“当代艺术”——一个正在消亡的时代

    关于当代艺术是否应该变成“当代艺术”，能否将其作为一个时代或者是中国特有的艺术流派加以书写以及记忆，一直是个有争议的话题。相信没有多少人愿意真实地面对这样的事实：学术无法给予其恰当的美术史地位；市场难以割舍正在变化中的审美趣味；艺术家当然更不愿意看到否定的答案，因为一旦这样的结论出现，也就意味着他们将被无情地踢出，不再拥有原本的光环。

方力钧 《2006.11.11》中国嘉德2012年秋拍拍品 成交价：253万元人民币

    “当代艺术”——特殊的时代造就的艺术形式 

    说到“当代艺术”在国内的出现，避不开两个因素——意识形态的对撞以及西方文化的入侵。这两个因素在很大程度上决定了“当代艺术”这一有别于西方同期艺术创造方式的产生。上世纪七八十年代，西方艺术界的创作主流已然完全进入后现代主义时期，解构、行为、地景、影像、多媒体等等艺术创作形式取代了原本的架上绘画，换言之，西方的艺术创作形式正在完成全面的观念取代具体图像的进程。反观国内的艺术创作生态，恰逢“文革”结束、恢复高考、初步实行改革开放、东西方文化呈现不对称的输出与对流等多重力量共同造就的特殊历史时期，这样的大环境导致的信息膨胀即便是当前的网络时代也无法与之相比较。 

    “文艺为政治服务”是文革美术的最大特征，也是对国内文艺界影响最为重大的政策性言论。它始于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，终结于1976年的“文化大革命”结束。当然，也有观点认为，“文化大革命”的结束并未能完全消除“文艺为政治服务”对国内文艺界所造成的影响，在当下的文艺创作当中仍旧能够看到“文艺为政治服务”的影子。 

    任何政策都会呈现正反两方面的效果。也正是在“文艺为政治服务”这一大的创作背景之下，在与改革开放所带来的西方艺术理论以及创作经验的思潮对撞当中，一些与当时主流的文化意识形态产生严重分歧的艺术家选择了出走并转入地下，以一种前所未见的艺术创作形式顽强地留下了属于那个时代的文化思考。

张晓刚 1993年作 《天安门一号》 香港苏富比2012秋拍拍品成交价：2082万港元  

    “当代艺术”的出现是多重因素共同影响的产物，它不仅仅是一群拥有叛逆思维的青年的生存游戏，也不能简单地被视为意识形态压迫下思想苦闷后声嘶力竭的呐喊。它既不属于现代主义的审美范畴，因为我们没有生成古典美学的理性思维环境；也无法被划归到后现主义的诸多流派当中，因为我们同样缺少那些充当被打破对象的理性创作背景。不管是文化也好，还是理论也罢，已是苍白无一物，又何来打破之说？既然没有打破也就更谈不上什么重建。“当代艺术”就是一个异类，不管是在国内还是国外，它都属于一个从来就不被美术史所“认可的流派”，因为它独一无二。也恰恰是因为“当代艺术”有着如此特殊的历史身份，也才使得西方艺术史在从现代主义进入后现代主义之后所出现的审美危机得以缓解，这或许也是为什么中国的“当代艺术”能够如此受西方艺术界关注的原因。 

    有着丰富市场经验、现任白盒子艺术中心馆长一职的国际策展人金秀炫在谈到这一话题时称：“西方对于中国‘当代艺术’的最初观看是带有一定猎奇心理的，因为这样的创作方式对于他们而言是陌生的，是新奇的，甚至是神秘的。加之当时中国特殊的社会状态，带有半封闭性质的国际形象也非常容易勾起西方人的猎奇心理。‘当代艺术’所表现出的中国符号让西方人的好奇找到了一个很好的关注点，同时，‘当代艺术’内含的对于当时意识形态的反抗与对峙，甚至是不妥协，也在某种程度上与西方当时盛行的后现代思潮中破除权威性有着契合。当然，价格也在一定程度上决定了西方人的购买需求。”

何多岺《生命》香港佳士得2014年春拍拍品 成交价：1106.4元人民币 

    体制决定了“当代艺术”的后继无力 

    很多时候我们总习惯将“当代艺术”的最初成功归结于西方人士的介入。当然，不可否认的是，西方策展人以及购买群体对于“当代艺术”的关注为其成功地走向世界舞台提供了必不可少的机遇，但收藏不代表扶持，当时的展览机会在今天来看其实也只不过是提供给了廖廖几个人，这些对于“当代艺术”最初所具备的庞大创作群体而言，实在是杯水车薪。 

    获利者的成功被放大，顺势而为的那些推动者也成为了被业界广为传颂的“大英雄”，但如果回看历史，我们会发现，“当代艺术”的最初甚至是最大的扶持者其实不是那些光鲜靓丽的西方人，而是那些普普通通的中国人。 

    圆明园画家村是“当代艺术”发展过程中绕不过去的一个重要历史节点。正是由于有着这样一个具备艺术区雏形的画家村的存在，才使得中国“当代艺术”在一段时间里得以存在并被世界关注。当然，关于圆明园画家村的结束有很多种说法，政府的干预是最为直接也是最为彻底的决定性因素，但圆明园画家村解散的导火线是什么，至今都没有公开过。 

    之所以说“当代艺术”最初的扶持者是国人而非西方人士，其依据正是在圆明园画家村解散之后出现的宋庄艺术区。当时，从圆明园画家村被迫离开的艺术家将创作聚集地选择在了宋庄镇的小堡村，用卖画所得的钱在当地买了房子，但村民居住的房屋必须要经过改造才能满足艺术家的创作需要，这期间，也就促成了很多“当代艺术”的原始收藏者。 

    据一位当年曾经为一些艺术家装修房子的包工头（现已经成为“中国当代”的“大藏家”）介绍：“当时给一些艺术家装修完房子之后拿不到钱，这些艺术家就主动表示说用画代替装修费，开始不同意，但后来想想，有画拿总比什么都拿不到好啊，因为当时的艺术家也确实没钱，就同意了用画来抵偿装修费，根本也没想过这些作品会在之后变得那么值钱。”相信与这位包工头有过相同经历的人不在少数，比如当时在画家村附近开饭馆的、卖画框颜料的，都或多或少地成为艺术家用作品换取生活和创作必需品的对象。这些人或许在严格意义上算不上“当代艺术”的收藏家，因为在换取的过程中，这些人只是被动地接受，而不是主动地挑选，但正是有着这样一群人的存在，才使得生活在穷困潦倒边缘的艺术家们有了继续创作的可能。 

   或许，在对“当代艺术”的最初扶持上我们还多少付出了一些努力，但当这些艺术家逐渐成名，拥有了普通人难以企及的社会财富以及身份地位的时候，当他们不再需要这些来自民间的艺术支持的时候，却无奈地发现，那些一直在期盼的官方扶持自始至终都未曾出现过。 

    对于已然享誉国际的中国“当代艺术”的艺术家而言，名利双收的目的已经实现，但作为一个中国所特有的艺术形式而言，属于“当代艺术”的名利时代却迟迟未能到来。

刘野 《小海军》北京保利2010年春拍拍品 成交价：1344万元人民币 

     “‘当代艺术’的成功是由民间力量所促成的，这也在很大程度上决定了其发展的不完备。制度对于‘当代艺术’而言是缺失的，不管是美术馆的收藏与研究还是美术史的书写与评判，‘当代艺术’从来都是徘徊在主流文化之外的。艺术品市场是一个纯粹商业的领域，它只负责买卖，不具备梳理与研究的责任和义务，但在如今的市场化进程当中，市场却在很大程度上扮演了书写美术史的角色。市场不是一个公平公正的无情感的机械，它存在很强的人为操控性，这也就导致了由市场所书写出的这份美术史不具备权威性与公正性。它原本只是整个体系当中的一份，在今天却要扮演如此重要的角色，出现纰漏是再正常不过的事情。”金秀炫以一个国际策展人的眼光看待中国“当代艺术”所面临的身份问题时显得更为客观与理性。“画廊经营实际上也一个商业行为，它也需要面对盈利、亏损等生存问题，这也使得画廊不可能在不顾生存的前提下单纯地从学术的角度去推荐艺术家。‘当代艺术’在近几年的市场行情中走下坡路，是多方面因素导致的。画廊有它的责任，但不应该在这中间承担过多的职责。同理，拍卖也是如此。” 

    官方身份的缺失以及官方支持的遥遥无期都令如今的“当代艺术”在民间资本转向之后变得更加的无可依靠，若照此发展下去，那些依靠民间资本上位的“当代艺术”也终将在民间资本的舍弃声中逐渐消亡。 

    生如夏花，却因出身不正而只能在秋雨寒风中默默凋零；美若烟火，却也因难以被把玩于股掌之间而随风消散。或许，“当代艺术”唯有“像野狗一样生存”才能有燎原的未来吧。