥先生进行商榷，以表明我个人（或相当一部分“学院工笔人物画”画家）的观点。

　　就“学院工笔画”这一概念而言，是否能以其他更为准确的名称取代？我认为这一提法值得商榷。而且，这一概念能否确指某一样式的工笔人物画，而不包括其他形式或类型？这也值得进一步探究。我认为，老戥先生在概念的界定上，大有故意含糊其辞之嫌。依据他的说法，“学院工笔人物画”是上世纪80年代中期成就，以西方写生方式着眼于“写实”的崭新绘画样式。但他并未指明具体的画家及作品。这不禁令人产生疑问：难道当今美术院校的工笔人物画作品只有一种面貌吗？老戥先生没有纠缠于概念的确指问题，而是将“评议”的重点聚焦于画界针对他所指的某一类工笔人物画的“赞扬、追慕和仿效”与“贬斥、谩骂”的现象。他似乎让读者从字里行间去找到那个加引号概念的指代去对号入座。这是当前美术批评文字中惯用的做法，不知他们在估计什么。在此，我无意对其进行无端的臆测。

　　可是，文章的作者将褒贬并存的“学院工笔人物画现象”归因于中国人接受西式教育体系、审美观念失去“统一”、为风格而风格和盲目的“创新”，我对此不能苟同。

　　诚然，20世纪中国教育体系发生了翻天覆地的变化。这是人们观念发生根本性改变的结果，是时代发展的必然。我们没有理由与古代社会的方方面面加以对应的比较，更无道理厚古薄今或薄古厚今地谈论其优劣，而只能面对现实发现问题和解决问题。但就“学院工笔画”而论，无非是在造型观念方面植入了西方关注人的生理结构和强调“形似”的绘画理念而已，并没有改变中国工笔人物画的本质性技法与基本造型观。我们对此类做法似乎很难接受，长期以来因此而争论不休。其实，中国画在其发展、演变的过程中，经过了无数的借鉴与融合，其中不乏有追求“形似”之时。这一点，北宋李公麟的《五马图》、元代王绎的《杨竹西小像》和明末“波臣派”画家的《王时敏像》、《徐渭像》等作品，都对“写实”的肖像进行了有益的“形似”尝试。这些尝试也被写入美术史作为今天我们研究的重要部分。那么，如今“学院工笔人物画”所做的尝试又有何不可呢？即便我们将其视为西式美术教育体制的产物，也属于时代的选择，是自然而然之事，无可厚非。换言之，近百年来中国美术院校以对真人写生为主要手段的教学方式，能产生“这一绘画样式有别于历代工笔画的模式”，与历史上绘画样式的变化别无二致，无所谓对“中国画传统有意或无意的误读”。相反，有众多“赞扬、追慕和仿效”者也在情理之中。而且，无论这些人属于老戥先生所说的哪种情况，都说明他们对此种绘画样式（或者说新生事物）的重视。这均有利于对“学院工笔人物画”本身绘画理念和技法的本质性认识，有利于这种绘画样式的自律性发展、改善。在一定程度上，这些画家在画界已经形成一股势力，体现着某种社会审美的思想倾向。但有意思的是，老戥先生文中对真正的“赞扬、追慕”者未着一笔，似乎如今进行“学院工笔画”的创作者均是趋利之辈，而不存在志趣相投的画家群体。如此的归类论述，不知是何用意。

　　我们的确不能否认西式美术教育的写生观对中国工笔人物画的影响。甚至可以说，“学院工笔人物画”正是中西绘画融合式教学的直接成果。尽管有人说，这种绘画样式背离了中国传统绘画所体现的民族精神特质，可是如今又有谁能说清楚中国传统的绘画样式的确切面貌？几十年来，人们动辄便提的“传统”中的工笔人物画，若以时间而论，又应该截止到何时呢？我认为，传统是在变化中发展、延续的，而不是一成不变的。我们在接受新的生活方式的同时，也应该允许与之相适应的绘画样式存在。就“学院工笔人物画”而言，最为重要的是它不但符合今天的大众审美追求，还是当今大型展览评委和工笔画家们都曾在院校接受过的常规教学模式的经典样式。而且，入展之后产生的名人效应会使接受群体不断增大。在中国，人们可能丝毫不了解当代艺术，但他们却大多喜欢这类工笔画。从一定程度上说，它是中国范围内某种时代精神和民众审美理想的实际反映。正如该文所谓：“美术家、美术批评家均无能为力或影响力量甚微。”至于对此横加“贬斥、谩骂”者，倘若对方是对“学院工笔人物画”技艺的专业化指责，完全可以视为有益的艺术批评。除此而外，无论是所持绘画观点的不同，还是因羡慕、嫉妒、恨所引发的人身攻击，都是毫无实际意义的。相反，它恰恰表明“学院工笔人物画”本身存在的意义。甚至正应了老戥先生所言：“‘学院工笔人物画现象’是当代中国艺术接受群体真实心态的体现。其中，有肯定的欣赏，也有缺少自信的盲从与功利性投机，还有厌恶或嫉妒……然而，‘学院工笔人物画’毕竟已经成为我们这样一个‘快餐时代’独特的文化景观：褒扬、追慕和效仿，使‘学院工笔人物画’名家声名显赫；贬斥、谩骂，则令‘学院工笔人物画’名家更加受人关注。”

　　实际上，我们当今的工笔画教学并非单一的模式，更没有任何一个学院将教学固定于“学院工笔人物画”样式之上。老戥先生对“学院工笔人物画现象”类型化根源的分析，无疑给我们从事美术教育者提出了警示，有其批判性的现实意义。但是，绘画是无法脱离技术的实践活动，不论当今的人们如何重视其作品内容所传达的与现实相关的含义和意蕴，对其优劣的价值判断则始终离不开其中所包含的技艺的高下。即使在三百年之后，人们对今天的现实已经不甚了解，如同我们今天不能确知三百年前的真实历史一样，对于能够传世的绘画作品，人们仍然将以其所承载的技术含量考量其水平高低。到那时，势必依然如同我们今天一样，在谈及“波臣派”画家时，多数人只知道曾鲸是其中重要的画家，而很少有人真正了解谢彬为何许人，其作品面貌与曾鲸有何不同。到那时，不知人们又会对如今报纸、杂志所刊载的绘画作品及其相应的带有虚夸性质的画评文字做何感想。抑或有人又会以“活在当下”之类的话语作为对我的回敬。那么，既然如此，又何必以一己之见去“贬斥、谩骂”他人呢？

　　“学院工笔人物画现象”的存在实属正常，时间会使之在人们心中淡然。就“学院工笔人物画”的功利仿效而言，总有减少或停止的时候。清代改琦、费丹旭等人所画的那种纤瘦柔弱、垂目低首、冷漠伤感、力求达到“愁、怨、悲、凄、情、冷”、注重人物内在情韵而笔墨细秀纤丽、用色浅淡明快的“削肩美女”，在当时成为一种风气的事实即是最好的例证。如今在美术界，人们只知道改琦和费丹旭，其他人或许连姓名都没有留下。

　　绘画如同现实的语言文字，目的在于传情达意，不是为造不解之谜；绘画不是说明文，无法承载宇宙间的奥理；绘画只是一种视觉形式，是一种经验性的自娱游戏，能令人悦目、舒心就已经完成了使命；绘画是“形而下”之器用之事……在我看来，能够以个人所理解的中国古代工笔画的基本方法加入现代观念，实实在在画一些能忠实记录个人所认知的现实社会生活或古代历史事件，努力用功于历代中国人承传有绪的绘画形式规律的把握，就是对传统绘画最佳的继承。而对于“创新”，如果画家能够做到绘画过程的一笔一墨出自天性，并能展现其修养，为他人无法替代，便已足矣！

　　绘画风格是画家作品中具有稳定性形式特质的综合风貌的展示，是基于画家经验、蒙养之上的自然而然之事；而不是无病呻吟或哗众取宠的生造产物，也不是目标追求的结果。“学院工笔人物画”能够成为某个时代的新绘画样式实属不易。它能令为数众多的人“赞美、追慕和效仿”，更表明了它存在的合理性，哪怕它仅仅是当代人即时性的精神需求。