清代文学家刘熙载与海派书法

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刘熙载墨迹对联

《艺概》同治十二年刻本封面

　现上海龙门邨即龙门书院旧址

　　以《艺概》等著作驰名的晚清著名学者刘熙载(1814—1881年)对中国诗文词曲、书法等理论有着巨大影响，包括对海上书法的影响，然而，长期以来，无论是书法实践还是书学理论，上海书法界并没有给予刘熙载应有的地位。《东方早报·艺术评论》本期特刊发一些学者对此进行研究的文章。刘熙载寓沪十四年，正值以任伯年、吴昌硕领军的“海派书画”骤然兴起；刘熙载主讲龙门书院，寓居豫园地区，其《艺概·书概》就校刊行世于此时此地。

　　以《艺概》等著作驰名的晚清著名学者刘熙载(1813-1881)寓沪十四年(1867-1880)，正值“同光中兴”时期(1862-1908)，以任伯年(1840-1896)、吴昌硕(1844-1927)领军的“海派书画”骤然兴起；刘熙载主讲龙门书院，寓居海派书画的发祥地——豫园地区，其《艺概·书概》就校刊行世于此时此地(初刻本，1873年)。无论从时间还是空间上看，刘熙载与海派书法都有着一种无法割舍的天然联系。遗憾的是，无论是书法实践还是书学理论，海派书法都没有给予刘熙载应有的地位。海派书法海纳百川，为什么不纳刘熙载？笔者蓄此疑惑多年，今天冒昧地提出来，以求教于各位方家。本文将通过文献的梳理，以事实为依据，还刘熙载海派书家之名分。

上海龙门书院图

　　一

　　谈论海派书画家，总是绕不过《海上墨林》，因为《海上墨林》是20世纪20年代以前上海地方书画史书籍，它不仅收录的海派书画家最全，而且也记载了许多海派书画家的重要资料，是海上画派研究的必备资料。《海上墨林》撰者杨逸(1864-1929)，字东山，号鲁石，晚号无闷，又号盥雪翁，上海人。《海上墨林》正编及二次增补，由宋代以迄清末，共录得八百一十余人，以清代后期人数最多，从中可以窥见上海开埠后文化活动的发展轨迹以及“海上画派”形成前后的艺坛概貌。此书分邑人、寓贤、方外、闺彦四类，作者以简练的笔墨，介绍每位书画家的籍贯、简历、艺术造诣、代表作以及与艺友交往的情况等。有些记录为其亲身见闻和采访所得的艺人艺事。杨逸在《海上墨林》的《自记》和《例言》中云：“弗论诣深诣浅，名晦名彰，彚录于记”；“凡属能书能画、均归采纳，不存品第高下，严选慎选之意”；“有涉即录，虽穷乡女儿，亦得以名字传以后世”。可见《海上墨林》的录入标准并不是很高。以这样的标准衡量，《海上墨林》完全不应该忽略刘熙载。难道刘熙载还不若一个“穷乡女儿”？ 我们有理由提出这样的疑问：《海上墨林》收录书画家的标准是否与其《自记》和《例言》所示一致？《海上墨林》的记载是否准确、客观、全面？笔者认为这些问题都有商榷的余地，如“赵之谦”条的“时游沪滨”之说就不够准确，因为赵之谦真正到沪的准确记录只有同治十一年四月(1872年)那一次，何以言“时游沪滨”？《海上墨林》失收刘熙载无疑也是此书的一大缺憾。刘熙载的龙门弟子，如袁昶、沈祥龙、李平书等则收入了《海上墨林》。其中，李平书还是上海最早的画会组织“海上题襟馆金石书画会”的成员；1910年上海书画研究会成立时，任第一届会长，而杨逸也是上海书画研究会成员。《海上墨林》之后出版的一些记录海上书画家的资料，如《海上书画家名典》，尽管也称以“不唯名家，更多是为未名者留印”为原则，但也未收录刘熙载。在书学界曾产生较大影响的“海派书法国际研讨会”， 名家咸集，《海派书法国际研讨会论文集》收录论文53篇，近60万字，竟然没有提到“刘熙载”三个字。“海派书法晋京展”作品横跨百余年，亦没有刘熙载的位置。与“海派书法晋京展”形成对比的是2004年在广东美术馆举行的“广东历代书法展”，其中“入粤名人书法” 部分，竟展出了由 “梁氏拾清楼所藏”的刘熙载作品《褚遂良摹〈兰亭〉题跋》行书扇面。刘熙载于甲子(1864)八月初被任命为广东学政，是年底入粤，乙丑(1865)正月初一抵广州，丙寅(1866)年五月辞去广东学政一职。刘熙载入粤只一年余，广东书坛就将其书法作品纳列“入粤名人书法”给予展示，而刘熙载寓沪十四年，海派书法却对其视而不见。我们必须承认，海派书法虽然号称“海纳百川”，但在对待刘熙载的态度上却远没有广东书坛开阔、大气。

　　海派书画家的成长和发展，是由于上海自开埠以来的商业环境所推动，当时的许多书画家以鬻书卖画为生。龙门书院作为官办学校，资金比较充足，常常是捐银以万两计，据《中国绅士的收入》一书的研究，当时教师的收入也是比较高的。刘熙载应当时苏松太道台应宝时的邀请任龙门书院山长，本就无生活之虞，加之其“性静情逸”，故不以鬻书为生。刘熙载一生“秉性俭约，至贵不改其初。尝以翰林入内庭，徒步无车马，有晏子浣衣濯冠之风”，安贫乐道、正直恭俭，皇子们曾笑话他衣着简朴，皇帝亲笔御赐“性静情逸”匾额。咸丰帝知刘熙载廉窘，特授广东学政。然刘熙载“视广东学，一介不苟取”，“每按试毕，裁陋规，减供张，粤人敬之”，其德可见。在上海期间，刘熙载仍保持生活简朴的习惯。据友人记载：“先生主讲时，好食盐渍鸭卵以十许，千文一枚，每日仅食其半。”当时的上海虽然商业发达，但与商人的交往还是偶被讥评，如王韬在《灜壖杂志》中针对文人卖画的行为就写道：“贾于沪者，大抵皆无目者流耳。即欲攀附风雅，不惜重金购买书画，亦徒震于其名，非有真赏也。故名士至此间者，辄以势力为事，得当道一名柬，无求不获。噫！提绫文刺三百为名利奴，清操何在？窃为至沪之名士羞之。”那时的龙门书院是上海滩上的最高学府，“龙门高且峻，容我时循墙”，一般人是无法眷顾的。清末思想家、外交家、文学家，书法家顾锡爵(1848-1917)曾云：“爵论书颇苛，所见厂肆间无当意者，板桥伪作甚多。先师刘融斋先生之书，乃未遇也。”此段文字表明，刘熙载的书法坊间流传不多。不过箫穆也有“人有求之，亦时应之”的记载。但比起当时那些以鬻书为生的书画家来，刘熙载在坊间的知名度自然要小得多。

　　再者，刘熙载于经学、教育上的成就也在一定程度上掩盖了他的书法家之名。刘熙载毕生的事业是治学与教学，身兼学者与导师，两者相辅相成，皆彪炳史册，而且刘熙载多是以学者和教育者的身份活跃于沪上。刘熙载终生手不释卷，“治经，无汉宋门户之见，不好考据。熟于周秦诸子书。他如天象、地舆、六书、九数、钟律、方术，皆研通其意。”刘熙载学识渊博，著有《艺概》、《昨非集》、《四音定切》、《说文双声》、《古桐书屋六种》、《古桐书屋续刻三种》，被称为“东方黑格尔”。刘熙载以身为教，纯然儒者，《清史稿》曰：“以正学教弟子，有胡安定风”。由于顺应了时代的要求，刘熙载坚持“经世之学”的办学宗旨，为国家培养了许多栋梁之才，许多龙门弟子都成为中国近代化的先驱。美术史家在谈到“海上画派”时，常常会讲到海派书画家“重品学修养”，笔者认为在人品和学识方面，很少有人能与刘熙载相媲美。齐学裘曾著诗赞曰：“蒹葭何苍苍，伊人水一方。束躬蓄道德，寿世焕文章。不爱高官职，暮年开讲堂。英才乐教育，后学尊津梁。著书四海传，盛名千古扬。”并为刘熙载绘《化雨慈云图》，颂其慈云化雨，培育诸生。

　　二

　　在书法界，刘熙载虽然是以《书概》名世，但他的书法实践也不弱。扬宝林在《刘熙载书学研究》中有一节专门论述“刘熙载的书法实践”。 扬宝林认为：“刘熙载对书法既善鉴又善写，既能言又能行。刘熙载的书论正是其书法实践的理论总结”，“书法功底很深，取得了一定的成就”。这样的评价是客观公允的。就书法实践而论，刘熙载作为海派书法的大师可能确有不足，但这并不妨碍他作为海派书法的名家。就目前所见，刘熙载的书法作品形式多样，有立轴、四联条、扇面、题跋、匾额、署首等，而且各种书体皆擅，碑帖韵味皆有，与其一贯的书学辩证观相一致。有的款识还特题有“书于沪上”，如《却金堂》四箴。刘熙载在谈到自己的书法特征时，有诗曰：“余偶作书，但率其真，文不胜质，书之野人”，与早期对海上画派“野狐禅”的评价相契合。

　　有关刘熙载的书法实践，其友人和弟子多有所见并记叙之。如李放的《木叶厱法书记》：“刘熙载……工各体书。”萧穆在《刘融斋中允别传》评述道：“公早年工行楷书法，晚年喜模汉魏人八分篆书。久之，镕铸一体，规模奇古，变化无端。”张文虎与刘熙载亦友善，刘熙载为其《舒艺室续笔》署首，张文虎称刘熙载“书法亦苍古”。齐学裘《见闻随笔》卷十九《刘学政》的记叙是：“曾为余作檗窠书‘光明磊落之居’六字，高悬寓斋以作座铭。又集邵康节先生诗‘乐天为事业，养志是生涯’二语相赠。又到余小斋索纸，提大笔书‘容膝易安’四字而去。”俨然一个书法家的形象。弟子袁昶曾近观刘熙载书法创作，作诗《观容斋老人所作草隶》记之：“右军偶作崩云势，中散本身餐霞人。不须演孔刮佛老，新沐无言自写真。先生臂痛废书时，悟澈南宗妙决疑。下笔枯中生气蓊，万年藤络秃松枝。”弟子沈祥龙在《左春坊左中允刘先生行状》中云：刘熙载“晚年喜作大字，乘兴挥洒，融合四体笔法，气魄雄古，自成一家”。这些文字记载都是记叙者的亲自见证，具有极高的可信性。虽然刘熙载的书法作品留世不多，但书质并不低。在那时能够得到刘熙载的题署被视为一种荣耀，如钟立炳淘到倪元璐和黄道周的手札，即邀请刘熙载为其署首。顾锡爵向来“论书颇苛”，但他认为刘熙载是继郑板桥之后，清代又一名著名书法家：“书法何人冠本朝，北碑南帖胄遥遥。平生衣钵传兴化，愿以刘公殿板桥。”刘熙载生于书画之乡，他的同乡先贤郑板桥、李復堂等人都是诗书画三绝的人物，刘熙载从小就受到书法艺术的熏陶。刘熙载作为清代名儒，入《清史稿·儒林传》，三十二岁中进士，以文章与书法均优，改翰林院庶士，散馆授编修，曾“值上书房，为诸王师”。这些情况至少说明，刘熙载完全有资格列入清代书法名家行列，而列为海派书法家自不待言。

　　今人出版的权威书法作品集《中国书法全集76(清代名家卷)》就收录了刘熙载的两幅作品：《赠梅溪七言联》、《赠云溪论书扇面》。叶鹏飞先生点评刘熙载的书法作品《赠梅溪七言联》时说，“此件书法，以颜真卿为基础，吸收北碑的成分，写得比较沉着扎实，无浮躁媚艳之气，而有雄俊豪迈之象”，而在点评其《赠云溪论书扇面》作品时则认为“惜刘氏用笔较为简单，所以其书法水平较之论书见识则相去甚远”。这两条评价都是公允的，因为刘熙载的书法作品比起他的书学理论来，其影响确实要小得多。叶先生还在另一本书中写道：看到刘熙载的书法“有特别的亲切感”，“是其难得之作”。《世界近代后期艺术史》一书的作者就认为，清末民初的“中国书法和篆刻有何绍基、张裕钊、赵之谦、翁同和、吴大澂、刘熙载、钱松、黄士陵等”，他们都以自己卓越的创作，丰富了艺术的宝库，推动着艺术的发展和繁荣。这里，作者所指的绝不仅仅是书学理论，而更多的是指他的书法作品。

　　龙门书院虽然以经世致用立学，不重帖括，但仍为海派书法培养了许多人才，如沈祥龙、胡季石、袁昶、李平书等。《海上墨林》记叙：沈祥龙“优贡生。善隶书”；

　　胡季石长于古文和书法；袁昶“书学锺王，秀媚入古”；李平书是楷法锺王，行书近赵雪松，圆润明净，当时就见称于海上书坛。由此论之，刘熙载对海派书法人才的培养也是功不可没的。刘熙载主讲龙门书院，许多渴望求学经世的青年学子都对它趋之若鹜。当时 《申报》评论到：上海“地为通商巨阜，五方辐辏，士多寄籍，于是即欲肄业，而额隘殊难容众”。

　　笔者在此还想提供一个可供参照的事例：由上海市作家协会和上海文学发展基金会共同主持，上海文艺出版社出版的《海上文学百家文库》收录《刘熙载卷》，而且排序为04号。该书在总凡例中写道：“一、凡是从19世纪初期到二十世纪中叶，曾经在上海生活、工作并在文学史上取得重要成就或产生较大影响的已故作家均可入选。”上海作家协会之所以收录刘熙载，主要是考虑到他在文学理论上的成就和贡献。以此而论，上海书坛是否也应该如上海文坛一样吸纳刘熙载？

刘熙载行书中堂

　　三

　　清代书法史研究者刘恒先生在《中国书法史(清代卷)》中对刘熙载有过精辟的论述：“刘熙载论书，不拘于具体技巧和点画细节，而是重在审美原则的概括和对书法史大势的把握。”“生当碑、帖两排势力转换之际，刘熙载的书论却不偏倚于任何一方，而是尽量作出公正客观的判断。”这里，尤其是“对书法大势的把握”之论是最独到最深刻最精辟的评价。这个“大势”就是碑帖均衡发展。它首先在海派书法中表现出来。理论是实践的先导。在这一点上，《书概》是通向未来的。在碑学日盛的情况下，海派出现了碑帖融合的特征，代表了书学发展的“大势”。刘熙载的通达之论，启发人们从更远的起点上来认识书法的历史，全面继承历史遗产的精华，找到书法创作和发展的方向，努力创造新的艺术境界，为海派书法的形成做了理论准备。刘熙载的书学观与海派书法的形成具有内在的联系性，尽管期间有康有为1891年《广艺舟双楫》对帖学的尖锐批评，但历史的车轮还是行进在碑与帖的双轨上。

　　对海派书法形成原因的探讨多数都是从上海开埠，商业发达等社会学因素着手而缺乏对内在因素的关注。外因只有通过内因而起作用。我们还需要把注意力更多地放到书法内部的演化上，不能仅仅从社会学角度看海派书法。在碑学正盛之时，海派书家为什么走上了碑帖兼容的道路？当我们把审视的目光投向书法演进的内在规律时，尤其是当我们关注海派书法所呈现出来的碑帖兼容的特征时，刘熙载是无法越过的。清代中叶以后，帖学渐成弩末之势，碑学运动的冲击给清末的书坛带来了一线生机，然而经过碑学运动的洗礼后，中国书法的走势仍然留下了许多困惑，因为帖学及二王书风毕竟源远流长。海派书法中的许多书家能够机敏地跳出碑帖争论的圈子，不再重蹈前人碑帖之争的漩涡，以毫无门户之见的开放胸襟，对中国书法史上一切优秀遗产进行广泛搜寻。这除了与上海的商业文化相关外，理论上与刘熙载的书法辩证观也相契合。

刘熙载行书七言联

　　刘熙载将帖学的源头上溯到篆书，对尊碑论提出质疑。他在《书概》中曰：“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉箸意，特主张北书者不肯道耳。”又曰，“篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。”刘熙载认为篆书婉转流畅，在用笔和书风上跟南帖有相近之处，因此，如果说北碑以隶书为本的话，南帖则以篆书为宗。从书体演变的过程来看，“古质今妍”，篆书以“质”取胜，隶书以“妍”取胜，但隶书为篆书之嗣，篆书的地位绝不会低于隶书。言下之意，从书法的源流来看，南帖甚至要高于北碑，所以尊碑抑帖并不可取。破除了尊碑贱帖的观念之后，刘熙载又从书法的风格和技巧上，探讨碑和帖的互通关系。他认为：“索征西书，世所奉为北宗者。然萧子云临征西书，世便判作索书，南书顾可轻量也哉？”“《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏郑道昭书若合一契，此可与究心南北书者共参之。”在完成了碑帖的中和后，对南北书风进行融合：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《剌勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之”。刘熙载从书法史出发，合逻辑性地建构了他的碑帖融合论。

　　刘熙载碑帖兼扬的思想通过他的弟子和友人得到了迅速的传播和广泛的认同，成为海派书法帖学复兴的前奏，虽然由于康有为对帖学的批评而没有受到足够的重视。袁昶(1846-1900)对《书概》(初刻本，同治十二年(1873年))评价甚高，这恐怕是书学界最早关于《书概》的评价。袁昶《日记》丙子(1876)三月记载：“览融斋先生《艺概》内‘论书’一种，意理微渺，辞亦深澈，耐人寻玩。惟静故能含一切智，惟勤故能造甚深法，惟默故能观不思议，惟慎故能啬一切神，惟朴故能生种种寿者，相当之者，岂为我兴化夫子乎？”龙门弟子沈祥龙在上海《文艺杂志》发表的《刘融斋论学书》，也是《书概》在海派书法史上的早期传播。张鸣珂诗《感旧诗·兴化融斋宫赞先生熙载》：“为学示径途，著书名《艺概》。单字从口口，下问亦无碍。讲席主龙门，仰之如泰岱”。这表明，《书概》刊行甫始，即在海派书法中得到传播和好评。

　　近现代的许多海派书法大家也都或多或少地受到刘熙载书学思想的影响，如沈曾植在谈到读《艺概》的感受时曰：“涉览既多，会心特远”，虽言词论，书论亦然。尽管我们不能把他在草书创作中坚持“取晋近帖”的清醒完全归因于《书概》，但《书概》至少是给了他“取晋近帖”的书法创作提供了理论支撑。于右任在深入理解碑学传统、创造性地继承碑派书法的同时也继承了碑帖结合的审美视野。于右任说：“我写字并没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……，在动笔的时候，我决不因迁就美观而违反自然，因为自然本身就是一种美。”这与刘熙载在《书概》中论述的“书能笔笔还其本分，不消闪避技巧，便是极诣”是极其一致的。海派的另一位大家沈尹默，也是一位在碑帖之争中保持清醒头脑的书法大家。沈尹默为了重振帖学，选择了从笔法入手的思路，反复不断地围绕笔法、笔势、笔意展开他的书论。正是由于《书概》在书法发展的方向性上的清醒认识，从而自然成为海派书法碑帖兼擅的理论基础。海派的碑帖皆擅，我写我心，是书学理论和书法实践两股力量相互作用的结果。遗憾的是，我们长期以来都没有充分意识到理论的价值，实践的力量几乎淹没了我们对理论价值的认识。

　　四

　　《上海美术志》作为地方性的权威资料，在“刘熙载”条目中写到：“清代学者、书法家、书法理论家。……道光二十四年(1844)进士，以文章和书法均优，在北京为翰林院庶吉士，三年后授编修。……后应邀在上海也是园又迁吾园的龙门书院任主讲(院长)，历时十四年。其间曾参与沪上书画家交往活动”。《上海美术志》对刘熙载的记载有三点是明确的：(一)刘熙载的身份是“书法家、书法理论家”；(二)刘熙载“文章和书法均优”；(三)刘熙载“曾参与沪上书画家交往活动”。(一)、(二)两点前已详述，这里着重展开论述第三点，即“与沪上书画家交往活动”。

　　许多海上书画家，如齐学裘、俞樾、曾国藩、翁同龢、莫友芝、沈铦、李书平等，均与刘熙载有很深的交往。齐学裘《见闻随笔》卷十九《刘学政》云：“余留寓沪上，闭门却扫。融翁时时相过，慰余寂寥。”俞樾在《刘君墓碑》载：“樾时亦频至上海，必至访君。君亦数来，谈皆甚乐”。曾国藩在其《日记》中记载：同治十年(1871)十月初九日，“饭后出门，客拜七家，郭慕徐、刘融斋两处皆会。”翁同龢在其《日记》中记叙：同治三年八月廿九日，“晴、微风，燥甚。……答刘融斋前辈，坐良久。”莫友芝《郘亭日记》同治八年(1867年)十月十二日记：“庸斋、养泉并相过，谈久之”，《上海县续志》卷二十一记载：沈铦“光绪初寓居沪南，与刘山长熙载交最深。铦工诗书画，郡人仇太史炳太称为三绝”。这些文献记载说明，刘熙载与海派书画家的交往是很频繁的，而且层次都很高。不仅如此，外地的一些知名书画家也与刘熙载有深交，如陈灃、张叔平等。陈灃，番禺(今广州)人，篆书茂密雄强，隶书朴茂，行书宗欧阳询参以苏轼，其《送刘学使序》云：“沣得以见为幸者也。每一相见，论九流诸子治学，谈声音度数之艺，与沣有好同焉，信可乐也。”湘籍书画家张叔平1869年来沪，刘熙载有《赠张叔平》一诗：“君在湖湘画久传，戏来沪上写长笺。胸襟自是饶邱壑，品格谁能爱菊莲？曹霸途真穷此日，少文琴定抚何年？市楼没骨图多少，购自赢商幅万钱”。

　　刘熙载与海上画派的另一位书画家周闲交好。周闲(1820-1875)，字存伯，号范湖居士，浙江秀水(今嘉兴)人，后侨上海。善画花卉，尤工篆刻。周闲曾题齐学裘《化雨慈云图》跋，曰：“容斋先生有霖雨苍生之念，其鉴而藏之，吾恐行箧中奕奕有龙气也。”值得一提的是，周闲与任伯年亦交好，曾为任伯年的《悟生出尘图》题诗曰：“圆笠方袍任所之，飘然具有出尘姿。碧山幽绝无人到，一径松风作导师。”如此看来，周闲与刘熙载、任伯年两人的关系都颇深，按理刘熙载与任伯年(1840-1896)也应该有交集相识的机会。任伯年最早署名“海上寓斋”的作品是同治戊辰(1868年)农历十一月的《陈允升像》，说明任伯年于1868年寓沪，而刘熙载则是早其一年(1867)寓沪，而且两人均居海派书画的发源地——豫园，同时还有一位共同的友人周闲，但刘熙载与任伯年终究还是没有谋面，皆因为两人不在一个层次上活动。丁義元在《任伯年年谱》中介绍：任伯年“初至沪渎，署名小楼，居豫园极不得志。日至春风楼品茗，其下为羝圈，日久对之，画羊得其神理”。而海上画派的另一位重要人物吴昌硕(1844.8.1-1927.11.29)则于光绪八年(1882)才把家眷接到苏州定居，后来又移居上海，而刘熙载已于1881年去世。这样，刘熙载与海上画派的两个重量级人物便擦肩而过。

　　这里我们有必要对刘熙载与赵之谦做一下比较：赵之谦(1829-1884)几乎没有在沪居住过，偶尔路过，次数有限；而刘熙载1867年入主龙门书院，寓沪十四年，与海派书画家常有交游。赵之谦与海派书画家交往，主要是与周白山(1820-1863)、沈树镛(1832-1873)的交游。而且与沈树镛的交游主要在“客京师”时，与周白山的交往亦非于沪上。赵之谦虽然曾向任熊(1823-1857)赠过书画，为任伯年《陆书城像》题过诗，但都没有直接会晤过。与任熊的交往多是通过丁鹤庐，如上海博物馆藏赵之谦《花卉册》，其中一幅葫芦图右上角有题跋：“苽有理，只依样。丁豹卿赠予任渭长画葫芦，戏作，此并题。撝叔”；另一幅《寒梅朱竹图》也题有“任渭长死，吾谁与语。元卿属画小册”。《花开富贵》 立轴所题 “丁豹卿赠予任渭长画戏作此并题。撝叔”。由此可见，刘熙载与海派书画家的交往要比赵之谦频繁、密切、广泛得多。在仕途上，刘熙载是为而不求，赵之谦是求而难为。在近商方面，鲁迅指出海派书画家几乎都是近商的，而刘和赵两人却都是疏商的，但疏商的理由不同：赵是求仕而疏商，刘是既疏仕又疏商，而疏仕无疑是更近海派。(赵之谦影响海上画派的途径和方式，将另有拙作发表。)

　　虽然刘熙载以书学理论的身份名世书坛，但《上海美术志》似乎更看重刘熙载的书法家身份。在《书概》条目中写到：刘熙载“自小受到中华民族传统艺术的熏陶，早年攻行楷书，晚年善模汉魏八分篆书，遂镕铸一体，变化奇古，并深谙书法理论”——一个“并”字便反映出对刘熙载作为书法家和作为书法理论家的地位。在《刘熙载》条目中对刘熙载的三种身份排序为“清代学者、书法家、书法理论家”，当记述刘氏的书法时更进一步写到“规模奇古，变化无端，书法造诣高，其中《书概》所论书法，有切身体会，平实出言，多有见解”。这两段论述都是明显地把刘熙载首先作为书法家来记叙的。这种顺序的排列绝非是因于记叙方式的便利和用词的习惯，主要是出于对刘熙载作为书法家身份的认同和肯定。笔者认为，无论刘熙载是作为书法家兼及书学理论家，还是书法理论家兼及书法家，不可否认的事实是，刘熙载在书法理论和书法实践方面，都取得了相当高的成就。虽然古语有“善鉴者不书，善书者不鉴”之说，但古代书法理论家作为书法家的也不在少数，刘熙载就是其中的一位佼佼者。刘熙载不仅是一位著名的书法理论家，而且也具有非常丰富的书法艺术的实践经验，两者相得益彰，才使他的书学理论鞭辟入里，令人折服。刘熙载在中国书法史上的地位尽人皆知，而在海派书法史上却名不见经传。也许刘熙载确实无法列为海派书法的大家，但作为海派书法的名家应该是名副其实的。海派书法应以海纳百川的胸怀，拥抱这一位杰出的子民。刘熙载对自己的书法的评价是：“我书世所讥，爱者颇寥历。只合悬孤山，秋风动虚壁。”笔者认为这只是一种自谦，犹如苏东坡所言“我虽不善书，晓书莫如我”一样。对此，我们完全不能当真。

　　最后，我想用刘熙载的诗句结束此文：“放言吾岂敢，所言是孤行。”这里有双重含义：其一，刘熙载的书学理论人所共知，而对于他的书法实践则知者甚少，尤其在海派书法的语境中，无论是书学理论还是书法实践，刘熙载都是一个“孤行”者。其二，笔者在此斗胆“放言”，也是写作本文的主要意图：在海上书坛中，刘熙载不该再“孤行”下去了。　　(作者 王德彦)