钱磊：工艺美术与设计之争再思考

　　上世纪80年代在中国，围绕着到底是“工艺美术”还是“设计”，展开了激烈的论争。尹定邦1983年撰写的《形论》一文，借分析人类造型活动史之器形、符号的创造规律，引申出现代设计与传统工艺美术的造型差异：“强调这类造型的计划性及其造型语言的特殊性，强调构成、制图等造型训练的必要性等。这些都是原工艺美术教育体系最薄弱甚至欠缺的部分。如不能引起足够的重视，中国的造型活动将继续沉迷在手工业式的纯艺术的状态中，落后于现代科技、现代经济、现代艺术所武装的西方造型活动的距离更远，时间更长，这是决不许可的。”1986年10月，《中国美术报》头版头条发表了杭间的署名文章《对“工艺美术”的诘难》，观点更为犀利：“在中国要实现现代化的时刻，应该以‘现代设计’代替‘工艺美术’。”这种“对‘工艺美术’的过分扬弃”(杭间语)，实是当时不得已的策略。

　　尹定邦在《设计目标论》一书自序中的叙述更能真切还原当时的历史：“1982年，国家教育部、文化部、轻工部在北京西郊，召开了全国高等工艺美术教育工作会议，要总结解放以后三十多年高等工艺美术教育的伟大成就，清除文化大革命的错误影响，开创改革开放的局面。在开幕式之后的大会发言时，会议领导让我作了20分钟的发言。作为一名年轻教师，我讲了我的直觉：中国的高等工艺美术教育是落后的、残缺的、不成系统的高等教育。与工业化同步的应该是高等设计教育，不应该再是手工业的工艺美术教育。因此它不能只重绘画，不重设计，只重图案，不重功能，只重具象，不重抽象，只重政治化的文艺理论，不重设计史论，更不重相关的技术学、经济学、人机工学、消费心理学等理论。我这个发言就像几滴冷水扔进了滚油锅，在会上引发了一场大辩论。改革工艺美术教育的要求被说成红卫兵式的幼稚和疯狂，推广三大构成被说成宣扬资产阶级腐朽没落的抽象艺术。在二百多人的大会上一对一的辩论使我无法平静，对方又是年过半百的理论权威，他可以尽兴地进攻，我只能礼貌地防守，平等是不存在的。”

　　以“工艺美术”代“设计”，正如人类面对新事物之时常有的本能，躲回去寻求习惯的安全的保护，求得认知的延续和平衡。杭间并未述及另一个也曾与“设计”相关的误读——“技术美学”，这样一个偏学理研究的词汇，在上世纪80年代的中国语境中也被短暂地作为设计的代名词而流行一时，多少带有折中与妥协的意味。无论“工艺美术”还是“技术美学”，都有个“美”，而这就是问题核心，误读的根源。即在中国设计总被“美”和“美术”所覆盖与统领。当年尹定邦的“反叛”，正是要让设计摆脱美与美术的单一束缚，主动积极地投身到更具决定性和影响力的产业、市场等关系中去。

　　现实的生产与生活，一定与机器生产、批量制造、市场营销、大众消费分不开，一定有适应新条件的“美”，而不再是传统手工、个人技艺、少量甚至孤品的旧的“美”。正如赫伯特·里德在《艺术与工业》一文中提到的：“面对这个现实的问题，我们所要做的不是要将机械产品为迎合手工业的美学标准而进行调整，而是要思考出为这种新的生产方式提出新的美学标准。”如认识不到这点，那就不仅是误读这么简单了，上世纪五十年代我国对手工业的社会主义改造，企图通过机械化、半机械化来“武装”传统手工业，在最大化产量的前提下将之商品化处理。其原因就是决策者对“设计”和“工艺美术”的误读，对“工艺”和“工业”的混淆，对“民间手工艺”和“现代制造业”不同规律的漠视;其中固然有诸多客观历史条件和主观求快发展等原因，但由于误读，将不适合现代工业的“工艺美术”功利化地拔苗助长，既阻挡了设计自发发展的空间，比如工艺美院设计教育的萌芽，又彻底伤害了民间传统手工艺的自然健康生态。

　　从学理上看，任何一个词一个概念，必有其特殊性，内涵界定清晰，外延数量有限;在特定的语义、语用和语境范围内，词语概念具有不可辩驳的独立性，指代清楚，意义精确，涵盖完整，具真正的沟通作用和实践价值。误读往往发生在语义模糊的概念上，同时由于误读，不管有意或无意，又会增加更多的模糊义甚至歧义。因此，人类的科学研究和社会实践的历史，其实是不断消除误读的过程;比如现代设计史，经由19世纪中到20世纪初蓬勃的思潮荡涤，从工艺美术运动到新艺术运动、装饰艺术运动，从德国青年风格到俄罗斯结构主义，最终逐渐在包豪斯得到统一，“工艺美术”与“设计”各得正名，各安其所。

　　在笔者看来，“工艺美术”与“设计”是两个不同的范畴，可并肩而立，并不存在非此即彼的态势：“工艺美术”与传统紧密相连，“设计”则是现代工业化之后并在其体系下所产生。这方面让我们看看日本，一个同样有着深厚手工艺、文化和生活传统的国度，但在接受西方现代产业、市场和设计的时候，却不会纠结于“是你还是我”、“有你没我”的道统问题，一概兼收，且在不同的语境、范围、对象(无论是作为产品的物又或是作为消费者的人)上，并行不悖地清楚而坚定地各自表述，绝不会混为一谈，更不至于彼此否定。反观我们自己，总不能老老实实地学习，总要有意无意地误读，自然也就变得今天这样的结局：既没有现代，传统却也无存。

　　设计是现代工业的范畴，而工艺美术则由传统手工业所指;其实28年前杭间就已提出：“‘工艺美术’是传统的、总结性的、装饰的、重外观的;而现代设计是现代的、创造性的、‘造物’的、重功能的。”何以在今天，杭间会再提工艺美术?并认为我们也包括自己过往对“工艺美术”的认知有所偏颇或至少是种“误读”;究其根源，或正如杭间《“工艺美术”在中国的五次误读》(《文艺研究》，2014年第6期，以下简称《误读》)一文开篇即提出的“设计要回望传统”，于是从这个任务出发，意欲将设计与工艺重新联系起来。这大概是与杭间在后来希冀让设计重新寻回传统的根的情结有关;当然更符合当前工艺美术回暖的气象，即基于个人创造和个性需求的创意产业之勃兴，令传统民艺再度复兴，令地域性特征重新被市场关注，令匠人制造的精神和情感得到再度挖掘和持续升温。

　　在《误读》的最后，杭间写道：“实际上，‘工艺美术’的每一次名词使用所产生的问题，从来都不是‘正名’的问题，而是在百年中国社会发展中有关传统生活文化面对西方社会制度和科技发展背景下，试图找到自身的不足和重建价值的过程。”如此看来，所有的误读都源自一个美好情结：即如何能在西方现代化狂潮的席卷中保持住东方传统文化以及美学情怀。然而是否正是这样的心态，让我们不能像日本那样认真老实地学习世界的先进知识，还自诩于“坚持特色”，反而在误读中迷失了自己。

　　情结再美好浪漫，但无论历史还是世界，终究由实打实的生产力与利益来决定和推动。尤其中国要完成从制造大国向制造强国的升级，从世界生产大分工的价值链低端向高端发展，从加工代工向自主原创转型的任务，除了向传统工艺美术寻找创意资源，恐怕更迫切地是从现代制造和世界市场的格局来创新思考;毕竟设计与工艺美术是不同的“造物”平台，联系固然有，但更多是分割，彼此无论是思维、逻辑与方法论，还是要素、体制和运作规律，都有巨大差异。王受之先生多次说：中国设计还没真正实现现代化，笔者看来其因有二：客观上尚未现代化的中国产业与市场影响了这一进程，主观上也与我们对设计的理解，容易受到工艺美术等因素的干扰有关。老祖宗早说过“名不正，言不顺”，无论“设计”还是“工艺美术”，都不能再被误读，只有学理认识清楚了，实践才能不被误导。

　　行文至此，笔者想引用理查德·布坎南《修辞学、人文主义与设计》一文提及的有趣观点作结束：“设计的起源往往会被追溯为以下四种：有人认为设计起始于20世纪，随着设计思维新规范的产生而产生。有人认为它起源于工业革命早期阶段，随着生产手段、社会工作环境的改变而产生。还有人认为设计可以追溯到史前时期，人类祖先创造的图形与物品是其开端。另有些人则认为设计起源于上帝的首次行动——创造世界而开始的。写作者确定设计起源的方式表现了他看待设计本质问题的大的修辞角度。”这样看来，笔者和杭间、杭间本人的之前与之后关于“设计”与“工艺美术”之分合的观点差异，其实只是认识角度问题，而且这种不同在布坎南看来尤为宝贵，正反映了设计本身的丰富与多元：“在当前时期，各种相异的设计观点的多元化存在是很显然的，因此，在这些不同观点下，对设计历史、当前的设计实践活动、设计理论的阐述也不尽相同。然而，这种多元性并不会减少了解设计师共同遵守的设计基本规范的可能性。在当今世界，设计的范畴与性质取决于两方面的影响：一是引导设计师探索人造世界的指导原理的多元化;二是为这项探索提供新手段的科学概念的多元化。”本文的目的也不是为求全责备，而只是希望对“设计”与“工艺美术”能有更多层次的读解与阐释空间。（钱磊 博士、广州美术学院视觉艺术设计学院副教授）