成功的艺术大师之所以能够“笔落惊风雨”，是因为在落墨的一瞬间，就已经有了无与伦比的自信和超迈的豪情。古人说“成竹在胸”，这可能也是石涛上人“一画说”的一种理解方式，无论千笔万笔，都从挥毫的第一笔开始。张大千先生的画作无论是山水、人物，花鸟，始终都洋溢着这种自信与浪漫，洒脱与豪迈。而这种自信和潇洒源于他“血战古人”的心追手摹，对自然造化的“饱游饫看，历历罗列于胸中”。

　　有学者认为，张大千先生的艺术生涯和绘画风格，经历“师古”、“师造化”、“师心”的三阶段：40岁前以古人为师，40岁至60岁之间以自然为师，60岁后以心为师。在以古人为师和以造化为师的两个阶段里，张大千先生下东瀛、旅沪上、游黄山、踏罗浮、居苏州、历北平、登华山、攀峨眉、赴敦煌、走杭州、奔印度、移香港、渡阿美、筑室巴西，飞西欧诸国，期间读万卷书行万里路，与古人神交，又以自然为师，以古求新，“遗貌取神”，得天机神韵。换一个角度考虑，如若张大千先生在59岁没有患上目疾，其“师心”阶段的作品如何呈现，或未可知。然其以古为师和以造化为师阶段的作品确如其自作诗句“飞星随意摘，漫向世人夸”。

　　在《大风堂名迹序》中，张大千先生概括了其早年遍临古代大师名迹，从专一研习石涛到四僧、张大风、元明四家、直溯宋、五代董源、巨然。花鸟不局限于华喦、金冬心、八大、陈洪绶、徐渭，后来随着收藏的增加直追牧溪、梁楷。人物由改琦、顾洛、任伯年、华喦、上达唐寅、张渥以至后来宋元诸家乃至敦煌壁画。这种传统临摹的淬炼，可谓前无古人，后无来者。当然这也是张大千先生绘画自信的来源，然而更为主要的则是其对自然物态的生活体验和浩然之气的培养。张大千先生在成都大风堂同门会上说：“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章；写生，则详审造化形态之真谛，如山水之路源，花木之茁长、人物之动态等等。举凡物理人情，差之毫厘，谬以千里，故而好学深思，心知其意，下笔始无舛讹耳”。师古人自然重要，但师法造化更重要，历代有成就的画家都奉行“外师造化，中得心源”的做法。张大千说：“古人所谓‘读万卷书，行万里路’，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实际观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据，要经历的多才有所获。山川如此，其他花卉、人物、禽兽都是一样的。”其平生广游海内外名山大川，无论是平旷无际的中原大地，秀色天成的迷朦江南，还是亘古荒莽的塞上，深树层峦的关外，无不留下他的足迹。他在一首诗中写道：“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏。”

　　张大千先生在50岁之前遍游祖国名山大川，50岁之后更是周游欧美各洲，这是前代画家所无从有过的经历。所到之处，他都写了大量的纪游诗和写生稿，积累了取之不尽、用之不竭的创作素材，这为他日后艺术的创新创造了良好的条件。

　　张大千也是一个用功甚苦，读书渊博的画家，其读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。这无疑为他作画培养了“望之而蔚然深秀”之气韵，也让后来者对其绘画艺术有“噫吁嚱！危乎高哉！”的惊叹。

　　本场拍卖皆为张大千先生“以古求新”时期的典型作品， 1937年其39岁之《陶圃松菊图》原为仿吴历山水力作，然更多之处窥见张大千先生对王蒙山水的超高悟性，傅申先生曾有专文论及张大千研习王蒙画法，且于文中论及此轴，傅先生言“这幅画在外表上，大千临的是吴历，实质上却是在研究王蒙”。是图中，张大千于王蒙的山水意象可谓形神兼得，满密式构图、高远的表现方式、山石皴法及构造与黄鹤山樵如出一辙，似又兼得吴历墨法之醇厚。图中林木葱郁，山势挺拔威严，院落林园隐现，间以文人高士的隐居生活，深得前人山水的意境。加之效法吴历用朱砂点苔，表现山林秋趣，整幅作品趣味昂然矣。创作此图的1937年春，张大千尚借居北京颐和园，跋中所提蓬莱于氏或为其好友于非厂。1938年大千再题此作，将之作为向友人静亭兄贺寿之礼，此画之来历不凡，弥足珍贵。（明月）

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