　　诚然，艺术市场上的价格并不等同于艺术价值，从艺术史的角度而言，艺术市场上的价格根本毫无参考价值。不过，史海钩沉，操控艺术市场往往是史海作弊的最佳手段，也难怪胡适要说：历史是任人打扮的小姑娘。从图表中也能看出一些端倪，那些拍出天价的艺术品——包括艺术家——甚至难以被艺术史家所看重。何况，这些惊人的天价基本都是些“古董”，与当代水墨无关。

　　近代以来，水墨艺术运势衰微，前有康有为、陈独秀要革中国画的命，后有十年文化浩劫，当代艺术兴起，水墨路更窄。不过，也有众多民粹主义者以及心怀鬼胎的商人在艺术界风生水起地奔走呼吁，要“收拾旧山河，而今迈步从头越”。但奈何水墨艺术的衰败、颓废与困顿由来已久，清末以来，水墨说是后继无人也不为过，因为再也没有一个具有突破性的有力量的水墨大家出现。无意厚古薄今，近代之张大千、黄宾虹及现代之吴冠中、尚扬等略有新意，然而还不足以成为一代宗师，更难以扭转水墨江河日下的颓势。所谓“求木之长者必固其根本，欲流之远者必浚其泉源”，意欲探求水墨的未来，还需要从水墨安身立命之本及何以走向衰败说起。

　　一、笔墨难存文人画寿终正寝

　　之所以会有“文人画”的称谓，是为区别普通画工、画匠、画师们的品位。所谓“学而优则仕”、“士、农、工、商”的价值观历来教人没齿难忘并生死以之，自不必说落第、被贬之类仕途不得志之时。所以，穿长衫的孔乙己即便是站着喝酒，内心也是孤傲的，以“文人”之名赋诗作画自然是文人名士们借以抒怀、托物言志及附庸风雅、自命不凡的不二选择。

　　魏晋以降，笔墨风骨大成，又有南北朝谢赫立“六法”，“气韵生动”、“骨法用笔”和“随类赋彩”之说得以名世，与文人士大夫的追求风云际会、水到渠成，笔墨之法自此至清末西洋画传入中国成为千百年不变之真理。不管是苏轼“论画以形似、见与儿童邻”，还是赵孟頫“石如飞白木如籀、写竹还应八法通”，及至石涛“笔墨当随时代”，笔墨之法，并无太大的变革。但从“丹青”至“文人画”的转变，水墨方得道高升。贤者澄怀味象、圣人含道映物，书画同源，不管是诗赋还是画印，都成了圣贤修身之道。

　　文人画始于什么时候并没有太大的必要去较真，但是魏晋还是唐宋、是居庙堂之高还是处江湖之远，却关系儒、释、道三家之别。儒家“格物致知，修身、齐家、治国、平天下”与张彦远“成教化、助人伦，穷神变、测幽微”之说一脉相承，是积极入世的；而道家学派则“圣人处无为之事，行不言之教”、“大象无形”，是消极弃世的；佛家介乎二者之间，其后来最重要的一个支系禅宗对文人画及后来的现代艺术影响至深。汉后尊儒，李唐之后儒、释、道鼎足而立。正所谓“儒道互补”(李泽厚《美的历程》)，自文人画立于世，即便子曾经曰过：“志于道、据于仁、依于德、游于艺”，水墨无疑已是圣贤之学的外化之象。“逸笔草草，不求形似”，所求何物，不言自明。

　　李小山“重法轻理”之说看似不无道理，历代画论里说的几乎都是“法”。但“理”之于文人士大夫而言，实为不言而喻之事，“重法轻理”之说未免有失偏颇。所谓“文人画”，先有“文人”而后有“画”，以“文人”修饰“画”，吹捧的正是文人。

　　子又曰过：“仁者乐山，智者乐山”，宗炳也说“山水以形媚道，而仁者乐”，山水无疑是文人画的最佳代言人，山水之变，基本上也是文人画之变。晚明王世贞(《世苑卮言》)言：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”说的是艺术史，实际也是朝代更迭，山水变，笔墨自然不同，山水之变即笔墨之变。大小李古意未绝，荆关董巨严谨，李成范宽奇崛，刘李马夏致远，至黄公望、王蒙则登峰造极。实际上，笔墨到了这已经是高山仰止，笔墨之能事毕矣，至于清六家、“四画僧”则已然成绝唱。物极必衰，清末以后，笔墨渐失，本质上说，清代长于考据，于学理已是困顿无所作为，加之清末国运衰微，师夷长技之风日甚，崇阳媚外，笔墨的末路已经昭然若揭。石涛说“笔墨当随时代”，但时不我与呀！扬州八怪传奇演绎的成分更多，有名士之名，画却因名而贵，实际乏善可陈。到了陈独秀和康有为的时代，名士们已经是要革“中国画”的命了。文人画兴也文人，衰亦文人，实已到了寿终正寝的时候。

　　终于，吴冠中振臂一呼“笔墨等于零”，举世震惊！

　　时代真的不是那个舞文弄墨的时代了！对笔墨的轻视达到了空前的程度。即便有卫道士们群起攻之，以笔墨为寄托的文人画已不可避免走向寿终正寝。皮之不存，毛将焉附！失去对笔墨的推崇，也就革了文人画的命。何况，文人画本来就是士大夫们的画，封建王朝土崩瓦解，八股取士制度风消云散，名士风流不再，风月难续，士大夫都没有了，何来文人画！文人倒是绿水长流，但此文人非彼文人，所以文人画不管如何旧瓶装新酒、老黄瓜刷绿漆，终究是要死了。也许还有那个意义上的文人，但村上隆吹个气球就能带来万贯家财，穷困一生的徐文长再世只怕也要吐血而亡。文人画还是要死。

　　之所以不惜笔墨连篇累牍地死证文人画已死，一方面是因为今日多有学者依然对文人画存着妄念，过于理想化，所以有新文人画。另一方面，文人画之后，水墨实际上衍生出了两个支系，一系依然尊文人画之宗旨，想循着文人画的老路子寻找出路——比如新文人画；另一系则大破大立，崇尚西方现代艺术观念，以全新的价值判断另辟蹊径——比如实验水墨。及至今日，这中西两条道路各有所长，但都还没有大成。

　　二、虽工亦匠文人画大统难继

　　近代以来，水墨名目之多让人目不暇接，“新中国画”、“实验水墨”、“新文人画”、“新水墨”、“表现水墨”、“学院水墨”、“观念水墨”、“新北派山水”……各种冠冕堂皇的水墨纷纷粉墨登场，俨然百家争鸣水墨已然开辟新纪元。姑且不论叫什么吧，单论继承文人画遗风的支系，看似风光无限，其实举步维艰。以呼声颇高的“新文人画”系为例，文人画阳春白雪，新文人画下里巴人，与其说是“新文人画”，不如说是“农民画”。

　　清代西洋画传入中国之时，不入流的士夫画家邹一桂尚且满脸不屑地鄙薄“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，可见没有了笔墨，没有了文人的风骚，即便贵为宫廷画师，郎世宁等无论如何工巧，也从来难登大雅之堂。扬州八怪号称“清末海派四大家”闻名的吴昌硕、虚谷、赵之谦和任颐等无论如何师古人、师造化或者师心，皆无法破旧图新。究其根本，宋元明清国学成就大相径庭。汉学训诂，宋学义理，清代考据，清代本来于学无树新之功，即便于国运没什么太大的相干，这一点却是致命之处。

　　陈师曾、张大千等虽略有名士风采，较之先贤已是“稍逊风骚”。张大千大概是唯一让人看到水墨希望的近代艺术家，但稍纵即逝，加之张大千轶事野史太多，名气比他的画更大。实际上，张大千笔墨常在古意中见新奇，实有青出于蓝之势，但“妙手偶得之”的成分居多，张大千自己也弄不明白，大多数时候都是中不中、西不西地率性而为。

　　后来的齐白石成名之后，也常在人面前标榜“诗第一，印第二，书第三，画第四。”其实也许是出于对于木匠出身的尴尬，才如此自我吹捧自己的诗，以此附庸风雅。陈子展就很不屑地直言：不过为了抬高画的地位而已。不论齐白石怎么抬高自己的诗，后世总没有人说他是诗人。新中国之后，齐白石声望之盛举世无双，但主席的同乡，里边有多少恩荫的成分，看看齐白石的画就知道了——花草虫鱼，笔墨全无，虽工亦匠！且昔日“黄家富贵”也好，“徐熙野逸”也好，均不入格，基本上就是工笔画，所以，张择端的“清明上河图”固然举世无双，终究也只是考古意义大于画史上的意义。至于齐白石的写意画，则正是“青藤门下走狗”无疑。虽然水墨崇尚师古，但全然师古则固步自封。

　　相比齐白石，艺术界往往更推崇同时代的黄宾虹，黄宾虹于笔墨修为自然是一时无两，但闭门造车总是难打破水墨既有的游戏规则。黄胄、蒋兆和等莫不如此。而后来的潘天寿、李可染等笔墨媚政，无论卖出何等天价，赞美诗大合唱终归顶多算能品。“外结贪官，内结奸商”的范曾之流更不必说，欺世盗名，画品、人品皆不足道。

　　近代水墨有“中国画”的称谓，这种明显带有狭隘的民粹主义的称谓毫不掩饰其政治意识形态的说教，笔墨固然是承袭古人，但山水不媚道，其审美趣味或者价值判断也狭隘，实际上已是作茧自缚。古人说墨分五色，但从来就没有“红色”。

　　三、西学东渐实验水墨敲响丧钟

　　走西化道路的实验水墨被看作新水墨的希望，毕竟除了“师古、师心、师造化”之外，“师夷”似乎是唯一一条古人未曾走过的路，而且，从时代的趋势来看，经过多年的西学东渐，虽然地域文化的地位依然无可撼动，但文化上的“地球村”的感觉却是越来越强烈。 “后殖民”早已成为过去式，西方现代思潮所传播的价值观早已遮天蔽日，不可逆转。这只是就水墨的“灵魂”方面而言，而西学东渐大多都是先依着葫芦画瓢——从形式上开始转变的。

　　对于中西结合，国粹主义者有点自信过头，以为“中学为体，西学为用”总是亘古不变的箴言。但不曾想，从潘玉良、林风眠、徐悲鸿一路走来，越走越是惊险。潘玉良在画史上似乎没什么太高的地位，也许是因为女性的身份，也许是因为不那么“爱国”的原因，也许是因为没有登入庙堂的原因，但不管怎么样，绝非因为她画得不好。潘玉良的画，勾画之间，既不失中国传统文人画之桀骜，隐有魏晋古风，又不失西方艺术造型之法度，皴擦点染酣畅淋漓而不失浑厚，其艺术修养丝毫不在林风眠之下。潘玉良因为常年旅居国外，算得上比较成功的中西合璧案例，是真正的“中学为体，西学为用”，总体观之还是以“中学”为主。相比之下，林风眠的画略有中西结合的意思，但对于“西学”的领悟和运用，只能算是门外汉。

　　建国前后，艺术界的大独裁者徐悲鸿大权在握，雄心万丈，但就水墨艺术发展而言，实在是“搅屎棍”一般的存在。徐悲鸿的策略几乎就是全盘西化，国画系最重要的是“画素描”，方增先、傅抱石、石鲁们不断地被洗脑，因此，画面中时不时就“炫耀”着自己的素描功底。大约小学生都知道徐悲鸿画马画得好——中西结合，但谁知道他于水墨修为则低，于西方现代艺术则滞后。少年徐悲鸿刚在巴黎国立美术学院学习素描并对一众古典大师顶礼膜拜的时候，杜尚早已把小便池扔进了美术馆。当徐悲鸿学成归来在中国艺术界叱咤风云的时候，达利和他的超现实主义已经在美国大行其道……徐悲鸿及后来的李可染都是“政治挂帅”的时代，即便有些艺术家心有不甘，但就艺术而言，早已“良辰美景奈何天”，身不由己。

　　逃过文革浩劫的吴冠中对于形式的痴迷到了令人发指的地步，“笔墨等于零”更是出于对形式丧心病狂的偏好。并非重形式不对，形式主义也可以是中西融汇之道，但以审美为目的的造型艺术早已没落，形式主义的丧钟早已被敲响。说白了，他们基本上是硬套了西方的平面视觉构成方式，本质上来说，跟郎世宁的画并没有太大的区别。当然，也许对于吴冠中而言也是不得已而为之的事，但不论如何，那并不是水墨的未来。

　　谷文达、刘子健、张羽等人的实验水墨则又走了一条跟徐悲鸿、吴冠中截然不同的西化道路，徐、吴重形式，谷、刘等则重内容——更加重视画面形式表象之外传达的哲学态度。不管是叫“观念水墨”、“抽象水墨”还是“实验水墨”，栗宪庭曾在《念珠与笔触》一文里已经为他们正过名，但其实这类被称为“实验水墨”的新水墨又有其掣肘之处。

　　百节之虫，死而不僵，何况千年水墨。但就画种而言，水墨之所以依然存在，除了市场因素，唯一的解释便是民族的，而民族的便是世界的。也正因为是民族的，水墨之存在的意义，无疑必须是笔墨——失之笔墨，水墨也就荡然无存。实验水墨所忽视的地方也正在于此，既然承袭西方结构方式，如果依然是诸如“儒释道，成教化、助人伦”之类价值观辅以新笔墨，则要么落入传统陷阱，要么称为虚无的形式主义，根本不能称之为“新水墨”；而如果以西方价值观辅以新笔墨，则根本跟水墨毫无关系。所以，新水墨的出路必定在于留存笔墨而革新价值观。当然，笔墨可以有新的笔墨，而普世价值，也未必是一成不变的。从今天的玩新水墨概念的艺术家来看，“西学”与“中学”并未融会贯通，西方的普世价值观硬套之中国的水墨意象之上则显得十分艰涩。因此，不管是以“禅”的名义，还是以“存在主义”的名义，既然本质是水墨，笔墨不可失。从这个角度来看，不管是李华生，还是尚扬或者邱振中，依然任重道远。

　　新水墨的诸多问题也并非做多少展览便能有所改观，时下中国天价水墨层出不穷，水墨双年展横空出世，在国外招摇的水墨艺术展大行其道，俨然水墨盛世。但是，这并不能从根本上解决现代水墨艺术的问题及其出路。水墨的问题，也并不仅仅是艺术家的问题，同时也是艺术理论发展的问题，更是艺术教育和社会发展的问题。当然，作为笔墨精神的传承，水墨短时间内并不存在消亡的问题，但式微或中兴到何种程度，重要的依然是笔墨在今天的时代以什么样的方式去抒今天时代之志——所谓“笔墨当随时代”，然也！（作者郭贇）

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