　　画家张伟民严肃批评《辞海》对于“写生”这一绘画术语的释义，认为解释不完整，“不甚了解中国画本质的诠释，混淆了中西文化的差异，是对中国文化的误读，带有明显的民族虚无主义倾向。”（张伟民《会心的体悟与漫游的思绪——中国画写生观》）其论观点鲜明，颇具学术性，读之甚有所得。

　　《辞海》述“写生”词条：“专指绘画艺术的专业术语。动词，对着实物或风景绘画。例：静物写生。”作为“写生”一词，《辞海》作如此解释，笔者认为也是就事论事，并不存在什么大问题。西洋画讲“写生”，中国五代画家也有“工画而无师，唯写生物的腾昌祐”，宋代有自号“写生赵昌”者，但中西写生的意义还是有区别的。20世纪以来西画写生观念传入，西画成了近现代美术教育的普及内容，“写生”一词也产生了带有偏向的共识，纠正《辞海》“写生”条的释义似乎没有多大必要。要把张先生的意思用简要的文字补进《辞海》“写生”条也不易，难以选择准确简要的语言来表述。

　　诚然，张伟民的观点强调中国画的写生观很有意义，从专业角度来看，“写生”并不是“对着实物或风景绘画”那么简单。笔者也谈一些浅见，以求方家指正。

潘天寿记写雁荡山花图 1962年
潘天寿记写雁荡山花图 1962年

    写生与临摹的关系

    谈中国画“写生”势必谈到临摹与写生的关系，学习中国画理解这种关系非常重要。正如潘天寿先生所说的，由于传统的独特性，学习中国画要以中国的方法为基础，而临摹结合中国式写生乃为正道。

　　临摹、写生孰先孰后，至关重要。

　　上世纪40年代国立艺专在重庆璧山时期，导致潘天寿离校回浙的几个原因中有一个原因，就是临摹写生孰先孰后的问题，潘天寿与当时的校长观点有分歧。透过现象看实质，此事反映了对传统的不同理解。

　　理解潘先生的意思是：临摹为学习的第一步，写生是随后发展创作的第二步。通常说的“第一口奶影响一辈子”；“三岁到老”，“师傅领进门，修行在自己”，初期的教育非常要紧。师傅领进门，“门”不要走错很重要，就像高速公路上开汽车，一个岔道错过就不知道要多走多少冤枉路。

　　临摹也要多方研究。临摹实际上是一辈子的事情，它与写生的关系交织在一起，临摹虽然在先，但是写生到一定时候需要再临摹，所以临摹是一辈子的事。

　　潘先生练字，每天中午练张字，这是从小一直坚持下来的，晚年还临黄道周的帖。书法家陆维钊先生，他临兰亭，其中有一幅说自己临到第150张，才感觉到有体会，他就在边上写“稍有所会”4个字，你们看陆老要到70多岁才能够稍有所会，正说明了临摹的重要性。而他临摹的《兰亭序》到后来只保留了一种意，形体运笔都是他自己的“陆体”了。书法如是，中国画亦同样，临摹并非摹得一模一样便好。

    写生须把握“四重一求”

　　实际上，写生应该含在创作的范围里，可以把它看成是创作的初级阶段。故此我觉得写生须把握“四重一求”：重本质，重特色，重默写，重活写，求变化。

　　一重“本质”：捉形、捉色、捉神情骨气

　　古人捉神好——这是因为长期的练习，所以他们作品的艺术性很高。

　　古代的精英，他们的眼光很高，即审美情趣高，又从小拿毛笔，对毛笔的运用技法都可以做到很熟练。中国的笔墨，它既是表现形的手段，又是有独立的审美价值，笔墨本身有独立价值，也就是在临摹的时候，已经把本质的东西先抓住了。

　　一味摹古——形象弱了——所以要加强写生，写生必须捉形、捉色、捉神情骨气。（潘天寿语）视对象为活的生命体，写生的过程是这种自然生命与作者主观感受的结合，因此不再是纯客观的物体，而是加进了作者的文化性。

　　二重“特色”：明确中国画特色，然后再有个人的特色

　　1.中国画用笔线写形，用笔来捉形，用线来概括，追求空灵的效果，从形的力度来强调，越简笔线要求越高。

　　2.进而研究姿态、动作神情、动态布局。

　　中国画写生就要明确中国画特色，通过写生渐渐进入创作状态。画人物我们知道，每个人的面孔不一样，又有不同情景的不同表情。山水画也像人物有不同的面孔，不同地方的山都是不一样的，又有春夏秋冬、阴晴雨雪和朝夕之别；花鸟也是这样，各有不同的面貌，即使是两片树叶都是不同的。要避免概念化，如何避免？靠写生得来。

　　从技法上来讲，中国画传统的白描等技法，实际上都是要再发展、再开拓的，包括山水画的很多技法。就宏观而言主要有两个方面：一是要耐看，要经得起审美衡量；二是要有整体性，这个整体性包括它的精神含量。

　　三重“默写” ：重默写就是重神情和特色的具体做法

　　默写一样东西，你的记忆不可能面面俱到，你必须要抓特点，所以留在脑子里的是特点。所以事后默写与临场写生不同，默写出来的是强化了的东西，因此非常重要。

　　四重“活写”：需要看和思结合

　　“看”就是观察，观察自然界事物，也要看前人作品，前人作品要看大名头之作，取法乎上，即所谓“练眼”，要多看大、厚、重、拙；避免小、薄、轻、巧。潘先生曾经和学生讲，看展览你要挑选的，有些东西不可多看，多看眼睛看坏了。对自然界事物的写生既要注意观察，又要多思。

　　“思”是如何结合传统技法，多思多悟，这是一个强化感受的过程，也是浓缩感受的一个过程。随后就是思变。

　　一求“变化”：先求形似的复杂变化，后求简略的神似变化

　　“变”其实是创作的阶段，写生的求变化要不断检验，在不同的临摹和写生中，要清楚处于哪个阶段，应该求什么？先求形似的复杂变化，后求简略的神似变化。最后要“变”出笔墨的个性化语言和笔墨结构来，以前不太敢讲形式结构，怕批为形式主义。其实大家都画一样的东西，当内容确定以后，你怎样把它生动起来？活起来？使人得到深刻的精神享受和美感，关键是个提炼表现的问题，形式、笔墨、语言、结构的问题不可回避。

　　历代名家有许多关于写生和创作的经验，可他们并不都一模一样，值得我们去分别研究：譬如黄公望与《富春山图》，是写生模记山水画家创造的绝代佳作；石涛写生打草稿而八大山人却写意不写生；吴昌硕画气不画形，但也有《蕉窗写生》，而书法却并不从写生来；齐白石重实写，黄宾虹重默写，潘天寿写诗代写生；傅抱石的“动起来”，陆俨少写生“多思善变”，李可染善写生，他的学生贾友福画太行山却不写生而照样出名作……

    深入生活跨越生活

　　我们既然把写生当作创作的初步，对其同样可以提出深入生活，跨越生活的要求。虽然我们每天生活在现实中，但如果不去深入思考，就谈不上深入生活。写生所寻找的对象，那种生存状态尽管是客观存在，但必须与写生者主体产生互动，有了共同的契合点，即情动于中产生共鸣，方为真正有意义的写生活动。此时自然状态带上了人文色彩，自然美才有可能演变为艺术美。境界格调越高的人便能发现和提炼越高的审美意境和思想意义，技法作为基础不可或缺，加上勤奋不懈的努力，写生终于跨越生活，遂能如愿以偿，完成自己的阶段性任务。

　　艺术家是对生活十分敏感的人，没有感动哪来创作，同样没有感动作为创作的初步阶段——写生，也同样会走过场。所以有画家把那种以生动传神的笔墨语汇物化对象，称之为“进得去”又“出得来”。“进得去：体察入微（观），潜移默化（浸），物我两忘（化），此为入门之道。出得来：人性为主导（认识）形存实亡（文而化之），转体为形，化物为态（实入虚出）。……此时，正是‘人文化天工’生命本质向社会文化方式的转变。”（同上，张伟民《中国画写生观》）我非常赞成这种“会心体悟与漫游思绪是跨越生活创造艺术的桥梁”的说法，写生亦然。