　　吴昌硕的绘画有设色与水墨两种。他的花鸟画既不同于传统设色花鸟的绮罗妩媚，也有异于文人水墨荒寒惨淡的格调。他常以浓艳的设色与淋漓的墨气互为衬托，更显敷色的灿烂明丽与笔墨的浑朴厚重。他画牡丹、芍药、梅树、桃树、菊花、芙蓉、雁来红好用红花墨叶的强烈对比，使整个画面散发出一派热烈强悍的生命气象。即使是那些未曾敷色的作品，也从未流露出哪怕是一丝一毫的寒俭之态。他的作品通常可以以“粗拙重大”四字概之。这里所说的“粗拙”往往与造型的丑怪与笔墨技巧的粗放化表现有关，“重大”则是指由造型体量或笔墨气质引发的沉雄浑茫的心理感受。

　　吴昌硕的画脱胎于任伯年，但与任氏的作品面目相去却不啻霄壤。这既是二人相异的笔墨气质使然，也和他们在造型方面的禀赋有关。任伯年精于写生，无论人物、花鸟、山水，一摹即似，不着气力。其笔墨清新活脱，细节刻画到位，造型贴近生活。吴昌硕的具象造型能力远远不及任伯年，故其笔下的艺术形象大都徘徊在“似”与“不似”的边缘，总与生活保持着一定的距离。这种造型感觉同时也影响到其笔墨的表达，使其在造型刻画方面予人特别费力、生拙的印象。如他画梅干往往粗大盘纡如古藤，完全无视传统画梅之法无论疏体、密体皆以瘦硬为上的审美标准。再如他笔下的石头：那些一律大方大圆，既无窍无孔，又缺少起、承、转、合层次的丑石、顽石与瘦皱漏透的传统丑石美学根本无涉，是真正的大朴不雕。他画牡丹既没有心思着意塑造牡丹花瓣晶莹剔透的质感，也不介意花形的粗笨和笔法的重拙，牡丹花片均以质实的色块点厾而成，有时加以复笔，显得厚重浓艳，如铜浇铁铸，有一种突出于缣素的雕塑感，彻底颠覆了前人笔下绮罗香艳的花魁形象。据陈逸梅《小阳秋》载，吴昌硕当初向任伯年学画时，“竹差得形似，梅则臃肿大不类”。其实，即使从成熟阶段的吴画来看，我们也有理由相信，他的这一“臃肿”的形感特征仍然被保留了下来，并经过一番脱胎换骨的改造，最终成为吴画极为重要的一大造型特点。比如他通过放大造型尺寸来求取造型分量感的做法就突出地显示了这一点。这本是写意画惯用的方法，但吴画对这一造型特点的表现无疑显得更为突出。吴昌硕画水仙如剑麻，画竹叶如苇叶，画菊如盘，画桃如瓜，皆是此种造型方式的体现。他的这一造型特点被后来的很多大写意画家所继承。如许麟庐就曾谈到初见齐白石的一幅八哥白菜图时，说那只八哥画得比真鸟尺寸要大，感觉特别震撼。这一印象彻底改变了他对花鸟画的认识。齐白石作品的这一造型特点就源于吴昌硕。

　　吴昌硕的抽象造型意识主要得益于他长年浸淫于金石篆籀之学的实践经验。这一点，只要将他的书画稍作比较便不难见出。如他在绘画中最为常用的左右错出的对角线构图。这是吴昌硕最为常见的一种构图模式，而这也恰是他成熟时期的石鼓文结体的一大特点。他的书画作品均特别注重气势的营造。在书法方面，为了造势的需要，他不惜破坏石鼓文左右均衡的结构法则；而在绘画方面，为了造势的需要，他亦不惜抛弃那些相沿已久的画法程式。如他画竹叶、松针用笔如秋风横扫、密雨斜侵；竹叶大都不分正反向背，亦勿论“人”“分”“介”“个”，松针组织不辨扇形圆形，亦不强分浓淡层次，仅依画面的大势凑成密密匝匝的一片。他还喜欢以突出的长线作为串联画面的主要元素。这一点同样和他在书法当中逐渐培养起来的特定的构成意识有关。他的书法结体往往在重心部分特别团结，而其中的主笔一定显得尤其长大，收放关系对比强烈。在他的绘画作品中，这一构成模式则突出地体现在花叶的紧凑与枝干的舒展所形成的对比关系上。他笔下的牡丹往往显得比一般画家的牡丹格外高大，就是他将主干拉长以突显气势的结果。吴昌硕尤擅画藤，因为这类藤本植物与他的篆籀笔性最为亲近。他画大幅的葫芦、紫藤、葡萄这类藤本均能极尽委婉屈曲之能事，却从不曾因此而使观者觉得发越太尽，失了余韵。他这种源于篆籀意象的独特的抽象造型意识导致画家画木本亦如藤本。最典型的就是他笔下那些蜿蜒盘曲的梅树。这些梅树倘失了梅花的点缀，便像极了老藤的枝干。吴老有一首诗道：“蜾扁幻作枝连蜷，圈花着枝白璧圆。是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。”由此可见他对这一问题的明确认识。

　　据有关画家造型能力强弱问题的通行看法来看待吴昌硕造型的成功，似乎是一个悖论。吴昌硕“画气不画形”的自觉选择，并不像一般画家那样，是在掌握了摹取形似的技巧，明确认识到唯求形似之不足之后的主动转向；而是认识到此一“短板”之后，直接跨过形似阶段，凭借自身综合修养来扬长避短，甚至化短为长的结果。文人画家染指绘事时，似乎总在试图向我们证明：写实造型的欠缺对于画家而言绝非不可补救的短板，求取形似的能力对于画家而言更非不可回避的必经阶段。任何绘画作品都离不开“形”的塑造，但决定一个画家成就的往往不是逼真再现客观对象的技巧，而是那种渗透着创造主体精神活动的形感意识。为了进一步说明这个观点，我将画家的形感分解为两个方面：一方面是对抽象形的敏感程度，另一方面是对具象形的敏感程度。就接近对象物理性征的远近程度而言，这里所谈到的“具象形”又可大体分为两种：一种是写实型的具象形，一种是感受型的具象形。写实型的造型能力往往需要借助于较理性的分析和系统的研究学习方能把握，感受型的造型能力更多地依赖于画家天生的感受能力。感受型的造型虽不必按照物象的固有比例来表现对象，但往往能于形似之外得其风神气质，这便是我们常说的“不似之似”。我们通常意义上所说的造型能力的强弱一般是就画家的写实能力而言的。但需要特别指出的是，有的画家虽然写实能力偏弱，却并不缺乏捕捉对象真实感受的能力——尽管这部分画家可能由于各种各样的原因再也难以通过写实能力的训练改变他们那近乎顽固的造型“缺陷”。老子曰：“智可及，愚不可及也。”之所以巧智易学，而愚笨难及，是因为巧智大都是共性的结晶，而愚笨往往是个性的体现。个性越强，其所蕴含的艺术特质就越难被巧智所泯灭。一旦这种个性通过某种合适的渠道完成能量的转化，就会化臭腐为神奇，达成极富个性的艺术创造。

　　如果我们把吴昌硕与另外一位同样从艺较晚但影响很大的画家——金农相比较，就不难发现二人在从艺道路上的诸多相似之处。作为同是在书学、金石学方面有着极高造诣的书画家，他们均是带着极其顽固的造型“缺陷”进入到绘画领域当中的。然而他们在书法方面树立起来的敢于独造、勇于独造的自信和他们常年置身于金石书画之林中积累起来的深厚艺术学养以及建立在这一基础上的对整个美术史高屋建瓴的认识，足以保证他们能够清醒地意识到自己的所为与能为并作出顺性而为、因地制宜的明智选择。可以肯定的是，文人画家中像他们这样在绘画道路上起步较晚的并不鲜见，但像他们这样在造型感觉方面特别“迟钝”，并能认识到“尺有所短，寸有所长”的道理，且懂得将其造型上的劣势转化为优势的，就是凤毛麟角了。正因为他们的造型感觉是在“本来异”而非“故作异”的前提下发展、提炼的结果，所以一旦从学者将这种发自天然的造型方式仅仅作为一种既成图式去学习的时候，自不免留下着力的痕迹，其气局也便常常因为这点“巧智”的投入而大打折扣。如罗聘之于金农的失之于软，以及赵云壑、王个簃、诸乐三、陈半丁诸人之于乃师吴昌硕的失之于纤，就与其亦步亦趋的从学态度有着很大的关系。齐白石与潘天寿均能参酌吴昌硕的造型特点而出以自家面目，他们都是真正的善学者。齐白石的名言“学我者生，似我者死”更是其从艺甘苦的夫子自道。崔子范从学于齐白石，百般用心而不能得似，齐白石便告诫他当以其不似学自己之似，方能有所成就。他在指导崔子范学画时，就是从崔氏自身“本来异”的造型特点出发来引导学生的。金农、吴昌硕、崔子范都不属于那种典型意义上的“打进去”再“打出来”的画家，因为他们在造型方面始终都不曾真正做足“打进去”的功夫。

来源:中国书画报责任编辑:易安

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