徐复观“中国艺术精神”兼论“水墨艺术精神”

    艺术始终渗透人类精神的深层世界，水墨绘画也同样不例外，但不是所有艺术都具有恒定价值。审美文化是社会矛盾的精神反映，也是促进历史变革的自反力量。在讨论“什么是水墨精神”时，必须确立哪些艺术精神具有积极意义的文化价值。如果按照国粹主义的道德基准去界定“水墨精神”，哪将狭隘不堪，甚至可能把整个历史推向踟蹰不前的死胡同。

 一、“水墨精神”与“艺术精神”

徐复观的《中国艺术精神》一书，不愧为“老庄艺术精神”的注释，全书似乎成了开解中国艺术精神相关问题的钥匙。道家思想源自黄河文明的原初知识谱系。“易”可谓承前启后，这一原始思维贯穿了先秦六家之说的主干，包括后来的释家思想和玄学体系也不例外，其中中国的文艺思想主要秉承了道家学说。佛教在中国只是一个本土的民间神秘信仰文化与外来宗教文化的融合物，始终不是主流的思想主体，从禅宗的神秘主义到民间菩萨崇拜的宗教信仰，它贯彻的是本土思维对于信仰的需要。因此，不得不承认，徐复观在发掘中国艺术精神上的重大贡献：他使人认识到中国传统艺术的基本核心思想及其精神诉求。

按照徐复观的说法：“孔门为人生而艺术的精神，唐以前是通过《诗经》的系统而发展；自唐起，更通过韩愈们所奠基的古文运动的系谱而发展。”，也就是说，儒家学说对中国艺术的影响是非主导性的。徐复观对庄子思想的集中研究，不仅用心良苦，同时他对中国艺术精神的玄理体系的把握是极为准确的，他认为“老庄之道”是中国绘画－－尤其是文人绘画的精神要义，他说：“若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义，但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道。实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著”。徐复观还认为庄子哲学思想主要通过“魏晋玄学”释放出纯艺术精神，并落实在了山水绘画之中：“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子谓之‘道’——实即是艺术精神，至此而得到自然而然着落了。”

众所周知，老子的哲学成就主要是对上古的朴素自然观进行了思辨性诠释，其思想大成源出《易》，并认为“道法自然”是最高的宇宙秩序，关于“什么是道”则无详解，正如《道德经》开篇便采取了这种将争议“搁置”的思辨：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可见老子非常明智地认识到了人自身的局限。这一点，被后来的道家作为神秘的“天机”所遮蔽。其次，老子所强调的“无为”的人生态度和处世哲学，被历史实践证明是行不通的，它的兴起折射出中国后世文化思想的消极走向。庄子与杨朱的思想一方面继承了老子哲学的基本体系，并积极推动“道”的生活作为，庄子在《养生主》、《逍遥游》等篇中都将“道”作为一种修成之果，还显得天真烂漫而生趣超脱，对后世的神秘主义道家思想与修行方术具有指导作用；杨朱虽没有留下作品，但他“拔一毛利天下而不为”的思想成为其时之“显学”，其影响力之大，由此可见一斑。魏晋时期，士大夫阶层成为老庄杨朱思想的实践者，并使这种思想成为中国艺术精神和隐士文化的核心主体。

徐复观认为：庄子学说是中国艺术精神的主旨，山水画是落实老庄精神的媒介。这种说法显然和真实历史有所偏差，因为魏晋士人艺术的主体是文学、音乐、书法，当时的绘画也以人物画为主，而以山水为文人画的主要表现形态则更是后来的事情。唐朝时，山水画不仅用于装饰，而且讲究风水文化的影响，它与后来强调“书画同源”的书写性文人画是完全不同的。唐代山水画侧重于精工丽色，画面的华彩之贵无不出自工匠之笔，根本营造不出真正文人画那种符号性的纸质水墨效果，因为当时的绘画材料主要还是绢，纸张在魏晋只用于书写。纸本绘画以及山水画兴起于唐朝，流行于宋代。苏轼、梁楷才是文人写意画的开先河者，由他们开始，形成了“工书善画”的文人风气。可是，魏晋时期的绘画是以人物画为主，强调“气韵生动”的传神，不光理论上发挥了老庄学说，更重要的是，书写性绘画在这一时期得以自觉化发展，并形成了“自我立法”的理论体系。由于文人阶层自身画功的局限，他们转而对绘画进行了美学思想的改造，植入了他们擅长的书法运笔的审美特点。在整个魏晋南北朝，真正的绘画还限于“随类赋彩”、“以色貌色”的美学范式，注重色彩的客观表现力，山水画仅作为人物画的背景出现，并以浓色艳抹为基本特色。直到隋代的展子虔进一步巩固了青绿山水的艺术地位，人称他“开青绿山水之源”，使山水画更具“青绿重彩、工细巧整”的审美意味。唐朝王维之后，山水画渐成风气，王维提出“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之情，成造化之功”的主张，这一思想对后期文人画风格出现的阶级化身份象征，产生了深远作用，并进一步强化了山水画的审美范式、技术要求、思想体系，让山水画充分代表了历代文人士夫的精神理念。因此，中国艺术精神在本体上反应了士大夫阶层面对现实的矛盾心理，权力斗争的残酷以及仕途的艰险曲折，迫使一些士大夫阶层热衷于在与现实生活相左的自然山野中，寻求个体心性的自由。历代中国文人总在“隐”与“不隐”、“仕”与“不仕”的徘徊纠结之间作选择，“仕”则“遵儒”、“隐”则“归道”，置身宦海与市井而心向往田园山野则是大多数文人的矛盾心理，它充分表现在中国文人艺术之中。可以说，文人艺术是一种彻头彻尾的宗教慰藉，它构成了知识分子寄托精神的不二法门。

对此，徐复观显然很清楚，正因如此，他不得不将庄子精神、隐士文化、魏晋风骨作为中国艺术精神的核心主体，除此一脉，别无其他，因为其他艺术往往被认为是旁门左道而难登大雅之堂。此外，徐复观对西方艺术及其“艺术精神”不是一无所知，相反，他讨论中国艺术精神的参照物始终囿于西方的文艺理论体系，这也是他用“中国艺术精神”去装饰庄子思想以及文人画艺术内在贫血的理论动机。也就是说，中国艺术精神与其整体文化思想，从秦汉到满清这两千年里并无太多变化，而是一步步地走向单一的极致化，类似战国期间的“百家争鸣”的自由思想局面，在后来的历史中再也不复存在。徐复观认为：“道德、艺术、科学是人类文明的三大主干，中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。”意思是，中国文明比西方文化少一大“科学精神”。徐氏显然没有对中西方文明进行全面深入的分析，只是在浅层上比较发现它们之间的表象差距。事实上，西方的理性精神是西方文明发展到中后期的文化产物，是历史进步与思想解放的结果。换言之，中国人在对科学的发现与运用方面，在中世纪之前并不落后于欧洲，西方理性精神恰恰衍生于其宗教与艺术。中国的儒家伦理思想和老庄艺术精神走向极致，成了抑制“科学精神”的两把尖刀，儒家思想的历史反动作用在于它扼杀了人类道德中的正义价值，成为一种懦弱的中庸之道，结果导致中国社会自上而下的道德麻木和人格萎缩；从“易”到老子的自然观，其朴素性反映了原始哲学的普遍特征，其历史局限性并非其本质之弊，而在于它所主张的消极无为的人生态度，恰是一种早熟的思想病变，它看透了文明、人世、生命的不可抗拒的终极结局，所以力求一种“无为”的人生立场和世界观念，从而使得智慧不再致力于探索客观真理，更缺乏积极上进的文化激情。儒道学说是人类文明史上的思想成就，但它们不可能孕育出崇尚理性精神的科学思想，更不可能建立一种现代性的文化理念和思想体系。古希腊哲学恰恰光大了理性与正义的崇高价值，它成了后来欧洲大陆艺术、宗教、思想复兴的起点，并促进西方摆脱了黑暗的中世纪。可是，儒家哲学成了捍卫祖制和维护王权的思想道统，导致整体文化活力的萎缩，尤其程朱理学发展演变成了反人性的“无理之礼”，正是“存天理、灭人欲”的礼教思想和王权霸道的精神压抑，导致了底层文人社会的灵魂出窍，大批文人关起门来实践隐士生活，他们沉迷于房中术、修身养性、吃斋念经。于是，文人画成了转移私人情感、实现精神慰藉的法门，文人雅士的艺术创作思想追求的是一种规避现实的心境，“避俗”自然成为了其审美取向的基本范式，必然导致艺术丧失了社会公共文化的价值作用，“中国艺术精神”在文人画家作品中表现出的是消极宁静、阴柔内敛、飘渺虚无的悲剧气质，缺乏崇高正义和阳刚博大的精神力度。

儒家虽有积极入世的务实人生态度，所谓“修身齐家治国平天下”，可“修身”、“齐家”均在于维护宗法体系的稳固性，它是宗法精神的核心思想；“治国”、“平天下”则是南面的帝王心术，其本质没有越出王权道统，更没有追求公共正义和知识真理的进取精神。墨家是中国古代最具天下胸怀和正义勇气的思想流派，但它一直没有得到发扬光大。在强大的王权道统文化之外，道家思想成为了私人化、彼岸化、终极化的精神寄托，老庄思想的艺术观则强调“阴柔之美”，甚至发展到一种“损之又损”的无为立场，将生命的阳刚之气视为一种“祸根”，这些较全面地反映在中国绘画的审美气质上。老子从自然现象中得出“柔弱胜刚强”的二元论思想法则，造成后世文人思想的墨守陈规和消极无能。《老子》七十八章：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。柔之胜刚，弱之胜强，天下莫不知，而莫能行。”《老子》第七十六章：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”“天下之至柔，驰骋天下之至坚”和“物极必反，阴极生阳，阳极生阴”，这些古朴的自然观转换成人生真理，并渗透到中国历代各家学说的内核之中，包括庄子和杨朱“不为天下之先”的避世思想均受到老子的影响，其处世态度缺乏正义的道德勇气，其人生目的不过是寻求长生保身。儒家的中庸思想与老庄杨朱的处世哲学均一脉相承：《诗·商颁·长发》——“不刚不柔、敷政优优”，《尚书·洪范》——“三德：一曰正直，二曰刚克，三曰柔克。……潜沉刚克，高明柔克”，《左传》——“商书曰：‘沉渐刚克，高明柔克’”。众所周知，理性是一种极为刚性的思维方法，也是人类正义勇气的表现，但它却是中国文人绘画的大忌，在文人士大夫眼里，只有工匠才用正直不留余地的直接笔法，往往被历代画论视为“不齿之俗”。

徐复观对于老庄哲学与文人绘画的审美思想采取了规避态度，因为他不愿看到中国艺术精神的内在贫血，这直接导致他拒绝对中国艺术精神的实质做出理性的价值判断。也就是说，徐氏对各家思想流派在中国艺术精神积淀过程中的历史作用，没有进行因果关系的全面考察，几乎不加区别地将它们一骨碌归为“艺术精神”，这种理论思想必然释放出极为危害性的影响。徐氏对“艺术精神”的含混论说，对今日“艺术精神”和“水墨精神”的滥用起到了一定的负面作用。特别值得一提的是，魏晋时期的艺术在思想意识方面是极为扭曲的，它蕴藏着中国文艺思想的消极基因。当前人们所强调的“水墨精神”，不仅遗传了老庄思想与魏晋艺术的思想贫血症，而且随着历史的变迁，也出现了新变种，如“水墨精神”成了鼓吹“民粹主义”的空洞口号。目前，当政者之所以不遗余力地弘扬传统文化和强调民族国情的特殊性，其实质无非是为了证明：专制是中华民族固有的历史政体传统。事实上，专制主义一度是人类历史上普遍的权力模式，决非中国特有的政体传统，只是随着历史进步，各国逐渐淘汰了这一旧制度。毫无疑问，“水墨精神”已成为一种绝对的民粹主义艺术观。当然，艺术家遵循历史惯性在生活和创造，他们的思考可能没有达到如此的深度和广度，在此情境下，审美文化作为一种历史精神的积淀物，必然成为一种集体无意识的惰性观念。然而，艺术作为一种推动历史进步的意识工具，一旦限入既定秩序的循环状态，文化艺术就注定成为历史传统的附庸。     

二、“水墨精神”的民粹主义实质

“什么是水墨精神？”这个问题沈语冰先生早在95年就对郎绍君先生提出了尖锐的质问：“什么是水墨精神？什么是中国传统艺术精神？我们可不可以问，什么是水彩精神？什么是油画精神？甚或，什么是综合媒体艺术精神？什么是装置精神？我们还得追问，水墨是如何‘积淀’民族精神的？水墨和水墨程式又是如何‘积淀’中国文化精神的？再进一步，我们又将追问，有没有一种西班牙精神？法国精神？德国精神？美国精神？”

沈语冰的一连串发问显然不足引发民族主义者的反思，民族主义者有一种根深蒂固的道德教条，并拒绝对艺术与真理进行探索性思考，理由是：他们热爱民族文化和忠诚于祖国传统。这种道德逻辑几乎成了民族主义和民粹思想的理论依据。当前水墨画坛把水墨材料直接当作标榜“民族身份”和“文化图腾”的通行证，其盛行程度，远远超过了上个世纪末，这种材料语言的文化有效性似乎是个不可质疑的绝对“真理”，包括油画界也兴起这股国粹主义艺术风潮，一哄而上地大搞“东方主义”、“天人合一”、“意象／写意”等程式化的玄理绘画。可见，水墨精神不是构建在艺术内核之上，而是确立在民族主义文化意识形态之上。笔者查阅了大量有关水墨的展览和文献资料，无论是绘画作品还是相关文字，都在千篇一律地重复“民族根性”、“文化身份”、“中西对比”、“东方精神”等文化意识形态。这些陈词滥调，无一例外都基于民族主义的逻辑之上，其狭隘性和错误性是显而易见的，正如中世纪的经院主义哲学，将一切归为形而上学的神学体系，由“三位一体”延伸到宇宙万物都必须服从这一神学“定义”，并由此引发了宗教对学术思想的大迫害运动。

中国社会的发展在文化上已陷入资源枯竭状态，正是这一历史危机造成了一种空前的文化恐慌，在“病急乱求医”和“黔驴技穷”的集体无意识状态下，思维习惯的惰性驱使中国人从过去的历史中寻找真理出路，由此把传统文化作为解决现实文化矛盾的灵丹妙药。中国在科技生产领域必须与世界同步，这已毫无周旋余地，所以不得不坚持“科学发展观” 的务实路线，但这不等于在制度建设方面可以实现民主与法治并举的科学社会发展观。文化专制主义不光是中国历史传统，也符合愚民思想主导下的国民情感。然而，日益复杂的公共生活和经济交往，没有相应的现代性制度支持必然面临巨大的社会矛盾和成本消耗，与此同时，专制政体的顽固性所造成的现代与传统的断裂性矛盾已经显现，使当前中国社会出现了权力堕落、道德沦丧、价值混乱、信仰真空。就文化艺术领域而言，其指导性的思想根本没有达到符合时代发展要求的自觉水平，其主体基本被动于权力秩序、历史传统、世俗成见，这与文化思想普遍被动于历史惯性存在密切关系。“水墨精神”作为民族主义的核心思想，它代表的是一种历史思维惯性下的定势意识，正因为文化创造力与思想资源在当下严重不足，唯能从古人那里寻求“真理”。当然，这个“古人”不可能是外族的祖先，只能是老庄或孔孟。这种文化上的“返祖现象”是社会矛盾危机下的必然反应，何况中国的现代国家理念是西方殖民主义侵略的附属产物，外国不仅是中华民族的敌人，同时煽动民众对他国的仇恨还是转移国内矛盾的重要手段。一个民族国家遭受他国侵略或历史挫折，它首先需要进行内部的反思，这是唯一可主动强大的有效途径。在这一点上，中国与日本几乎同期面临西方现代文明的强势压力，可中国却表现得极其不自省、不自好。时至今日，中国对西方现代文明还限于从物器层面去接受，在制度、道德、价值层面仍充满抵制情绪，其依据是依从民粹主义的道德逻辑，而不是遵循历史发展的规律。

 一切文化现象均渗透着人的意识存在，“水墨精神”也不例外，它代表了中华民族文化新的历史诉求。问题在于，“水墨精神”的存在违背了艺术的普遍本质：首先，它将水墨材料的特殊效果视为一个民族固有的艺术风格和文化本体，任何材料的自然成分都有其固有的化学和物理属性，世界上还没有一个画种足以上升到成为民族文化身份标签的高度，材料的自然属性本身是极为开放的，其文化属性与社会属性则由人为强加于它之上。在当代水墨绘画中，普遍存在这两方面的文化诉求：一是寻求水墨的时代转型与发展，即主张所谓“水墨当随时代”的进步意识，二是在当代世界文化格局中表达本土化诉求，使水墨获得代表民族传统的合法文化身份，并得到世界艺术的普遍认同。粗浅地看，这两种文化诉求基本符合全球化过程中所需的文化多元主义的理想主旨，文化艺术与经验意识一样，丰富多样性意味着更多选择的可能性，它事关人类命运与生存空间。但是，多样与丰富不意味着在质量方面可以毫无要求，如果按照中国水墨的既有状况，它显然是一种僵死的历史符号，缺乏创造精神和文化活力，变相为一种程式化的风格再现，丧失了艺术提供历史发展所需的精神原动力的功能。试想，如果一个社会的艺术主体仅呈现于有关民族历史的文化传统或既定风格，就不仅抹杀了艺术的全息功能作用，同时成为了社会进步的精神障碍。当然，我们应当允许水墨材料作为历史怀旧的慰藉、民族传统的标志符号，只要不伤及艺术材料自身的全息功能和丰富活力。

民粹主义文化诉求的最大矛盾在于：它竭力强求世界文化的多元性、包容性，而其自身则保持一元论的价值取向。“水墨精神”的文化诉求充分体现了这种自相矛盾，它一方面坚持水墨的民族文化身份，严禁它的现代转化或变革，并希望它作为世界文化多元体系的独立一元；另一方面则要求其他民族文化接受水墨这一中国民族艺术与其他艺术享有同等地位，而不再考虑它们各自的文化质量因素。因此，“最民族的就是最世界的”这一说法在中国极有市场，历史发展显然依照“优胜”的质量逻辑，只有最优秀的文化才能具有持久的生命力。多元文化的理想主张建立在经验取向的基础上，而非实践中的普遍准则，最佳之“道”是绝对单一的，人类生活所贯彻的思想理念绝不可能是多元的，经验层面的多元性在于它提供了更多选择的可能性，这是为了避免单一经验的极端化而使文明走向彻底终结。文化思想的多元性最终必须落实到行为的统一性上，否则多元就毫无实际意义。民粹主义思想的根本错误在于它的狭隘性和排斥性，它使文化思想陷入“我行我素”的孤立状态，拒绝文明之间、思想之间进行整合性碰撞，人为地忽视原始文明与现代文明的时间纬度和质量差异。在全球化时代，民族国家基于各自国家主义的文化诉求冲突成为人类的全新矛盾，其中夹杂着实际性的利益冲突。21世纪的经贸、能源、生态似乎日益一体化，如果说这些方面的一体化是出于实际利益的考量，那么价值、宗教、道德、制度、民族等方面存在的文化差异则是阻碍世界走向一体化的最根本症结所在。民族主义、国家主义、民粹文化将把今后的世界推向毁灭的边缘，意识形态上的文化矛盾将成为人类的最大消耗。新时代、新危机需要全新的历史眼光和思想观念，否则人类前途将暗淡无光。

三、水墨艺术与现代精神

中国当代文化面临的种种复杂问题，不单单局限于水墨这个文化的子系统。“水墨精神”基本沿袭了《易经》和老庄哲学的古朴思想，并以“阴阳、五行”的原始思维作为它的理论基础，并以“天人合一”作为它的价值取向，它从根本上无法适应当代世界的发展形势。如果“易之道”、“儒之德”能够起到推动历史进程的积极作用，中国古代文明不至于在后期走向萎缩状态，更不可能在向近现代史转型的路上变得不堪一击。时间与事实均证明了传统文化已经丧失了其内在活力，它仅能作为一种怀旧的精神慰藉。

“水墨精神”其内涵包括了集体无意识的民族情绪、怀旧情结、历史记忆，在中华文化遭遇现代文明的矛盾与历史的危机时，它起的是精神慰藉的作用。在任何出现这种本土传统文明与现代文明冲突的社会，都会出现类似状况，只是这种文化寻根的依托对象有所不同而已，譬如在有宗教传统的穆斯林国家和欧美基督教国家兴起的是宗教原教旨主义，其激烈对抗程度虽大不相同，但面对现实问题往往倾向于从过去历史中寻求解决答案的动机和态度却极为一致。放眼世界各国，中国仍在现代与传统的夹缝中挣扎，尽管它经过蜕变将走向何方，我们不得而知，但中国仍不是最糟糕的国家。在中国对于自己的现代文明没有获得文化自信心之前，它不可能完全跟历史传统做一个适当的理性告别。现在的情况是，中国人的身体已生活在现代，但脑袋里的价值与思想却还在现代与传统中摇摆徘徊，甚至出现了“物器维新，制度维旧”的文化分裂症状，并表现在道德、价值和审美等诸多方面。

这里，我们必须对中国传统哲学以及当前的“水墨精神”进行系统梳理。不论过去还是现在，中国画的理论基本沿用了从“阴阳”、“五行”等朴素观念中派生出的“黑白”、“虚实”、“五色”、“意、象、形、神”等核心概念。我们该如何认识这些概念？首先，阴阳的互相转换不过是银河系的运动表象，古人把它抽象为事物相克相生的两极矛盾关系，并将它对应于男女、强弱、虚实等对立矛盾，这些显然是一种原始思维的直觉判断，经不起现代科学的实证考验。将“五行”作为构成物质的主要元素是基本错误的，这只是依照事物的形态表象进行直观归纳，譬如“火”作为可燃物质的表现，构成“火”的成分存在于其他元素之中。原始思维判别事物是根据其直观的形态表象，其中对于“水”与“火”就是根据其运动表现的普遍形态进行归纳的。中国传统哲学的自然观一直没有超出原始思维的朴素观念，这种自然观的形成不但缺乏系统科学的论证，在现代世界也丧失了对于生活、生产的实际应用价值，如中国古代历法在经验上已基本总结出气候、季节、星系的规律，但没有形成一个可证实的严密理论体系。实践手段的落后根源在于理论工具的缺失，而且实践手段同样受制于玄理哲学和文人思想的影响，并最终形成民间“器为用”的经验传统和官方“文为学”的道统体系。“学”与“术”的分裂在中国历史上极为明显，大多数满腹经纶的文人，他们除了拥有附庸风雅、应试科举、玄虚清谈的能耐外，对于自然常识、数理知识的认知幼稚不堪，甚至不及一般常人。这就是中国艺术缺乏现代精神的主要根源，正如徐复观所说的：中国文明只有“伦理与艺术”两大主干，缺少“科学精神”一大主干。事实上，现代性作为一种价值精神，它包括了伦理道德与文化思想，而不限于实证主义的理性工具。现代艺术作为现代文明人思想感情的经验载体，它的发展显然离不开理性的精神基础，包括现代艺术内部的冲突也是一种现代性的文化矛盾的展现。

轰轰烈烈的现代化与全球化进程，在创造出高度物质文明与精神文明的同时，也让工具理性的异化、人格的自我分裂、价值混乱等负面效应表现得空前严重。文明的传播与碰撞，使得第三世界在文化上变得无所适从。中国人对于现代文明最先采取折中的扭曲态度——“洋为中用”，结果导致一种不伦不类的社会文化分裂。这一点，在中国保守派和民粹派身上表现得淋漓尽致：他们无法抗拒现代的先进工具，怡然自得地享受着高速的豪华轿车、后现代的体验建筑、最先进的医疗设备和高科技的生化药物，但这些现代文明成果为他们创造的便利不妨碍他们固守文化守旧、思想反动、审美复古的倾向。当前中国社会的保守化倾向主要有两种类型：一种表现为集体无意识的盲动，特别是大众社会具有被保守主义专制文化驯化的愚民倾向；另一种情况是既得利益迫使一些人通过捍卫旧秩序来确保自身的历史优势，这种倾向主要表现在社会精英集团和知识分子当中。在中国，一个顶尖的科学家在文化思想、审美意识等方面可能是个彻头彻尾的“复古主义者”、“专制主义者”和“民粹主义者”。当代的技术官僚身上正充分体现了知识与人格的双重分裂。这种分裂在艺术家群体中也随处可见，他们普遍没有将自己从专事工艺产品生产的工匠身份转变过来，因此，他们还不足以担当起当代艺术家应肩负的社会文化角色。

从大历史的维度来看，在任何一个时代，艺术家的社会职能倾向是极为明显的，从原初的混沌走向现代文明，艺术的主要作用在于维系人类存在的精神空间，通过经验意识的不断拓展与创新，为历史发展提供源源不竭的文化活力。当艺术的发展进入自觉状态，艺术家的社会角色随之复杂化，他们不得不与各种利益和思想的竞争进行角力。中国知识分子和艺术家要想全面打破自身角色的历史被动性，还有漫长的路要走，尤其畏惧权力的意识定势是中国艺术内在贫血的主要根源，不摒弃与突破这种意识定势，中国的艺术发展绝无希望。传统艺术以追求避世的、回归的、怀旧的精神为寄托，如果当代水墨艺术继承了这一贫血症，那意味着专制主义极权在中国依然阴魂不散，它像梦魇一般困厄着每个活生生的艺术家，他们的人格个性、才华智慧和思想感情都无法获得自由展现，不过是充当了旧有历史的一个注脚。

作者简介：程美信，批评家，瑞典国籍，皖南绩溪人，毕业于南开大学，曾旅居欧洲多年，曾任教于大连理工大学建筑与艺术学院，兼大连美术馆艺术总监，TOM博客艺术总监，艺术独立论坛理事。被称为"中国独立艺术批评第一人"。