　　中国传统绘画的审美趣味固然也有个性化表现的要求，然其并非一味地以图式化为必然。其中独具灵性的笔墨最足称道——篆籀飞白，皴描勾写，极尽细腻微妙的生熟质趣。于是乎，云林、渐江，青藤、老莲，殊加视若拱璧。也就是说，在一元的审美形式的观照下，中国历代画家为坚守住心中那崇高的视觉品位，终其一生，惨淡经营，“语不惊人死不休”，以不惜牺牲大多数画者的语言个性为代价，将这种富含人文精神的审美境界推向巅峰。“新文化运动”以来，这种以笔墨灵趣为人文关怀的审美生态遭到了严重破坏。艺术创作思潮转向西化，中式观看被西式写生逐出，传统审美渐渐远离、黯淡，取而代之的是观念先行、形式至上。于是乎，创作方式由单元转为多元。

　　坦率地讲，当下中国画坛的创作水平及审美态势可谓每况愈下，许多画家一味追逐图式化而导致情感的流失。这是由于近百年来中国文化界从未摆脱过“尊西人若帝天，视西籍若神圣”的心态造成的。西方艺术界稍有什么风吹草动，中国很快就闻风而起。特别是中国画传统基本功的训练，在这一百年中不断跌落。各大美术院校被西式艺术教育模式所统摄，年轻一代画家对自己的艺术历史与传统文化越来越疏远。在今天的文化界及艺术界，很少有人能够离开西方的思维模式，而直接面对中国艺术的审美趣味了。他们似乎只有通过西方写实或抽象形式的理论才能阐明中国的艺术经典，而无法从中国传统审美的角度予以体味，更无法理解中国古代绘画传统赖以生存的艺术生态。因此，较之古人对自然的深情及艺术语言的体味，今人对传统文化的理解与浸染，真可谓是鼹鼠饮河——不过满腹而已。

　　大道以多歧而亡。基于历史的事实，我们谁都无法否定世界文化艺术的多元性。然世界艺术的多元，其赖以成立的前提便是不同民族文化单元的独立性。而当今中国艺术界的多元论者，多将世界文化的多元性特点视为民族文化的发展方向，殊不知其后果是，既葬送了民族本位文化的独立性，同时也消解了世界文化的多元性。

　　在全球化的当代社会背景中，艺术创作的多元化固然有一定的魅惑性，但却并非是理性选择的必然。其实，对于单一的国家及民族个体来讲，鼓吹文化艺术上的多元，其反面理解就是自我个性的丧失。文化不同于科学，文化的现代性更应该立足于自我的文化个性之上。观之中国当下艺术状态，无论是电影、戏剧、音乐还是美术，很多作品犹如不同艺术审美形式的拼盘，在精神诉求上若夏虫语冰，不知所向，已然将自我的心性丧失殆尽。特别是，今人接触的图像信息芜杂，舍远求近，舍东求西，以中式工具制作西式符号，一味以新为是，形式化，符号化，这样固然符合西人情趣，却背离了中国画诗情书写的心灵寄托。这不啻是中国艺术审美精神的严重跌落。

　　当下中国画坛的所谓工笔，大多工之有余，而不见有笔；至于写意，更是放之有余，殊罕意蕴。然在历史上，中国画的写意与工笔并非那么泾渭分明，两者在技术与意境上的终极追求是殊途同归的。转换视角看，工笔的“意”与写意的“工”才最能体现一位画者的艺术造诣。甚至对于大多数水墨画家而言，其作品中的严谨与细致更能反映出一种造型的基础与功力，如王维、米芾、梁楷等皆是如此。阅读齐白石的工笔草虫，更能体会到一位画者“尽精微，致广大”的艺术境界。

　　1935年，胡适曾谈及中国本位文化中的惰性与暮气，但是他依然坚信“将来文化大变动的结晶品，当然是一个中国本位的文化，那是毫无疑问的”。可见，即便是“五四”时期的文化先锋战士，他们心目中的西化观念，本质上还是拿来主义，其理想境界是要凸显中国本位文化的个性与生命力。这方面，日本人的艺术革新之路具有启示意义。他们广泛吸收外来艺术形式，最终形成了深具民族个性的日本画。反观光怪陆离的当代中国画坛，万花筒与西洋镜固然炫目，但更似盲目。有许多画家耻谈笔墨、线条、意境、审美，张口闭口哲学观念与风格多元，似乎一谈前面这些，就成了陈腔旧调的老古董。他们一味地张扬个人符号与图式标签，认为画一个很吓人的东西就很酷，还坚信唯有跟所谓的“当代艺术”之风才是正道，殊不知早已掉入历史虚无主义的陷阱。

　　值得庆幸的是，近年来，文化回归的心理已经渐渐开始在美术界萌芽。有一些优秀的青年画家，在艺术实践中探索中学为体、西学为用的创作方法，创作出了一批颇富民族情韵的画作。传统中国画的审美情调将再次回到人们的关注视野。这便是，我们觉悟到一切艺术都是个别的存在，虽有其共同原则，但其实现却有赖于各个艺术形式内部的自我觉醒；我们在接受世界艺术发展多元讯息的同时，更坚信每一个艺术个体的能量。因此，重新倡导并接受中国传统艺术优良的独立创作体系及审美诉求，势必吻合文化历史的发展轨道。

来源:中国书画报责任编辑:雅聑