　　“蛇年”早春二月月尾的一天，京城艳阳高照。由“北京太和大方投资发展有限公司”投资举办的首届“水墨新维度——2013批评家提名展”在中国美术馆开幕。展厅内嘉宾云集，人头攒动，好不热闹！在本届展览上亮相的乃是当代水墨艺术领域里的各路“英雄豪杰”式的人物，他们分别是：刘庆和、李津、李华生、李孝萱、邵戈、张羽、沈勤、武艺、南溪、梁銓等。说起这10艺术家的产生，就必须提及一个概念——“集团批评”。这个概念最早出现在上个世纪的90年代，最先实践这个概念的则是由吕澎发起、组织的“首届广州90年代艺术双年展（油画部分）”，紧接着就是由郎绍君（学术主持）、水天中、刘骁纯、王林等人发起、组织的“93中国美术批评家提名展（水墨部分）”。以上两个大展，可谓是“集团批评”的典范之作。正是在这两个展览（“93提名展”后又举办了一届“油画部分”），使得“集团批评”这个概念在艺术圈内广为人知，但也争议不断。本届“水墨新维度”展正是打了一个“旗号”——纪念“93提名展”举办20年。于是，“集团批评”的概念重又浮出“江湖”，“亮相”中国美术馆。

　　产生本届“提名展”10位参展艺术家的提名批评家也是10位，分别是：皮道坚、刘骁纯、孙振华、杨小彦、贾方舟、殷双喜、彭德、鲁虹（本届策展人）、冀少峰和笔者。“游戏”方法如下：先由策展人和“太和大方”投资公司确定10位资深专家担任“提名批评家”；去年5月的某一天，再由投资公司出面约请10位批评家到京召开提名、评选会议，另聘法定公证人全程参与此活动并当场宣读公证结果；提名批评家前后经过3轮反复提名、无记名投票，才最终敲定了上述10位参展艺术家。这样做的好处是：1.避免了个体批评家在判断、选择过程中容易出现的情绪化的偏颇和视野上的局限；2.“批评家集群”的力量加大了推出艺术家的力度，扩大了参展艺术家的知名度和影响范围；3.更为关键的是：这样的一种“集团批评”的模式在一个相当的程度上，体现了“学术公器”（在此体现为集体的眼力、判断力、研究力和决择）的“正能量”，较为充分地显示了公正性和严肃性。以上三条，通过展览本身的呈现和公众的反馈得到了证明。要保证做到以上三条，关键则在于10位批评家的学术水准、眼力和道德品格，没有这些做保证是决计办不好“提名展”的！眼下的一些所谓的“提名展”之所以产生不了什么影响力，关键点正在于此。从某种程度上说，“提名人”甚至比“被提名人”还要关键。因为，唯有前者才是后者的保证。

　　关于水墨画（包括中国画在内）的问题，进入近、现代以来，一直就是争论不休的问题。但有一个事实却是不容否认的，那就是：由传统中国画而向现、当代的转型进程，从未停止过。上个世纪的80年代，有人惊呼“中国画到了穷途末日”！一时间争议四起，未有结果。但紧接着的艺术实践却明明白白地告诉我们：由中国画（其实主要是在新中国建国以后被倡导、扶植起来的“新中国画”）“一统江山”的格局一去不复返了！上个世纪的90年代是“三足鼎立”：传统型中国画，如黄秋园等和新崛起的“新文人画”众干将（自然不是全部）；上述的“新中国画”，如傅抱石、李可染、钱松嵒等和“长安画派”、“新浙派”、“江苏画派”；现代水墨画，如林风眠、吴冠中等和新崛起的“实验水墨”群体。当此时，“中国画”的概念逐渐地被淡出了学术界的视野。正可谓，落花流水春去也！又好比是“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。水墨画领域迎来了一线生机。进入新世纪以后，更是出现了“四国演义”的新局面，即增加了当代性水墨艺术（亦是具有观念性的）。这才从根本上改变了中国画陈旧不堪的老面貌。如何评价这些作品（包括“实验水墨”），争议还是存在的。从学术的层面上讲，现代水墨画仍可能有“翻版”西方现代艺术的痕迹，新的当代性水墨艺术正是在反省现代水墨画的基础之上，又往前迈了一大步——而这也是关键性的一大步。后者既立足本土文脉和大传统（而非仅仅局限于文人画的小传统），又具有了国际性的大视野；既不是简单地“翻版”、“模拟”自身的传统，也不去简单地“翻版”、照搬西方任何一个主义或大师，而是创造性地转换大传统，做西方人不曾涉足过的新观念水墨艺术。本届“水墨新维度”中的“新维度”这个核心概念正应作如是观。

　　再深入一步来理解“新维度”，还必须涉及到“两个系统”和“三个主攻方向”。所谓“两个系统”即是“笔墨系统”（依然坚持“笔墨语言”为主要表达方法或曰手段），呈现在“新维度”展览上的（以下举例仅限于此展），如李孝萱（最为典型）、李津、刘庆和、武艺等，都是这方面的代表；另一个是“非笔墨系统”（弃“笔墨”而另起炉灶，创自刘国松，发韧于上个世纪八九十年代渐成气候，进入新世纪以后，便走向了成熟，眼下已到了收获的季节），如张羽、梁銓等。自然还有徘徊或游弋于二者之间的，如李华生、南溪、沈勤等。“三个主攻方向”是：1.“工具即是方法”（转换工具，所谓“革毛笔的命”），以张羽、梁銓为代表；2.“材料、媒介即是观念”（转换材料和媒介手段，所谓“革宣纸的命”），以南溪为代表；3.“图像即是转换”（即“图像学转换”），以李孝萱、刘庆和、李津、李华生为代表。除了上述，还必须提及一个新概念——“都市水墨”（即以都市为表达题材），如呈现在本届展览上的李孝萱（可以说就是始作俑者）、李津、刘庆和、邵戈等，都是这方面的代表人物，或曰佼佼者。以上的简单陈述仅限于观念、方法和语言的层面，并未涉及精神层面的问题（容另文予以讨论）。

　　眼下的美术界，到处可见“大师”、“某王”、“名家”（可以千计，甚至是万计），浮躁之气日甚，功利欲望膨胀到了一个不可收拾的地步，在这样的“虚繁”氛围中，唯独缺少的是真正的、超越功利心的、安安心心做艺术并以它为生命的艺术家（至多是以百计），而在后者之中，更加稀缺的是可以毫无愧色地回应世界的“中国个案”（几乎到了个位数，至多也就是数十位）。可喜的是，在本届“水墨新维度”“提名展”上，就已经有了这样等级的“个案”（更多的还属于有此希望的一拨），这就十分难得了。由此，我还联想到了另一个话题：水墨艺术的当代性转型正是中国艺术走向（或曰回应）世界的希望之所在，优势之所在。

　　展览的成功举办，离不开民间的力量。从一个更大的视野来观察，民间力量的介入，是中国当代艺术生存、发展和崛起的重要保障。不得不令人思考的问题是：在这样一个事关文化崛起和前途的大局问题上，我们盼望，国家主导性力量，也能有更多的作为。

来源:美术报责任编辑:聑枘

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