涉及当代艺术史书写的八个问题

　　作为在19世纪才彻底建立起来的艺术史学科，在60、70年代失去了活力，因为那些由德国艺术史家建立起来的艺术史学科体系在面对非欧洲艺术、现代和当代艺术现象时，实在是面临巨大挑战。60年代末，肯尼斯·克拉克(KennethClark)用艺术的历史给电视观众讲述的“人类文明”仅仅限于欧洲文明，这无异于说这位艺术史家的知识逻辑仅仅限于欧洲文明背景。的确，精神分析、符号学、阐释学、解构理论以及女权主义等等理论的介入，使艺术史学科恢复了活力，而这一次活力的恢复却使任何“规范”、“模型”以及“系统”失去了稳定性。对欧洲艺术史家而言，瓦萨里的艺术史建立的“诞生、发展与衰落”的分析模式，不仅使“高级”与“低俗”之分具有了合理性，还培养出一个进步论的心理习惯，影响到之后的艺术史学。这样，19世纪末与20世纪初，艺术史学科的确呈现出不断累叠与完善的状况，可是，如果我们稍稍动动脑经就会发现，沃尔夫林(HeinrichWolfflin)等人的分类不过是将一些视觉的相似性纳入规范化的价值判断，以便使得曾经仅仅限于象征与指示性作用的形式，成为被赋予有“高级”色彩的“审美”形式，并且给与了那些被分析的对象以艺术史学科意义上的合法性。可是，现代主义，以及当代艺术现象迫使艺术史回答一些从未面临过的问题：究竟那些艺术是艺术史研究的范围？艺术史的界限与准则是否还继续存在？于是，传统的定义遭到彻底的挑战：“什么是艺术？”这个问题被不断翻新的当代艺术搞得无法回答，每一次新的定义在第二天就差不多失去了意义。我们注意到，大多数艺术史家显然受制于历史上的作品及其已有的判断，当你习惯一种被艺术史证明了的“审美”形式时，你就很自然地不太容易接受还没有被证明的形式。结果，在70、80年代，新的艺术现象要求艺术史研究范围必须扩大，否则人们只能限于对传统或者符合艺术史学科解释的艺术的理解，结果，艺术史学科的堡垒被瓦解，以致出现了“视觉文化”这样的词汇。这就是说，不仅任何国家、地区、民族、时期的视觉对象都可能成为艺术史研究的对象，而且没有不可能用于研究的对象，即便是路边的广告牌。这意味着：欧洲中心主义或艺术等级制的崩溃——一种文明逻辑的不可避免的失态。这样，面对新的艺术现象也许有两种基本的态度：宣布艺术和艺术史的死亡(不少艺术家、哲学家和理论家是这样说的，例如丹托ArthurC.Danto或贝尔廷HansBelting)；要不就是寻找新的知识策略。可能是因为人类还继续存在的原因，宣布艺术或艺术史死亡的结论还是无效，因此，继续观察当代艺术就成为艺术史家的工作，人们在使用什么言词与概念讨论当代艺术不是这里的重点，一个明显的事实是：关于当代艺术的写作没有停顿。有拘谨的学者认为可以将今天的写作称之为“当代艺术”，但是不能够在后面加上“史”的字样，意思是说“历史”(history)这个词仍然是需要慎重使用的。下面我想说，既然我们已经具备了新的哲学意识和知识经验，既然我们知道“审美经验”不是一种视觉惯习就是一个难以划定边界的虚构，既然我们对人类文明的理解具有了更为广泛与丰富的认识，我们对历史的概念就有了更为开放性的理解，书写当代艺术史的可能性就显然存在。

　　1.时间与空间

　　时间的起点：中国艺术圈使用“当代”这个词汇是混乱的，即便批评家使用了contemporary这样的英文单词。90年代后期以来，各种文章对“当代”给与了费力的说明，2003年，在中国美术学院的一次会议上，有人(黄河清、邱志杰)对这个词进行了非常不同的定义与解释，可是，直到今天，没有人能够提供这个词的具有共识效应的说明。最近，我在着手收集17至19世纪欧洲有关中国的历史文献，朋友给我寄来的书中有一本题目是：

　　LACINACONTEMPORANEA(《当代中国》)，作者为GiuseppedeLuigi，出版时间是1912年，这正是辛亥革命时期。不要辩解说艺术领域的“当代”具有与历史学不同的特殊涵义，也不要过分地去考察和追究西方作者是如何将战后的艺术界定为“当代艺术”的，实际上，我们在涉及艺术的问题上，与欧洲或者西方学者在语境和判断角度上有根本的不同。在中国学术界，一些时间点非常重要，例如1793年、1840年、1894年、1911年以及1949年，甚至1978年，可是，学者们在将这些时间给予历史定性的判断上，各执一词，从来没有统一过。

　　选择什么时间作为什么历史问题的定性，取决于历史学家确立的问题要求，如果我们讨论东西方之间的关系，而将西方对中国的基本判断的改变作为问题点的话，那么，1793年就是一个重要的时间点：因为从此欧洲人对中国早期的神话预期结束了。如果我们认为中国的现代艺术开始于与欧洲的最初接触，那么，80年代的现代主义艺术所归属的历史问题就应该与20、30年代截然不同，这就更不用说徐悲鸿的写实绘画同库尔贝的宣言根本没有干系；又例如想将80年代的中国艺术与西方的当代艺术混为一谈显然也是不明智的，因为80年代的西方艺术(所谓“后现代”或“当代艺术”)及其观念正好在新世纪的中国才开始全面上演。批评界经常将80、90年代的艺术混合表述为“当代艺术”，可是，在艺术的出发点、哲学背景、语言基础上，这两个十年区别非常明显。事实上，“当代艺术”一词在中国艺术界的使用，开始于1990年之后。在1991年1月出版的《艺术·市场》里，王广义使用了“当代艺术”这个词汇——希望有人指出在1991年1月之前还有谁在什么地方针对什么问题使用了这个词。之前的艺术(大致为1979到1989年期间)，人们是用“先锋艺术”、“前卫艺术”以及“现代艺术”来命名的。对于一位艺术史家来说，“当代”这个词汇可以不重要，只有问题才是他书写的对象。“当代艺术”如果还有价值，那不过是艺术史家认为某个艺术现象与这个时期已经使用的文字标签具有历史的关系，否则，出现在展览中的“当代艺术”——无论其体量与所占有的空间有多大——在艺术史写作来说并不具备书写的意义。

　　空间范围：在这里，空间可能是一个含义复杂的词汇。从1979年之后，中国的艺术体制逐渐受到商品经济进而市场经济的影响，在1992年之后，那些本来会按照惯性收进体制艺术机构的艺术家(来自教育的生产)大量地进入社会，准确地说是进入市场，直到今天，体制外的艺术家所占有的规模远远大于体制内，其影响力和市场的份额也与之成正比。就社会学和考古学的角度看，没有什么现象不可以成为历史的现象，不过，基于历史学家的数量太少、书写的条件以及制度化的知识僵化，少数历史的写作者们只能在有限的条件下关注他最想关注的对象。这时，什么现象构成的问题最为突出与特殊，则成为历史学家关注并写作的对象。很自然地，体制内的艺术现象随着时间的流逝和市场权力的扩大而变得无足轻重，尽管这些艺术现象由纳税人的金钱维护着，但那是旧体制持续存在的结果，如果不是从体制的政治任务出发，艺术史的写作者就不会去关注体制内的现象，这就是为什么现在出版了的有关1979年以来不多的艺术史著作中，几乎没有涉及体制内的艺术现象的基本原因。究竟有什么样的历史问题可以去讨论和研究？当体制外的艺术现象层出不穷而问题一个接一个的时候，本来人数就极少的艺术史作者就只能去关注那些具有刺激性、挑战性的艺术问题(被这些艺术史作者认为是艺术史问题)，而不会去书写没有任何变化和问题的体制内的艺术。

　　当然，将今天的艺术简单地分为“体制内”与“体制外”是不准确的，不同官方艺术机构尤其是艺术院校中仍然存在着值得非常重视的艺术家和艺术现象，某些艺术家的身份也许正好可以进入这个时期中的艺术史问题的分析——就像艺术史家对文艺复兴时期的前前后后的艺术家的身份的分析一样属于艺术史问题。但是，我们通过对艺术现实和现有制度的观察可以做出这样一个基本的判断：正是市场经济提供的空间，使得那些有自由思想的艺术家具有自由发挥创造力的可能性，如果官方的展览不能够展出他们的作品，他们就很自然地将自己的作品放进市场(画廊、博览会、拍卖行等等)中去流通。因此，存在着旧的艺术体制与新兴的艺术市场之间吸引、竞争艺术家的情况。市场经济导致的人才、资本以及相关资源的自由流动，为艺术创作提供了极大的可能性，这就使得我们考察艺术的空间有了更多的余地。因此，关于当代艺术的空间问题根本上是思想与观念的空间问题，而不是物理的空间问题。

　　当代艺术史的范围：我们涉及到当代艺术史的研究范围了。在史学界，钱穆将历史研究分为不同角度或领域的历史：通史、政治、社会、经济、文化等，包括学术史，这种分类可以理解，但是交叉与不可分割的问题很多，钱穆在“文化史”部分就提醒说：前面关于政治、社会、经济、学术、人物、地理方面，“均属研究中国文化的一部分”(《中国历史研究法》三联书店2013年版)。这意味着不同领域的历史研究有着相互的关联。可是，既然将不同领域的历史分开来说，书写与研究的侧重性就自然不同，因此就存在着文献的收集的特殊性与问题的针对性，艺术史自然会将艺术品及其关联要素作为其研究与考察的范围——这是历史研究分类的两个面向之一。然而，我们今天所说的当代艺术的范围是在既定而有微妙变化的艺术制度——由社会的大致分工例如画廊博览会拍卖行这类经营机构、艺术教育机构甚至政治对艺术的管理机构构成的——内所发生的事件，与人们过去对艺术家身份的特殊性的想象不同，今天有更多的人可以声称自己是艺术家进入这个范围，只要他设法(比如寻求权力或资本的力量)在这个艺术制度中落实他的言行和尽可能的传播。这样的局面使得经典艺术史作者愤怒不已，以致对当代艺术产生了极大的反感和质疑，可是，我们知道，未来的艺术与艺术史的状况不会有任何经典主义或精英主义的逆转——人类的未来趋势就是在不断地调整规则的同时不断地放权。我们看到，维米尔画中的地图，在荷兰经济史的考证上给历史学家带来的愉悦可能远远超过在课堂上给学生无休止地讲述趣味与技法的艺术史老师。这个时候，我们坚持认为前者的工作就不是艺术史家的范围吗？这个例子是说，艺术史的研究范围显然是相对的而不是封闭的，当代艺术史更是如此——这也就是为什么那些有哲学或者文学基础但缺乏艺术史知识的人经常跑进当代艺术领域从事批评工作的原因——对此，我没有说好说坏。

　　2.当代艺术状况

　　混乱与秩序：提出“艺术史的终结”的说法发生在20世纪，这一个事实本身说明了经典的艺术史规范已经失效。就西方艺术史学来说，瓦萨里提出的、并由温开尔曼巩固的艺术史规范已经失效，当黑格尔强调“绝对精神”最终会溢出物质的表面而获得真正的自由的时候，艺术连同她的历史的确就寿终正寝了。由19世纪末之前的艺术培育出来的艺术史家们对当代艺术的判断无所适从，这是可以理解的，但是，在一个尊重每一个人的选择与自由的时代，我们该如何去规范艺术与艺术史的边界呢？这对于知识的捍卫者来说，是一个严峻的挑战。贝尔廷在他的文章《艺术史终结了吗？》中举的那个例子(HerveFischer在蓬皮杜文化中心进行的行为艺术)发生在1979年2月，这时，“伤痕绘画”的作者们才刚刚在重庆开始准备创作，如果当时在四川美术学院的那些学生(高小华、程丛林、罗中立、何多苓)得知了这个展览的信息，会有什么样的反应？这个举例不过是说：关于艺术的任何说法，就像有关人的任何说法一样，是因时因地而不同的。除非你将黑格尔的观点，或者欧洲白人的观点奉为高镍——这会导致“伤痕美术”包括之后的“85美术运动”一无是处。殖民主义与种族主义的历史早就过去了，欧洲文明逻辑的陈述越来越暴露出不适应其他国家、民族和地区的文明变化了，我们该如何来看待艺术的今天？或者说看待当代艺术？的确，我们今天面临的不是所谓“创新”这样的旧问题，今天最为突出的问题是“混乱”，是每个人对“艺术”的毫不羞愧的声称——每一个人(至少在中国)都将杜桑(MarcelDuchamp)或者(JosephBeuys)作为他的艺术言行的依据。

　　基于上述，我们不可能对混乱的当代艺术做出任何规定，但是，也不可能对“混乱”本身置之不理。的确，现在不是先锋主义的“创新时代”，这个被认为是资产阶级的进步论也早被抛弃，如果不是到希埃纳的教堂、奥赛美术馆或者美国大都会美术馆去查看旧账，艺术史家还有什么可为？

　　边界的可能性：各种关于艺术的死亡(关于绘画的死亡论调更多)的论调也许不会在发生了，人们习惯了惊世骇俗的声音，知道了理解力的限度，明白了人类的继承性的继续存在，就不会再对危机——对另一种历史的开始的表述——有什么恐慌了。可是，那些仍然留在艺术院校的课堂、研究机构以及有电脑的书桌边的艺术史教授和作者，还是要回答人们提出的问题：如果艺术没有死，她会在哪里？我们该如何去延续艺术的历史？语言既是通往可能性的门户，也是关闭可能性的铁锁，因此，艺术的可能性正好在语言的能力的范围内。与19世纪末、20世纪的欧洲不同，在难以计数的声称“艺术”(包括“反艺术”)的事件中，艺术史家采取的策略应该不是提心吊胆的容纳，而是立场坚定的抛弃。艺术以及艺术史的边界，存在于艺术史家的“抛弃”之后，即在艺术史家的书写中。的确，写作的权力人人都有，没有任何一个职业的历史学家拥有真理的身份，但是，如果我们将宇宙变迁置之一边，人类的基本价值观仍然对艺术史家起着决定性的作用，正如克拉克的基本观点：活力与创造性仍然不是重点，关键是艺术家是否为“永恒”提供了贡献，只有“永恒”是人类文明所需要的。寻找这些涉及“永恒”的因子就是艺术史家的任务，当代艺术领域哪些艺术现象存在着通过对问题的揭示而获得永恒可能性的因子，这不仅仅是艺术家的声称，也不是资本的单方面推动就可以被证明的。从这个角度上看，众多艺术家的工作不过是艺术史家的各种选项中的一部分，它们是否成为艺术史的内容，的确取决于艺术史家的写作。

　　3.历史真理？

　　历史就是探究及其书写：很多学者因其可以理解的严谨与严肃的态度和立场，将“历史”视为真理的最终陈述。可是，从孔子、司马迁，到希罗多德、修习底德(之后的历史作者在这里不用论及)的历史真正成为“真理的陈述”了吗？修习底德将希罗多德说成是“属于那群把娱乐大众看得比探求真理来得重要的作者”(JohnBurrow：《历史的历史：从远古到20世纪的历史书写》)你会赞成这个说法吗？虽然历史不是真理的道理很容易理解，但是，无视社会的复杂性，无视人的局限性以及无视人的个体差异性的现象普遍存在，反映在对知识的认识上就是知识的专制与叙述的霸权。考虑到包括19世纪以前获得知识的路径有限，存在着权威与学术专制的土壤，使得人们在对历史问题的判断上总是依据经典与权威的表述。这种情况在尼采之后，尤其是在20世纪发生了改变，当话语权随着民主社会的发展，教育越来越获得普及的时候，怀疑便有了充分的理由。这里不讨论关于“历史”的定义，要说明的是，历史就是书写，是活生生的有生命的个体的书写，是在有限知识与经验基础上服从于个人判断的书写，因此，历史在真理问题上的相对性是显而易见的。任何自信地声称他(或者她)要书写历史的人，就是历史学家，他所提供的文本就是历史。我们可以对他的历史进行评头论足，但是，我们几乎没有权力说他的书写不是历史，因为除了重新书写历史，我们自身不能证明历史的真理。

　　不要眷念本质论：本质论来自基督教的学说，以后在康德和黑格尔那里达到限度。马克思的历史观是一种实践的学说，他将一种世俗的成果视为历史的成果，并且建立了行动就是历史的书写这样一种理论。之后的欧洲哲学以及美国杜威的实用主义，都是脱离本质论的不同表现形式。从60年代开始，德里达等人的解构主义或者后结构主义哲学，彻底地抛弃了作为“深渊”的本质论——逻辑中心主义。通俗地说，本质论希望人们怀揣“绝对真理”，并终身为之奋斗。这在历史学领域就养成了一个寻找历史真理的惯习，所有的探究与书写，都必须朝向一个中心——追求历史的真相。而事实上，在后现代哲学的推动者看来：真相有很多种，重要的是我们需要什么样的真相？对于艺术史家来说，如何用文字靠近艺术品本身的含义几乎是一个神话，对乔尔乔内的《暴风雨》、对伦勃朗《夜巡》、对库尔贝的《石工》，或者对蒋兆和的《流民》以及李可染的《层林尽染》，艺术史家的语言该如何去接近？真正的问题是，画家有什么意图而又是如何地翻制成他的作品，以致我们可以在作品中找到一个绝对的含义用自己的文字去给与解释？——这是一个初略的不可能实现的理想，对于罗兰·巴特这类思想家来说，这个问题不存在。就艺术史来说，不存在着图像与文字的对称性的真理问题，只存在着对被称之为“艺术品”的对象给与不同目的的分析与阐释。即便我们可以测量物理事实，可是，当巴特农神庙的柱头后来被发现当初是涂有颜色的时候，我们就必须回头去思考曾经对白色的大理石的质感分析究竟是想说明什么？当我们真正放弃了本质论的思维惯习，我们就解放了自己，就知道历史，即便是艺术史，是带着所有的经验与知识的作者对世界的反应书写出来的——艺术史家显然不是上帝。

　　在当代，历史的本质论者往往是历史学领域的专制主义者，他们总是将历史书写的权力控制在自己的手中，将历史神秘化和神话化。这个现象也是当代史被阻止书写的原因之一。

　　历史信仰的意义：信仰的存在是为了弥补相对主义带来的副作用。任何文明的人都理解本质论者的一个担心：让历史什么都不是。对于历史学家来说，所谓历史的信仰不过是追求真相的一种努力，这种努力要求放弃党派、个人嗜好以及缺乏知识背景的任意书写。存在着多种历史(即便是针对一个主题)，就像存在着多种对上帝的解释一样，但所有的解释都朝向上帝。历史信仰的核心是：将历史看成是严肃的和神圣的——我们可以批判已有的“历史”，但是我们不能渎神。历史学家对真理的热忱非常重要，但是，正如布罗提醒的：史学史上对真理的热忱是光谱而不是绝对。

　　4.哲学(或思想)的角色

　　观念在当代艺术中的作用：大概所有涉足当代艺术的人都知道了，审美判断已经彻底退位。在经典美术史里，形式或风格学意义上的分析往往与美学分析联系着，可是，随着艺术的变迁，尤其以概念艺术的出现为标志，艺术家提醒艺术史家，“观念”成为分析艺术现象的重点。这样，思想成为艺术史家(当代艺术史)关注的中心。人们很容易问：艺术史与思想史之间的关系究竟是什么？在文艺复兴时期的意大利，思想领域的人文主义总是与艺术领域的人文主义成果具有联系，可是，这种情况在当代并不显明。在不同的社会背景、制度背景、文明背景下更是如此，这就是为什么西方思想家的思想作品在中国是否能够成为一把解释艺术的钥匙受到质疑的原因。问题的复杂性在全球化的背景下更为诡异：一方面，差异的存在是根深蒂固的；另一方面，由信息技术和资本流动导致的共同语境与人类的问题似乎又抹去了狭隘的民族主义惯习，以致也许人类存在着一些共同的问题可以用一些通用的语言模式来解释。可是，需要着重提醒的是：艺术史家是通过作品来思想，而不是用表述思想的概念去解释作品。

　　艺术是哲学的物质形式：艺术家是否在作品中留存着一种观念需要我们去发掘？这是一个需要谨慎小心回答的问题。但是，艺术家的确是在一种动机或者想法的基础上完成的作品。可是，我们通过艺术家对自己的动机与想法的交代就可以了解作品的结构与含义了吗？这显然是不可能的。但是，阐释学，或者罗兰·巴特(RolandBarthes)匆忙的追随者很容易自行其事地对作品给与解释。实际上，艺术思想与哲学思想都是一个特殊时代的人的思想，不如说，艺术家与人们(艺术史家当然包含其中)共同在促成关于世界与人的新的看法与解释。在用哲学思想与作品之间的对话是刺激一个没有过的思想的产生，反过来，对刺激这个思想产生的物品(艺术品)就很可能会进入一个历史性的叙述。因此，当代史与思想史的确是交互发生作用的，因为的确，事实上，艺术家的工作刺激着人们新的思想与认识。所以，将艺术看成是哲学的物质形式(占有三维空间，也许还有声音的物品)也没有什么错误。由此，我们完全不可能用形式分析、美学分析、风格分析去解释作品，而只有用观念分析去让作品历史化。贡布里希注意到了艺术史的两种侧重：心理学的和历史学的，前者注重形式与风格，后者注重历史与观念。

　　5.文献问题

　　我们有多少文献需要收集：中国传统学问没有将实物与图像从历史研究中清晰地分离出来，这除了学术方法上的特殊性外，还有一个观看与判断上的思维习惯。古史的资料文献来源当然是古籍，官府档案、史书以及其他出版物，尽管官修史书为多，但是私修也非常普及，如果官方认可，就像司马迁的《史记》那样，也会被作为官史来看待。社会与自然的因素导致史料的丧失与改变，而转抄、刊刻、更不用说伪作，都将影响到史料的利用。太多的古代文献难以一一列叙，考订与校勘也是无穷尽的工作。今天，我们有了数据库，但是，浩如烟海的文献资料是难以收尽的。即便如此，孔子还是有“史之厥文”之说，早年章太炎对彝器、钱物、诸谱为琐屑之物，并抹杀殷墟甲骨文字的真实存在，说到底，古史的文献研究也有一个判断上的问题。这就是说，任何时代的文献与资料的完整性总是相对的。

　　当代史不受实物不再之困，可是，实物的判断仍然不简单，涉及当代艺术史的写作，自然会有很多方面的问题，但我们的主要任务是找出艺术现象产生的原因并说出其特殊性或差异，给予价值判断。今天的文献问题已经不是寻找的困难或者像古代史那样，出现伪作的辨析与考订，而是如何在应接不暇的信息潮流中确定需要的信息。“当代选择”是不可避免的。在云存贮的时代，这个问题越发显得严重不堪，如果我们等待着时间的筛选，结果很可能是别人的“当代筛选”的结果，如果没有人在当代筛选信息，这个信息可能就不再存在，或者沉入信息的汪洋。实际上，即便是对古代艺术史的研究，我们也不可能为文献而文献，我们总是在设定一个问题的前提下，收集文献资料，当代艺术史更是如此。一种已知的艺术现象究竟是否成为我们收集的内容，取决于我们根据已知的信息和知识背景做出的判断。在古代史的研究中，人们经常面临考古和文献的新发现，而对于当代艺术史的研究来说，这样的问题几乎没有，除非你根本就不了解文献与信息的上下文。当代知识的逻辑是人为的，没有一个本质论的目标供我们遵循，唯有一些人类的基本价值观与道德在我们的心中存储着，对我们的知识判断起着潜移默化的作用。例如，克拉克说：活力与创造性并不是文明的重点，因为野蛮人也有这些特质，而对永恒的追求，譬如通过自己的言行为人类的继续存在提供的帮助等等，才是我们关注的重点。霍金最近说：人类在地球上的可能性最多只有1000年的时间，如何寻找人类新的栖身之地应该是科学家们的当务之急。所以，关心人类的大小问题的言行与事务才是我们关注的重点。在这个细微末节不断繁衍以致让人不堪重负的时代，这个问题尤其重要。抓紧时间筛选资料文献的工作是必须的，历史的写作本身就是一次筛选的过程。否则，我们不知道该怎么筛选，即便堆积文献，如果没有一个基本的判断，我们也无法同时也没有条件堆积，除非上“云”天。顾颉刚少年时作自述时说：“恨不能读尽天下图书。”后来知道也的确是难以实现，何况信息社会的今天。

　　此外，很多年前，顾颉刚在回答有人问“你们讨论古史的结果怎样”时说：“现在没有结果。因为这是一个大问题，它的事实在二三千年以前，又经了二三千年来的乱说和伪造，哪里是一次的辩论所能弄清楚的！”他说他“愿意终身在彷徨觅路之中”，不至于“从此没有事了”。(《走在历史的路上：顾颉刚自述》江苏教育出版社2005年版)顾颉刚说到了两个问题：一是古史研究面临的情况，二是个人的能力限度。在当代史的研究中，我们面临的情况是应接不暇和能力有限。因此，不存在着绝对的文献收集与绝对的历史判断。

　　思想决定文献：在北京，有时一个月的展览已经超过400个，这个基本的事实已经决定了我们对资料与文献的收集变得非常困难——文献铺天盖地。这时，我们只有依凭我们的知识与经验对在手或者被送到手中的资料文献进行筛选，基本上讲，思想决定文献。既然我们已经知道了资料文献的无限性，既然对问题的设置来自艺术史家自己，所以，仍然是思想决定文献的收集、归类与整理。尽管书写的工作还没有展开，可是，由一定的价值观引发的问题意识决定着究竟什么样的文献属于收集与整理的对象，这是当代史研究的一个重要特征，与古史研究完全不同。也许有人会说，这样收集资料只可能是局部的和不完整的，可是我要反问：什么是历史的全部与历史的完整？!

　　6.谁是艺术史中的艺术家

　　自称的合法性：在今天这个人人都可以是艺术家的时代，“艺术家”这个称谓并不重要，重要的是艺术家的工作。贡布里希的那句名言——没有艺术家，只有艺术——大致也是这个意思。艺术史家关注作品以及由此带来的历史问题。是“艺术家”的工作事实上闯入了艺术制度之中——无论那是怎样的一个艺术制度，可是，这种闯入一开始是“艺术家”依赖于个人经验而自己设定的，他的工作受到批评家的关注，得到画廊的受理，他被策展人邀请到一个展览中，甚至获得一个奖项，这时，“艺术家”的自称具有了艺术家身份的合法性。可是，艺术家的工作是否进入艺术史？这取决于艺术史家，而不是艺术家的自称或对艺术的自我陈述。所以，重要的不是艺术家，是艺术问题。

　　如何让小丑出局？今天，艺术家的身份更像一种职业，而不是印象主义以来直至70年代被认为的独立思想者或者知识分子。艺术家所具有的神话或者道德外衣彻底被剥夺，因此，并不是艺术家的身份决定了他的艺术价值，而是他的艺术价值决定了他的艺术家的身份。而他作为艺术史中的艺术家的身份则取决于艺术史家，是艺术史家的选择让A或者B成为艺术史中的一个案例。艺术史家依据他对艺术史的理解——艺术史的学科规范与技艺以及他新设定的艺术问题——对手中的资料与文献进行判断，来决定究竟是哪一个艺术现象构成了他理解的艺术史的内容？艺术家曾经是手艺人，直至文艺复兴，艺术家的身份似乎获得了科学与人文知识的陈述者的身份，可是，在历史上，艺术家受雇于雇佣者的现象非常普遍，这意味着他的工作是被选择的，他的机会来自于社会——商人、机构与宫廷(当代包括沙龙评审委员会)等等——的需要，而大致从印象主义开始，艺术家的工作更多地依赖于市场的需要与选择。看上去，杜桑是艺术家的独立身份最典型的例子，他的工作似乎从根本上就旨在摆脱艺术制度的束缚，可是，这个无处不在的艺术制度再次修改了它的规则，杜桑的工作不仅获得了认可，也成为艺术史家写作中的范例。博伊斯的工作大致也是如此，当艺术家的思想通过他的行为改变了社会的思维甚至行动的惯习时，艺术史家自然会将其写进艺术史中。艺术家要问的是：为什么我的艺术不能够进入艺术史？——这是我们经常听到的提问。但是，艺术史家的回答也许并不神秘：因为还没有发现你的工作及其成果有必要写进艺术史。艺术家的争辩与自信并不是他进入艺术史的理由。这样，一位艺术家的工作最终是否进入艺术史，取决于时间和艺术史家的判断。艺术家，包括社会，往往会受到艺术史的讨论与神话陈述的影响，可是，艺术家只有进入艺术史才具备有神话的身份，这个道理与事实来自文明的游戏规则，而不是感伤主义的追忆。

　　个体与历史链条：作为个体的艺术家被写进艺术史，这意味着这个个体与历史具有一种关系。的确，尽管人们对艺术史的危机以及新艺术史持有不同的看法，但是，历史作为人类文明的一种文化选项，承担着陈述个体与社会之间的关系的任务。以往艺术史在形式、风格、图像上所消耗的篇章使得人们习惯于认为不同历史时期的形式、符号以及图像有着“必然的联系”，可是，后现代的态度嘲笑了这种逻辑。因此，一位艺术家的工作是否与历史发生关系，取决于艺术史家的书写：在个体的言行结果(包括过程)与社会之间建立一种他所理解的艺术史的关系，并将这样的关系用一种他所使用的艺术史语言确定下来。可以想象，并不存在一个思想统一、行动一致的艺术史家的队伍，艺术史的写作者之间显然会发生激烈的争辩与分歧。但是无论如何，一位艺术家以及他的工作被写入称之为“艺术史”的书中，他可以声称他是一位“艺术史中的艺术家”。当代人因其知识能力、经验惯习、道德瑕疵以及特殊的个人原因，往往会否定被写入“艺术史”中的艺术家，或者否定某一部“当代艺术史”，但是事实上，只有艺术史本身可以让“艺术史”消失，这就是说：只有不断书写的艺术史才可能对已有的艺术史提出严峻的挑战。

　　7.艺术史的方法

　　艺术史的目的性：在中国，尽管历史学的变化因素很多，通常人们把在世纪初梁启超《新史学》(1902年)的发表，看成是中国史学逐渐接受西方史学传统与方法的标志或者开始。这里要说的是：从20世纪初，新兴知识不仅是中国急剧变化的社会与现实的上下文，也是其重要的内容，新知成为知识与学术界的工具。传统史学不仅仅是面临新的理论与方法的问题，关键是，新的问题——其实就是我们今天说的“当代问题”——很难用旧理论与方法给予解决，20-40年代，欧洲史学在中国知识界盛嚣尘上，传统史学的方法与运用很容易被排除在与现实问题有关的当代史研究之外。将古代画论或者史论纳入新艺术的研究不仅勉强，也没有好的范例，陈师曾、傅抱石以及潘天寿都不同程度地借用日本学者的方法和体例书写中国古代绘画史，可是，其方法也大致是对日本学者已经开始应用的欧洲艺术史学的翻译之后的借用。更微妙的问题是，虽然20世纪中国艺术家已经直接和间接地学习了欧洲艺术的技术、方法、风格与观念，西方艺术史的理论与方法是否就可以有效地运用于这个时段的美术或者艺术的历史研究？精确地问：究竟有什么西方艺术史的方法适用于20世纪中国艺术史？按照邵宏教授的看法：20世纪的中国艺术史学方面的成就乏善可陈——尽管像滕固这样的艺术史学者提供了可贵的新史学实践。1949年至1978年之间的艺术史并不存在。与任何一门人文学科(例如哲学史、美学史以及历史)的命运一样，艺术史不过是政治运动和意识形态的工具，我的记忆中，在这个领域的例子有李浴的中国和西方美术史。80年代开始了对20世纪不同时期的美术史的研究，而针对正在发生的艺术现象的历史研究的著作开始于80年代末，90年代，涉及正在发生的艺术现象的艺术史著作开始增加。新世纪开始，有关1979年以后的艺术史写作更加频繁，其中包括不少在国外的学者。需要提及的是，随着20世纪的结束，我们还很少见到有关这段历史时期的艺术史著作，可是，了解中国国情与制度背景的人都知道，这显然不简单是艺术史家们在学术方面谨言慎行的结果，其基本的历史写作面临着政治上的风险。

　　问题决定方法与语言：严格地说，西方意义上的中国古代艺术史是不存在的，大量的画论存在着丰富的史料，可是，古代作者的重点也仍然是介绍画家如何作画及其笔墨师承这类描述。以后滕固采用欧洲艺术史学得来的历史分期方法，对中国美术史进行了分期，这意味着滕固旨在使只有时间没有问题提示的中国美术史有一个问题的分期，这样，针对中国绘画史过去的断代与门类叙述传统，而产生出根据风格来研究的绘画史。由此，分析不同历史时期的艺术问题。的确，即便是西方艺术史，也存在着多种理论与方法。西方艺术史的书写方法与其学术传统有关，按照时间分期，或者按照文化或美学问题的分期，取决于研究者的角度与目标。可是，进入20世纪之后，无论是西方艺术史还是中国美术史，编年史与风格学的方法和术语已经非常不够用了，在20世纪上半叶，人们还可以使用“运动”来分期，试图从中找到风格或语言分析的条理性。可是在二战之后，尽管我们见到了“抽象表现主义”、“波普艺术”或者“新表现主义”这些词汇，可是，这些词汇本身是否靠近被陈述的每一位艺术家也是值得怀疑的。事实上，艺术史的语言与作品之间的关系从20世纪初就变得危机四伏，面对当代艺术，我们可以用分析性、哲学性、指引性的文字，而不是简单的描述性的文字去书写，可是，这样的文字真的可靠吗？作者的意图也许是最为重要的，我们该如何去把握作者的意图呢？阐释学为历史的写作者提供了更多的权力，结果，任何一位艺术史家都希望读者按照他的理解去理解艺术史，读者凭借什么来首肯这位艺术史家的历史叙述呢？我们知道，绝对正确的叙述与绝对的开放性叙述一样是不存在的。因此，描述性的和指示性的语词都存在着与叙述对象偏离和文不对题的可能性。同时，当特殊语境下的艺术现象被观察时，引进新的词汇将冒更多的风险，因为这样很难插入对对象的关联描述，你必须去重新建立一个语言结构或话语系统，这又很容易回到哲学的基础工作上去；当然，陈词滥调与习惯性的描述逻辑也难以说明问题，或者说根本就提不出任何历史问题。补充说，就艺术史而言，形式主义理论似乎最靠近视觉艺术品，但是，沃尔夫林的“无名艺术史”的概念与后面的方法显然无法适应当代艺术问题，或者正如我们在前面提示的那样，他的分类方法从一开始就决定了审美判断的前提，只有富于活力的思想在引导着艺术史的写作。过去的分类不可能引导未来的艺术史的写作，尽管艺术史学家对不同历史时期的分类具有天生的学科癖好。归纳地说，从历史经典中寻找今天的依据仅仅是一种有教养的策略，根本地讲，我们必须与其他知识学科一道，建立新的分析平台或逻辑，哪怕是短暂的。

　　图像与实物是艺术史研究的对象，可是，如何用文字来书写与那些图像与实物有直接关系的艺术史却不是一个很简单的事业。从今天的艺术史专业的角度上看，艺术史所使用的语言如何与艺术品实现有艺术史意义上的匹配，几乎是一个艺术史家的终身事业。而这个问题在当代变得更为困难，因为，当代艺术的重要特征之一就是“思想或观念挂帅”。什么是讨论一幅画？一件雕塑？或者更不用说一件装置的分析工具？我不相信有一套逐渐成熟的描述与分析的方法。可是，当我们将一个被称之为“艺术”的对象放在与其他事物或问题的关系上进行讨论时，我们可以在之前的艺术史的尾部建立一个临时的描述与分析结构，这个结构可以被视为艺术史，而不是别的什么的一个写作局部。

　　小结：在一个瞬息变化的时代，我们只有根据问题的特点来选择理论与方法。从1979年以来的艺术已经有三十多年的时间，我们该如何等待或者书写？

　　历史的限度：我们应该记得，最早现代意义上的艺术史家布克哈特(JakobBurckhardt)最初是历史学家兰克(LeopoldvonRanke)的学生，这不是说布克哈特的学习碰巧开始于历史学，而是，历史学一定赋予了布克哈特的一种不局限于艺术史的眼光。由于当代艺术涉及的问题远远跳出了形式与风格的规范，我们显然应该更加重视而不是忽略历史学的理论与方法。当赫斯特(DamienHirst)的作品像垃圾一样堆放在画廊而被清洁工丢弃时，我们已有的艺术史观点与方法似乎难以起到作用。可是无论如何，的确存在着艺术史与历史的区别，但是，对既定的规范的依赖是冒风险的。

　　所谓“历史”这里说的就是历史学。人类依赖于历史著作对过往的描述，不过，对于那些思想者和历史的利用者来说，历史本身是可疑的，因为历史不过是一个书写的文本而已。历史在描述过去一百年，一千年，甚至一万年，可都是有限度的人写出来的，因此，历史的整体主义只是一种理想的神话，搞不好是个人编造的骗局。实际上，这是史学领域的变化，人们不再希望通过此刻为终点来描述过去的一切，或者为过去定性，这意味着，一百年以后，也不会出现包罗万象、绝对无误的历史。相反，正是在不同的历史，尤其是不同的当代史的写作中，能够为未来的“过去史”写作，提供有价值的文献。20多年前，与赫伯特·里德(HerbertRead)写作《现代绘画简史》一样，我与易丹在《中国现代艺术史：1979-1989》的“前言”中同样引用过柯林伍德(R.G.Collingwood)的一段话：当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。我们都清楚柯林伍德的提醒：小心新闻成为历史。我们也同意书写历史要慎重的观点，可是，这不是我们不写作当代史的理由。

　　8.艺术史作者的位置

　　打破艺术史家的神话：对艺术品的观看是因人而异的，通常，只有当观众在艺术史家的引导中观看，才具有知识的连续性，可是，这也只是就一般知识的积累和传播而言的，事实上，艺术史家的引导本身也是值得怀疑的，这就像已有的知识也是值得怀疑的一样，面对当代艺术更是如此。不是说我们不需要过去的知识，例如古典主义或者一般学科的规范，而是说，艺术及其历史学本身就在告诫我们必须打破之前的规范：我们不能定义“艺术意志”，但是我们可以目睹种种艺术的现象与之前的规范之间的冲突，结果，我们会选择某个艺术现象进行可能属于艺术史性质的研究。所以，艺术史家如果还有能力引导未来的话，他所熟悉的艺术史规范不是能力的重点，他对艺术的敏感性以及对于规范的批判性质疑才是关键。在很多情况下，人们发现艺术史家难以引导他们观看当代艺术，真正的原因是，这些艺术史家不是对当代艺术没有兴趣，或对当代艺术缺乏研究，就是还停留在之前的规范里不能够自拔。专业领域内的确有人会说：不断巩固规范的先例并不在少数，回答是：当代的规范转瞬即逝，巩固是徒劳的，甚至是反知识逻辑的。

　　不用否认，我们虽然能够对艺术史家的基本素质进行一般意义上的陈述，但是，每一位艺术史家的成长与专业倾向，总是具有特殊性。甚至，成为一位艺术史家的路径也并不一律，尽管许多经典必须了解，但是，每一位艺术史家成长的路径是与他的环境、条件、目的以及兴趣相联系的。顾颉刚从读“四书”开始，这是一个学习中国古代史的基本路径，他保持了之前进入传统史学的习惯。50年代出生的人在1977年之后才能够读到一些西方小说，80年代才可以接触到西方现代哲学与艺术，80年代后期开始感觉到了传统的香火是否接续的问题，90年代开始领略全球化的风景。可以分析的是，这个年代的艺术史研究者几乎没有(扎实的)古代知识，原因有三：历史背景——不允许、不懂古文，学习的条件——老师被打倒了，自己的原因——也许没有太多的自学天赋。可是，80年代的阅读以及社会与思想领域的变迁，使得这一代研究者特别容易理解转型中的中国现实，以及相适应的文化艺术现象。他们大多用西方的古典、启蒙以及现代思想来分析与判断有三十多年的文化断裂的中国现实，有很多研究与写作成果是有历史价值的。一个最重要的艺术史写作现象是，很少有现代艺术史的写作者将西方艺术史(尤其是西方现代艺术史)的叙事与分析模型(比如里德的语言方式的艺术史)简单地套进1978年以来的中国现当代艺术史的写作中——写作起来实际上也套不进去，而是将艺术现象放进特殊的历史语境中，这使得人们对这段历史的观看能够发现特殊性的历史问题。

　　参与历史：如果我们同意书写眼前的艺术现象就是书写历史的观点，那么，不可避免的是，当代艺术的实践不仅赋予了艺术家，也赋予了艺术史家参与艺术史成形的机会。与对古代史或早期艺术史的写作不同，艺术史家对当代的写作可能是随着艺术事件的发生、发展以及变异的过程而进行的。艺术史家将艺术实践同书写艺术史合二为一。人们当然会质疑：你这一分钟的言行怎么可以入史？基于前述各个问题的复习，现在我们的回答可以轻松了：怎么不可以入史？质疑者当然必须拿出历史的理由来阻止这样的艺术史的写作，可是，历史的理由并不存在，它将在学术的讨论中像幽灵一样漂浮，直至消失。因为说到底，历史的本质论已经失效，历史学家的谨慎与理性并不与书写的时间构成绝对冲突，权力已经从绝对真理(所谓的权威)那里转移到了在新的艺术制度下工作的艺术史家。这样，重要的不是艺术史家是否参与了艺术事件，重要的是艺术史家是否具有理性的历史意识与书写历史的天赋。

　　艺术史的风景是变化的，但是这不是我们不去观察和描绘的理由。就像布鲁勒列斯科(Brunellesco，1377-1446)的透视方法不能够测量天空的云彩一样，艺术史的既定规范也远远不是万能的。理性、感性以及历史的同情心仍然是艺术史家的书写基础，而艺术史家给我们描绘的艺术史风景究竟是什么样子，也的确是因人而异的。关键是，人类无需等待一个终极结论，相反，人类需要历史的万花筒，艺术从来就没有让我们找到真理的意图，艺术需要的不过是让那些理解人类社会的人更加明白人类的理解的复杂性而已。

　　结论：我们应该承认：艺术史(当然包括我们所说的“当代艺术史”)的风景是广阔而无限的，正如我们现在不可能判断人类的终结一样，我们不可能穷尽艺术史的问题。也许我们会为“艺术史”这个词寻找一个替代品，可是，将“终结”这类词汇跟在艺术史的后面多少是有点哗众取宠的，我们也很难说那不过是另一种有关艺术的历史的研究方法和路径而已。“视觉文化”据称完全不限于经典性的对象，不限于精英艺术，例如广告可以告诉人们特殊的视觉方式。从这个角度看艺术史的可能性，我们的艺术史写作工作是没有尽头的。艺术史这门学科并不景气，原因之一是不面对当代问题，这中间的确有本质论和精英逻辑的原因，可是，就生动与活力而言，今天早已经没有任何精英文化了，艺术正在走向充分的社会化。重要的不是代名词，是我们考察、研究并写出来的事实，是这些事实与我们的文明状况的关系，是这些事实赋予人们理解生活的意义与生命的可能性的那些特殊动力。将“风景”来修饰艺术史领域，这是一个有趣的比喻，这意味着我们总是带上了自己特殊的观察角度与范围。“风景”不像“山水”那样具有无边无界的性质，一处风景一处景，那就是我们每一个人书写的历史或艺术史的场景。（吕澎）