　　衡量张大千一生的艺术创作，我们可以看出其作品不外乎有两种面目：一种是摹古型，另一种是求新型。先说说前者——“摹古型”。张大千自20多岁起至此后的30多年时间里完全是仿效了隋、唐(壁画)、宋、元、明、清各时期书画的经典技法作画。这些摹古类型的“作品”，包括复制古代名家的作品，可以说受到当年及当今专业界人士的一致推崇，曾被以往许多书画行家认为是可以“乱真”。基于现代社会资讯发达，要浏览历代名家作品变得很容易了，当我们对照相应的资源，便会发现其实张大千临仿古法有些照本宣科的意味，甚至于还有为“像”而“像”的人为的“制”、“做”的成份。这样的作品表面上确实“像”原作，但是这仅是直观感性层面上的“像”，距中国书画最强调的“精神层面”的理性领悟的传神达意要求还是有些许差距的。而处于相近时期的画家如陆俨少、吴湖帆似乎在再现古代名家技法上做得还略好一些。将他们三者之间同类型手笔作一下比较，我认为陆俨少和吴湖帆所画的作品相对更自如一些，更放得开，画面状态显得更通透灵动一些，艺术性当然更高一些。但不论摹古水平孰高孰低，摹古充其量尚只是一个中国书画家的“基础”和基本素质之一，不能算真正的“成就”。

　　接下来再说一下张大千作品的另一种面目——“求新型”，这方面的成就如何才是关键。众所周知，张大千在晚年发明了泼墨、泼彩笔法，并将其付诸应用到山水、花鸟画中。这一类型的作品被不少专家认定是最能代表他艺术的“高”成就。张大千这种技法的来由原理，作画时是先“泼”后“画”：所谓“泼”，即有时用笔，有时直接用杯盘盛大量墨汁或色彩直接泼到半生熟(吸水性弱些的宣纸)或全熟的宣纸上，旨意是追求一种流动、多样化和不确定性的画面肌理效果。待墨汁或色彩半干后，顺势接着“画”，根据画面上肌理纹路的状态再做进一步的加工。若是画山水画，画者通常会在肌理边缘地带的衔接上用线来表现山坡、山峰、桥、树、楼宇等，局部还要补充一些皴与点。若是画荷花，就可以在画面泼出墨块的空隙处添加上花、茎、水草等。因此说，张大千的这种作画理法，运用较多的是工艺的元素，笔意上相对缺失。且这种工艺的元素在艺术风格取向上是偏向“洋”味的，是所谓“新”的。赵无极画油画用这样的技法是适合的，而张大千作品中的笔墨与肌理则显得不那么和谐统一，好比现代人身上穿了件长袍马褂，而脚上却配了一双皮鞋。由此可见，张大千的“求新型”作品画面上的墨和彩往往过于“自流”，视感较为轻浮，不是严格意义上由高妙的笔法墨法成就的深沉博大的韵致，总体艺术上称不上为完美。附带一提，他的书法水准即使在现代名家之林，也属平常，笔法与结体较“平”，表现力较一般，要是用笔能增强一些“魄”与力，结体能”拙”起来，艺术高度必定就大不一样了。

　　还有一个更致命的问题在此不能不说，张大千因他年纪较轻时就声名远播，或许是疲于各种应酬的缘故，在他一生创作中那种下笔率意、带有极强商业性的作品为数极多。有好多画作笔墨浮躁，造型格调不高，真的说不上有美感。像类似刊载于由台湾“国立历史博物馆”出版的《张大千作品选集》中的画册封面作品(图1)，图2这样思想深度不够，品味不高，视感较庸俗的作品，在同一部画册中有好多，据说该画册中的画不少还是由台北故宫博物院收藏的。而作为同时代画家的黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染、陆俨少等人的笔下是绝无这般艺术指数在“零”(本人认为书画若显示出庸俗气比应酬画性质更严重，那就与美感绝缘了，比不会创作还不如)以下的作品。那么，如果说张大千是“五百年来第一家”的话，上述那些创新成就卓著、在艺术上已臻炉火纯青、极致完美境界的书画名家，他们的座次该排第几呢？

来源:人民网责任编辑:简宁

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