杜曦云：山水画的文明底色

　　放在现代普世文明的认识范畴中来看“山水画”，它在形态上属于风景画。虽然作画者以“笔墨”、“气韵”、“写意”等文化理由进行主观组合和变形，但他们所依据的原型依然是自然景物，而且他们一直没有彻底放弃这个原型而走向抽象。从文化的角度看，“山水画”是中国独有的概念，山水画是中国传统思维方式和观念的视觉产物，它作为视觉载体，承载着中国古人的哲学观。和中国传统绘画另外的两个主要类别——人物、花鸟——相比，因为在组合和变形的限度方面拥有更大的自由，也因为中国人对“自然”有类似宗教般的情感，山水画凸显出尤其浓厚的形而上意味，它通过模拟自然景物的形状(中国人称之为“丘壑”)和笔触、肌理(中国人称之为“笔墨”)，来表达作画者的世界观、生命观以及作画时的情绪。

　　“山水画”是一个视觉载体，不同的作画者，因为人生境况和社会地位等的不同，通过“山水画”传达出来的世界观和生命观、做画时的情绪，是各不相同的。比如皇室和上层官僚喜欢的富丽华贵的山水、文人喜欢的宁静淡泊的山水、普通民众喜欢的工整秀丽的山水、以及中国传统社会中非常少见的叛逆者们所喜欢的扭曲怪异的山水……。山水画的千年历史长廊中，形态和观念的不同，归根结底是因为山水画家的不同。人不能拔着自己的头发离开地面，即使沉浸在山水画的冥想世界中，也不能把山水画从现实社会中剥离出来成为独立存在的实体，因为山水画家首先是有着特定的生存处境、社会地位和人生观念的人，然后才是画家。

　　无论形态和观念多么丰富复杂，传统山水画背后是传统文明，是儒道释观念的差异和融合，其生长土壤是没有遭遇现代普世文明前的中国传统社会。简要的看，儒家倡导由道德而不是法律构成社会的基石。这样的社会由三个柱子支撑：君臣、父子、夫妻。这三对概念彼此之间反映了阳和阴的关系，前者居支配地位而后者居顺从地位。于是，妻子、儿子和大臣必须无条件地服从他们的丈夫、父亲和皇帝。这种社会其实是家庭秩序的放大，而且这个秩序要坚守不变。道家认为欲望是一切烦恼的根源，人越想得到某样东西，就越不可能得到它，也就越为此凄然心碎。所以，无知无为者最安乐，最好的生活方式是知足常乐，在现有条件下谋求内心的安宁而充分享受短促的一生。在这样的反向逻辑中，如果一个人想做成所有的事，那么就将一事无成。反过来，如果你什么都不做，你反倒有所成就。佛教则适用于社会中的所有阶层，受过良好教育的士大夫们沉醉于它那极度复杂精致的哲学中，对那些受压迫与受剥削的大众来说，转世轮回学说提供了安慰，也解释了社会上的不公不法的原因：财富、权力、贫穷和无助全是前世的因缘，是作为前生的福报或孽报而来到此世的。这一切将根据本人此生的表现而在来生改变。

　　在这样的文化土壤中，一个准备进入官僚集团的年轻人将以儒生的身份开始他的一生，耗尽所有的能量和智慧去攀爬那个通向社会金字塔顶端的唯一阶梯。如果他不断的失败，就会转向道家或佛门寻求安慰。或者，一个退休的官员在面临那日渐逼近的“转世轮回”之时，也很可能会成为一个虔诚的佛教徒，想法为他过去为了名利而做的不道德行为赎罪……

　　当下的中国，已经进入全球化的轨道中，当代的山水画家和古代的同行相比，最大的不同就在于这个生存背景，最大的纠结在于传统本土文明和现代普世文明的关系。如果不考虑这个关系，只是基于喜爱而继续画下去，从自娱自乐的角度，当然可以。但那样很可能只是传统山水画遗风的继承者，也就是所谓的“作为保留画种的中国画”，和当下的文明越来越不发生关系。而且，在几十年前的中国大陆，传统文化曾遭遇了几乎是全面的打击和摧毁，即使在文脉的原汁原味继承方面，至今也往往不尽人意。中国大陆今天的山水画，大多是和西方的写实绘画传统结合后的产物，有少数“前卫”者们吸收了西方现代主义艺术的形式成果，但这种吸收也很有限。深层原因，就在于本土传统文明和现代普世文明的冲突之处很多。当然，相通之处也有。

　　单纯的继承没有多大的历史价值，但山水画既然一直存在至今，而且喜爱者依然不少，从另一个角度说明了当代中国的文化状况。17 世纪的英国思想家洛克，就已经提到本土民族传统在社会变革中的重要性：倘若社会制度的变革超越了民智水平，则社会绝无可能达到稳定点，一定会向旧的生活方式回落，直到重新取得平衡为止。如今，进入全球化轨道中的每一个国家，都处于“双文化”的状态中：一部分是全球共通的普世文化，另一部分是本土独有的传统文化。发达国家也是如此。

　　这样的文化状况中，如果山水画家能站在现代普世文明和国际视野中来自觉的寻找定位，以及不断的重新定位和更新，山水画在中国当下的文化土壤中依然有可能性。当然，这时重要的是这种思维方式和行动方式，至于形态还是不是以往的山水画，甚至是不是山水画，是不是画，是不是艺术，是其次的。

　　但，这些山水画家有这种文化心胸吗？他们了解现代普世文明吗？他们能接受吗？（杜曦云）