　　《梦幻居画学简明》引前人语曰：“山有家法，树无家法。凡写山水必先写树。树成之后，诸家山石俱可任意配搭。”如此种种，不一而足。一般情况下，树是可以独立成画的，而山石则较少单纯构成完整的画面。并且，以中国画的常见构图程式而言，树多居前景，在画面中占有突出的地位。因此毫不夸张地说，画好树当居作品的一半之功。所以不妨从历代树法的研究入手，来了解传统山水画的演变。

　　从东晋山水画科的独立，到流传至今最早的山水画作隋代展子虔《游春图》，再到唐代李思训、李昭道父子的青绿山水，山水画一直沿袭了勾勒填色的绘画技法。这种技法并非山水画所独创，因此不具有山水画的典型性。尽管后代的工笔重彩大青绿山水仍然传承了这一技法，但却非后世山水画的主流。一个画科，只有当它拥有了属于自己独特的技法语言，才能说是从内而外都得到了彻底的独立。

　　尽管根据记载，盛、中唐的王维、毕宏、张璪等人都在山水画领域成就卓著，但并没有信实又有说服力的真迹传世。对今人来说，这多少有点隔靴搔痒的感觉。后来影响较大的，还有五代的荆浩，但荆浩的真迹至今恐怕也没有遗存了。传为他所作的

　　《匡庐图》，多数学者认为是不可信的。仅从《匡庐图》的图像就可以看出，画中山川的基本特征与庐山的自然景观相差甚远，因此这幅作品的定名很显然是历代误传所致。关于荆浩的作品风格，最值得注意的仍然是文字的记载。荆浩《笔法记》有他观察自然、写生画树的明确记载：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣，不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂口。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”这段话中，“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”这一句值得关注。它明确告诉我们：荆浩山水技法的这一次重大进展得益于写生，而树法的完善是冲锋的头阵。相比山峦的体量宏大、细节琐碎，树的形态比较独立而明确，因此入手也就更为方便。稍有造型基础的初学者也许都有这样的体会：外出写生的时候，面对名山大川往往无从下笔，只好先从树入手。这种状态与山水画完善期的画家们的探索之路是相通的。

　　我观察宋元山水画中的树法，注意到两个有意味的现象：第一是对松树的描绘，画家们似乎情有独钟；第二是不同的画家对不同特征的树有强烈的偏好。我们就不妨从这两个看似微小的问题切入，略作探讨，或许有助于我们了解中国山水画的某些思维特征。

　　先谈第一点，松树为何一枝独秀。徜徉于宋元山水画的长廊，松树在画中随处可见，这是很容易引发关注的现象。文献记载也是如此，如《历代名画记》记载称唐代画家毕宏、韦偃、张璪等人尤以画松为世称道。传世的宋元作品中，也有很多以松为主体、独立成作的名画，如李成的《寒林骑驴图》《寒林平野图》等。其他作品中，将松树作为林木的主角来刻画更是不胜枚举。松树被文人画家垂青并非偶然，正如我们说山水画的独立与文人对自然山水的欣赏有直接关系。人欣赏山水，是因为山水满足了其某种精神的诉求，而松树则契合了文人内心的寄托。当自然被赋予精神的象征之后，经过人为的意义输出和性格类比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然禀赋便有了拟人化的含义。因此，松树的频繁入画，可以看作是中国山水画象征意义的一个重要表征。

　　绘画文献有不少关于松树的记载。荆浩《笔法记》中有《古松赞》一篇，曰：“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”其中又说：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”这句话的意思是说，松树亭亭玉立，是其他树木的领袖；以它为首，藤萝、草木等植物分布、依附于其周围；它的形象如器宇轩昂的君子，没有屈辱愁苦的样子，众小人都围着他奔走。《林泉高致·画诀》又说：“林石先理会一大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小莽、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老(原注：如君子小人也)。”这些文字所描写的松树的品性，其实是人所赋予它的精神品质。这种对松树的人格化比拟，早在松树还没有入山水画以前就已经在文学中出现了。魏晋时期的刘桢有《赠从弟》诗一首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”在文人眼中，松成了“贞”“君子”“师帅”“宗老”等高尚人格在自然中的化身，因此画松不如说更多的是画文学之意、画文人之心。

　　《芥子园画传·树法》对画松作了简要的总结：“松如端人正士，虽有潜虬之姿以媚幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难犯。凡画松者，宜存此意于胸中，则笔下自有奇致。”无疑，古代画家从始至终都是将松人格化了的。

　　除了文人的清高志趣之外，我们还应该看到事情的另外一面，即民间的世俗隐喻。《林泉高致》中记载的以松为题材的画题有《双松》《三松》《五松》《六松》《怪木》《古木》《老木垂崖》《怪木垂崖》《古木乔松》《青松》《春松》《长松》《一望松》等等，品目之多超乎想象。其中特别指出，《古木乔松》《青松》《春松》《长松》《一望松》等画题，“皆祝寿用”。对这幅画题别致的《一望松》，郭思是这样描述的：“先子(即郭熙)以二尺余小绢作一老人倚松岩前，在一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松，一望不断。平昔未尝如此布置，此物为文潞公(即文彦博)寿，意取公子子孙联绵公相之义，潞公大喜。”虽然也是象征和隐喻，但与君子的清高志趣不同，世俗社会更喜闻乐见的是福禄寿喜等直截了当、大吉大利的美好象征。因此在这里，松树又具有了长寿、茂盛等寓意。

　　同一种树木，承载了来自理想和现实两个层面的寄托。无论是文人的“君子”理想还是世俗的“福寿”之愿，都明确地把松树这种在山水画中本来十分简单的自然物象指向了文学的丰富意义，这不能说是松树太特别，而该说是人的想象太丰富，寄托太厚重。这样的局面，使松树注定成为山水画中的“百树之王”，有不能承受之“重”了。

　　如果我们将中国画的这种思想取向与西方风景画的欣赏趣味相比较，就很容易体会其中的中国特色。西方风景画以自然的本身悦人，而中国山水画以自然的象征感人。前者是直接的、物质的、理性的，后者是间接的、精神的、感性的。我无意评价这两者之间的高下，只是说这种差异是明显的客观存在。

　　再来谈谈第二个话题——画家对树法的个人偏好。我留意宋元山水画中的名家名作，一度有一种想法，以为宋元山水画中的树法以枯树为主流。但随着思考和分析的深入完善，我觉得这可能是一种“目障”。所以现在我的想法略有修正：画家对树法的选择，更多是跟景物的季节有关；更进一层说，是跟各人的笔墨特性有关，即往往表现为一种个性化的，甚至可以说是极端偏执的喜好。

　　李成偏好画枯树，他的传世作品往往树占有重要地位。其笔下的树枯枝劲健，龙拏虎攫，破空杀纸，笔势动人。郭熙也偏好枯木。其《早春图》《窠石平远图》《树色平远图》等等，枯树的描绘极尽酣畅，笔法流利圆转，甚至有点炫技之嫌。再看另外一些画家。五代的董源，他的《夏景山口待渡图》和《夏山图》就偏好描绘夏季题材。与之风格相近的巨然，其笔下的树木也以浓郁茂密为多。北宋赵令穰以《湖庄清夏图》、南宋赵伯骕以《万松金阙图》流传画史，作品虽然不多，但我们从其笔墨特征可以大致推测出各自笔下树法的独特口味。

　　这就可以归纳出我上面的看法：成熟的画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的喜好所导致的。这也形成了个人不同的笔墨特征，并各有所长。

　　以郭熙谈用笔为例，略作展开讨论。

　　郭熙在《林泉高致》中直接提出了画法“近取诸学书”的观点，这是画论中的一大创见。在此之前，南齐谢赫《古画品录》中著名的“六法”，其中谈用笔说“骨法用笔”；荆浩《笔法记》谈用笔，则说“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”。这些都谈得比较抽象，而“近取诸学书”的说法，直接指出了绘画的笔法取自书法。我以为郭熙所说的用笔，主要是指“使笔”，即对笔的驱使驾驭能力，具体说是用笔的圆转熟练程度。所以，他强调的“转腕用笔之不滞”，“转腕”“不滞”是中心词。具体作品中，我们可以从郭熙画树发枝的方法去体会。笔者对郭熙的作品曾临摹过一段时间，其中一点很重要的体会是：当你专注于造型时，用笔往往迟滞无神；而抛弃了对形象的固定思维后，专注于以书法的用笔来画，反而能迅疾流利、生动自然。这就是郭熙强调的“转腕不滞”的用笔法门。正因为他找到了适合自己的这种程式语言，并且在作品中不断完善，因此也造成了他对枯树的偏爱，作品最终就被个人的笔墨偏好引导了。

　　这其实是一个关于画家技法上的短长运用问题。谈论短长的话题，使我联想到《世说新语》中的几则文字。《品藻》曰：“周弘武巧于用短，杜方叔拙于用长。”《赏誉》载王仲祖称殷渊源：“非以长胜人，处长亦胜人。”此数语道人之短长，深可玩味。人皆有长，取长不如善用长，补短不如巧避短，发挥得好比拥有或改变还重要。看来历代山水大家都深明此理，或者说在实践中作出了准确的回答，在题材的选择上也充分发挥了各自的长处，善用一己之长，巧避一己之短，宁求偏而不求博，仅此足以名标画史。

　　若将宋代及宋以前的山水与元代以后的山水作一番比较，我觉得，前者的笔墨是善于用长弃短，后者的笔墨则是敢于裁长补短。用长弃短，是将长处在作品中发挥到极限，追求作品的完美，更专注于作品；裁长补短，是将笔墨在技法中发挥到极限，追求整体的完善。所以可以说，宋及宋以前是作品的时代，元以后是画家的时代。这看似生硬的界定，竟与目前传世的真迹之现状极为吻合。进一层来说，从元代开始，中国画已经在悄然孕育一场不动声色但近乎悲壮的历史变革：画家作为人，从画面背后走向了画面之前。这场悄无声息的蜕变，在很大程度上是以牺牲作品的外在宏美为巨大代价的，但它同时也赢得了人性、个性的全面激发。

　　“画地乾坤在，濡毫胜负知。艰难同草创，得失计毫厘。”杜牧的这几句诗，隐隐契合了我的一些感慨。如果用一个词语来概括北宋山水画家的笔墨取向，我觉得可以用荆浩的“取象不惑”。荆浩《笔法记》曰：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”这段话大意是说：所谓气质，就是心到笔到，对物象有主观的选择而不被复杂的外物所迷惑；所谓韵味，就是借鉴自然不着痕迹，气度不俗；所谓构思，就是去繁就简，取其关键，心中有事物的完整形象；所谓景致，就是观察自然，体会自然，采撷各种奇妙的景象而创出新貌；所谓用笔，就是虽然依循法则，但要运转变通，不能拘泥刻板，而要笔法飞动；所谓用墨，就是按高低渲染，烘托物象的层次，使笔触纹理自然，使物体看上去好像不是用笔画出来的一般。其中“心随笔运，取象不惑”一句，极其贴切地表达了那个时代的画家对景物的取舍心态——看到什么不是最重要的；想画什么、能画什么、擅长什么，才是决定你去看什么的关键因素——眼睛不重要，心灵才重要。程式从一开始就存在了，并且随着画家的成熟而完善、强化，最终一个定型的画家只看到自己喜欢看的，只画自己喜欢画的，这是“取象不惑”的题中应有之意。

来源:中国书画报责任编辑:易安

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