贾方舟：我做艺术批评是半路出家

　　贾方舟，当代艺术批评家。1940年5月生于山西省，1964年毕业于内蒙古师范学院艺术系，曾三次参加全国美展，1982年后转向美术理论研究，曾参与新时期关于形式问题的论争。近年来主要从事新水墨的批评与研究，艺术批评代表作有《试谈造型艺术的美学内容》、《面向世界的中国水墨画》、《现代水墨的趋势与前景》等。

　　早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事?

　　2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。

　　贾方舟的居所在京郊上苑村。驱车途经肥美农田和落英缤纷的乡间窄路，难以想象一位锐利介入当代艺术的批评家，竟远离城市文明中心，独居这幽僻处所。1995年，贾方舟自内蒙古来京，开始了“北漂”生涯。随后四年，他在京城先后迁居七次，从六铺炕、官园、春秀路，到七棵树、方庄、安华里……每地只淹留数月，随即又匆匆搬走。长期的流离颠沛，让他开始无法确证自身的存在。1999年，贾方舟在上苑购置一处旧房，自称“实现了一个漂泊者的还乡梦”。

　　贾方舟对美术理论的介入始于上世纪80年代初由吴冠中引发的关于形式问题的讨论。为打破“内容决定形式”的理论禁区，贾方舟呼应吴冠中的观点，连续撰文论证形式之重大意义，将艺术和艺术批评提升到本体论高度。自从1985年批评家李小山宣布中国画“穷途末日”以来，水墨成为贾方舟关切的另一方向。他认为，水墨作为媒材已被水墨作为精神所取代。经历上世纪80年代的艰难转型，水墨已呈现出“强劲的生命活力和柳暗花明的前景”。在传统之内寻求突围的水墨画家，和在水墨界外向文化源头聚拢的当代艺术家遥相呼应，“在激活传统的努力中形成里应外合之势”。

　　贾方舟把自己戏称为吃着“皇粮”却不做“皇事”的批评家。在宽大幽暗的起居室，他坐在电脑前接受记者采访，年逾七十依然气度从容廓落不羁。采访过程中，他始终强调，“在艺术这块领地中，自由的价值高于一切。”

　　关于形式问题的论争

　　吴冠中关于形式问题的论述在美术界掀起了波澜，也引起强烈反弹，当时身为中国美协主席的江丰在多处讲话中都把吴冠中的言论作为批判的靶子。

　　记者：你美术专业出身(毕业于内蒙古师范学院艺术系)，还三次参加过全国美展，后来为什么转向美术理论研究?

　　贾方舟：我是师范院校毕业，学得比较杂，国画、油画、版画都学过。对美术理论，我在上学时就有兴趣。1964年还在上学时，就在《美术》杂志发过千字文。1982年初，看到《美术》杂志面向读者的征文启事，于是我写了篇文章应征。一个月之后接到采稿通知。因为这篇征文，又应邀参加了改革开放以来首次在神农架召开的“全国美术理论讨论会”。就这样一步踏到美术理论的领域里来，一发不可收拾。不断地写文章，不断参加各种学术活动和研讨会，最后干脆停止了画画。我老说自己是半路出家，虽然从现在看来，1982年涉足美术理论并不算晚，但我那时候已经42岁。现在的青年批评家，二十来岁就已有所成。我们一毕业则经历各种政治运动，耽误了很多时间。

　　记者：你1982年的这篇文章好像是跟形式问题的论争有关。

　　贾方舟：是的。我这篇文章的题目是《试谈造型艺术的美学内容—关于形式的对话》，这篇文章实际上是回应当时由吴冠中挑起的一场关于形式问题的争论。

　　当时强调“内容决定形式”，形式是一个禁区，一讨论形式问题，就是资产阶级形式主义。1979年，吴冠中在《美术》杂志发表《绘画的形式美》，在美术领域进行形式启蒙，引起很大反响。这篇文章是吴冠中根据在四川西南师范大学美术系讲学的讲稿整理而成。因这次讲学在全校引起轰动，学校的学报向他约稿，他就把讲稿整理出来给了他们，但学报不敢登，后来被《美术》编辑部知道了，副主编吴步乃亲自跑到吴冠中家索稿，于是《美术》就在1979年第5期登了这篇文章。后来，吴冠中又写了《谈抽象美》、《内容决定形式?》，他关于形式问题的论述在美术界掀起了波澜，也引起强烈反弹，当时身为中国美协主席的江丰在多处讲话中都把吴冠中的言论作为批判的靶子。

　　我发表的这篇文章是支持吴先生的观点的，我主张形式本身是内容的一部分，并非外在的内容才是内容，历史主题、歌颂领袖是内容，其实形式本身也参与了内容建构，或者说形式本身就是内容—艺术的美学内容。当然，这个观点是很形式主义的，但那个时代需要这种角度。因为我们新中国成立30年中太忽略形式本身的价值了。

　　记者：上世纪80年代正是当代艺术异常活跃的年代，尤其85新潮代表了当代艺术的转向，当时艺术批评和新的艺术实践之间的关系是怎样的?

　　贾方舟：80年代很少独立批评家，一些批评家在学校教学，更多在刊物做编辑。比如栗宪庭是《美术》杂志的编辑，高名潞是后来《美术》杂志的编辑，中国艺术研究院的一批学者都参与了《中国美术报》的编辑和写作，彭德则是湖北创刊的《美术思潮》的主编。当时的批评家大部分在这样的岗位上，或是记者，或是编辑，或是特约记者。我就是《中国美术报》和《美术思潮》的特约记者，还被《美术》杂志借去当过半年编辑。为什么是这样的状态呢?因为批评家和编辑是一个联盟，一个共同体。批评家的理论表述、对当代艺术的看法，是通过编辑的话语权实现的。文章得不到发表，就不能产生影响。编辑有编辑权、组稿权、发稿权，批评家的身份能通过他掌握的刊物突显出来。

　　比如栗宪庭，1983年《美术》杂志停止了他的工作，1985年《中国美术报》创刊调他过来他才又有了发声的机会。所以说在80年代，批评家参与当代艺术，和当代艺术一起成长。我有一篇文章叫《为当代艺术推波助澜》，因为正是批评家的推波助澜，才形成了85新潮，否则不会有这样的声势和规模。《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志，是中央的“两报一刊”。在美术界，《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》当时被称为美术界的“两刊一报”。以这三个刊物为主，批评家呼风唤雨，推动了85新潮的发展。

　　记者：85新潮之前，中国的美术批评是什么样的?

　　贾方舟：真正意义上的美术批评是从1979年改革开放以后开始的。1976年“文革”结束，1976至1979年是个过渡期，当时人们还禁锢在原有的体制和思想范围之内，很多问题还是沿用原来的思路。从1979年到1985年这个阶段，在各个方面打破禁忌，清除障碍。那段时间《美术》杂志进行了一系列问题讨论，包括关于裸体模特的讨论。虽然毛泽东做了批示，但在极左思潮盛行的年代，裸体模特是被废止的，被认为是资产阶级的一套教学。1979到1985年提出关于裸体模特的讨论，关于形式问题的讨论，关于自我表现的讨论，关于现实主义到底是不是我们唯一的道路的讨论等等。这个阶段在理论上的探讨，为85思潮的出现，在理论上扫清了障碍。大家至少有了一个观念，即艺术可以多元，艺术理论也可以多元。

　　最早关注艺术品进入市场

　　中国没有强大的学术体系，只有些作为个体的批评家，这些单个的批评家虽然形成了一个学术共同体，但也无法对抗雄厚的资本介入。

　　记者：如果你是现代意义上的第一代美术批评家，那么如今的70后批评家已经是第四代。能否说说这几代批评家有何不同的特征?

　　贾方舟：大体可以这样归纳：30-40年代出生的是第一代批评家，50年代出生的是第二代，60年代出生的是第三代，70年代出生的是第四代。我2003年编了一套书，叫做《批评的时代》。那套书就是按照这三代批评家编的，每一代选了十来个人。第一代从何溶开始，他当时是《美术》杂志的副主编，从70年代末到80年代初主持《美术》杂志，对推动美术发展起了很大作用。接下来是邵大箴、水天中、陶咏白、郎绍君、刘骁纯……栗宪庭是1949年出生，在第一代批评家里年龄最小，但资历很老。50年代出生的有鲁虹、范迪安、杨小彦、黄专、朱青生等。孙振华和岛子是50年代出生的，但他们俩是在90年代以后才介入批评的，所以归入第三代。此外还有徐虹、邱志杰，他们是艺术家兼批评家，但他们在那个阶段写了很多很出色的批评文章，所以我也把他归入第三代。2007年我们召开第一届批评家年会的时候，我说我们原来有三代批评家，现在又涌现出第四代。像现在的段君呀、盛葳呀、鲍栋呀……这一批70年代出生的批评家，很出色。

　　这四代人，由于年龄段的不同，肯定是有差异的。头两代批评家接触的多是古典哲学、马克思主义哲学，西方的现代哲学在改革开放后才有些了解，但不是很深。不像现在的年轻人，一开始就接触这些东西。所以首先是整个的知识结构和知识背景就有差异，面对艺术问题也会有不同的认知。

　　记者：其实在你的早期论文里，很多当代艺术的重要问题已经提了出来。比如艺术商品化的问题。今天看来，你认为艺术的市场应该由谁决定，艺术家、批评家还是资本家?批评行为是否对艺术市场有着某种影响力?

　　贾方舟：我其实最早关注艺术品进入市场的问题，1985年就写过名为《艺术的商品化和商品的艺术化》的文章，发表在当时的《美术思潮》上。后来有一些批评家，比如黄专，他在研究市场问题的时候会提到我这篇文章，说我是最早关注市场问题的。但后来我放弃了对市场的关注，是因为觉得它太不可捉摸。2005年我创立了“中国艺术批评家网”，网站的宗旨中就有“以学术引领市场”一条。但对中国的学术现状来说，这句话还只是一个理想，无法做到。中国没有强大的学术体系，只有些作为个体的批评家，这些单个的批评家构成一个团体，但也无法对抗雄厚的资本介入。资本对艺术市场的介入，力量太过强大。想使某个画家的画价飙升，可以通过资本操作实现。这使得市场没有客观标准。我认为，现在的市场价格绝不等于艺术价值。本来作品的艺术价值和它的市场价格应该是一致的。因为按照常规，价格是价值的货币体现。但当价值不能够通过货币体现为价格的时候，我们就认为市场是乱象。批评家眼里的好作品，市场上没有人买或者价格上不去，恰恰没有价值的作品，倒是价格很高。比如说范曾的画，完全是手工复制。一个艺术家变成了绘画的机器，不断如流水线一样地生产，艺术价值和市场价格成了两件事。

　　我现在参与市场的活动，一个基本的条件是，如果追求真正的学术性，把市场放在第二位，那我可以考虑介入，努力以学术影响市场。如果你只是想要借助我这块招牌，把我当做学术招牌来使用，那我就只有谢绝和回避。

　　记者：这是否也是当代的美术批评面临的问题之一?

　　贾方舟：对呀，其实批评家面临的问题和画家是一样的，就是他们的生存困境，他们面对强大的资本市场的诱惑。比如说给你钱，让你来写我。如果你只为了钱写作，就可以不加选择地接受。有好多人找我写文章，有三分之二我是不接受的，只答应一小部分我认可的艺术家。否则就把自己毁掉了，成了一个产品推销员，变成写产品广告。批评家很容易堕落，也很有条件堕落，越有名越容易堕落。这就是自我把握的问题。自己把握不好，可能就变成一个拿点稿费的推销员。

　　记者：有堕落的例子吗?

　　贾方舟：当然有，我也写过不少没有什么价值的文章。出于什么状况呢，比如对方是我的朋友、老师、老同学，要做展览，让我写评论我能不写吗?我能那么居高临下地看同学吗?老同学这种关系，不管你到了什么地步，他都可以跟你平起平坐，要不然你在同学中的名声就完了。在这种情况下，还是要帮他说点好话。这就没有什么原则可言了，但也不能说得过头，只是找出他们值得肯定的优点来，然后再从发展的角度提出一个方向。批评家都很会应付这一类不得不写的文章。这是中国的人情，老师做展览，老朋友做展览，都得出席呀，出于友情还是得捧捧场。你以后看我的文章，我一开始谈老关系，老朋友啊，本村人啊，我这么谈的时候，都不算真正的评论。这是关系文章，首先把关系摆在前头。

　　所谓“新水墨”

　　在我看来，所谓“新水墨”，就是指那些不以材料界定、只具有水墨精神和当代表现方式的作品。

　　记者：90年代以后你的研究似乎转到水墨上来了。你认为什么样的水墨才是“新水墨”?

　　贾方舟：对什么是“新水墨”可以由不同的角度去看。作为一个新水墨画家，在他的作品里是否触及了当代问题，是否表现了当代人的生存困境，与当代人有什么关系?或者从另一个角度看，在水墨本体语言上有没有突破，是否让人看到一种新的趋向?前一个是从内涵上看，后一个是从形式语言上看。比如梁铨，他把不同颜色的宣纸裁成条，拼接、叠加在亚麻布上。他是受到装裱的启发，装裱师不时要加个边儿什么的，他整个的作品就是用小条拼接起来的。这是运用了构成主义的观念，很有意思。这是他个人的语言，从前没有的，我们就觉得他在水墨语言上有新的推进。

　　《里应外合》这本画册所体现的是个“大水墨”的概念，把一些非水墨的画家也编进来。理由是什么呢?水墨艺术的发展，不能仅靠原有的水墨队伍，好多不用水墨作画的艺术家，他们思考的问题，他们受到的传统艺术的影响，都跟水墨有关。所以在我看来，所谓“新水墨”，就是指那些不以材料界定、只具有水墨精神和当代表现方式的作品。

　　记者：如今水墨热的原因何在?

　　贾方舟：我写过一篇文章，叫做《风从西方来》。这股风是来自于西方，来自于大都会美术馆。大都会美术馆去年做了一个水墨的展览。他们这个计划十年前就有了，但两三年前才开始实施。去年我在纽约访问了一位大都会美术馆的中国朋友，才知道原来中国的水墨热是起源于这个展览的。一些拍卖行和文化机构，听说大都会要办中国水墨展，就提前组织专场拍卖和水墨活动，掀起了一阵小小的旋风。大都会水墨展举行以后，才发现西方人理解的水墨和我们国内理解的水墨完全不一样。大都会遴选了35个人，70件作品，但这35个人绝大部分是中国的当代艺术家，只有很少的是水墨画家。他们理解的水墨，实际上指的一种传统精神，而不是从材料的意义上去界定。好多行为艺术家，比如说张洹，用材料做作品的艺术家，比如说徐冰，都在这里边。而画水墨的，只有张羽等很少的几个。策展人有一句话我觉得非常好，他说：“我们是在寻找一种非西方的当代艺术。”他们的艺术，是西方的当代艺术。那么非西方的当代艺术是什么呢?他就以水墨为例。比方说蔡国强，他用炸药爆破，形成的画面跟水墨画很接近，这就是典型的非西方当代艺术。它既是装置，火药又是中国的。他们把传统激活了，还是传统样式，但做的方法完全不同。这些艺术家，真正是进入当代的艺术家。

　　记者：有批评家将2013年定义为新水墨元年，你是否认同这个观点?

　　贾方舟：这只是一种提法，因为2013年兴起了水墨热。但要找源头的话，85新潮时期谷文达(微博)早早就开始新水墨创作了。新水墨大体是这样发展的。我们讲的水墨传统是古代传统，还有个新传统，即新中国成立以后的现实主义新国画。学习西方素描，在学习素描造型的基础上去画水墨画。蒋兆和画的就是典型的现实主义新国画。

　　到了85新潮期间，开始打破这两个传统。90年代初新文人画出现了。新文人画第一是反现实主义新国画，第二是反对新潮美术直接模仿西方潮流。后期又出现了实验水墨。实验水墨主要是指抽象水墨，当时皮道坚在华南连续做了几个展览，由于他的组织构成了一批实验水墨队伍。90年代中期还出现了一个现象，即水墨中的表现主义，刘骁纯提出水墨中“张力的实验”，强调夸张的表现性，这和文人画的温文尔雅又形成鲜明的对照。新文人画之所以显得弱，是因为它继承了传统文人画的趣味，小的优雅、小的情致呀，而张力的表现则强调视觉的冲撞。这几个趋向发展到新世纪以后，就形成了今天新水墨的基础。

　　记者：比如朱新建就是新文人画的代表人物。

　　贾方舟：对，朱新建是新文人画典型的代表，还有边平山、李津等人。李津近几年发展得很好，但他的脉络是从新文人画来的。他实际上是反文人，用文人画的优雅情调，画俗不可耐的东西。能吃就吃，食色二字，构成他绘画的主题。这跟文人画强调的优雅情调决然相反。这种反着来的，反而让人觉得他对文人画有新的增益。他把人的本性充分地暴露出来，把男人的好色表露无遗。我写过一篇文章，讲朱新建、李津和李孝萱三个人对待女人的态度。他们三个人都画女性，但他们对待女性的态度和审美趣味完全不同。李津画的女人水灵灵的，一掐就出水的感觉，白白的，净净的，样子丑丑的，也不怎么好看，但是挺性感。朱新建画的女人则是妖娆的，把小女人的那种劲儿体现得淋漓尽致。李孝萱把男人夸张成在女人怀抱里的小人物，他笔下的女人都是大女人，他画小男人抱着女人的大腿，表达了男人内心的一种视角，偷窥呀，远远地观看、欣赏女人，但又不敢接近，一种很畏缩、很胆怯的心理。真的是这样，很多男人遇见美丽的女性，正视一眼都不敢。这三个人各有千秋，很难得。

　　抽象水墨的代表人物有刘子健、张羽、石鲁的儿子石果。李孝萱是典型的表现主义，他90年代画都市景观，公共汽车挤得满满的人，嘈杂的股票市场，他最经典的作品是《股票!股票!》，有人从天上掉下来，跳楼了，各种都市人的焦虑和纠结。

　　批评家与策展人

　　在中国，女性艺术家没有受到足够的重视，市场化以后差距拉得更大。市场不是太关注女艺术家，因为女性的变数太多。

　　记者：除了批评家以外，你还是一位策展人。策展人的工作与批评家有什么不同?

　　贾方舟：这就是我在一篇文章中谈到的为什么批评家从编辑转换到策展人。进入90年代以后，批评家作为编辑的话语权没有了，1989年后好多刊物要么停刊，要么改头换面。原有的编辑身份和话语权没有了，文章发表不出来，批评家又要尽他的历史责任，怎么办?那就只有自己策划展览了。策展人这个角色就是这么形成的。批评家只有通过展览来对当代艺术发表意见，很自然地转换成了策展人。当初我们并不是模仿西方的策展人制度，我们还不知道西方策展是怎么回事。但这是一种现实的需要，当大家开始扮演策展人角色的时候，我们才发觉，策展人应该成为一种制度，才能保证展览的学术性。

　　记者：你是从什么时候开始策展的?

　　贾方舟：我最早策划展览是1990年代初，参与第一届“批评家年度提名展”的策划，我是三个决审委员之一。第一届“批评家年度提名展”的策展人是郎绍君，共有十几位批评家参加提名，第二届策展人是水天中。从1993年开始，“批评家年度提名展”连续做了三届，找不到资金后来就做不下去了。比这个更早的，是吕澎1992年策划的“广州艺术双年展”，还有王林做的“当代艺术文献资料展”。批评家不约而同地都开始去做展览，80年代不是这个格局，80年代的批评家就是写文章、编刊物、编报纸。

　　记者：你曾经策划了两个女性艺术展览，1995年的《中华女画家邀请展》和1998年的《世纪-女性》艺术展。在你看来，当代女性艺术的发展状况如何?

　　贾方舟：1995年的《中华女画家邀请展》有近40位参展艺术家，向京和徐晓燕首次参加这样重要的大型展览，成为她们艺术发展的一个新的起点。1998年的那次展览，规模很大，以前没有，以后也不好超过。从90年代开始出场的那批女艺术家，现在已经很成熟可观了。她们在当代艺术中属于比较出类拔萃的，在国际上也小有名气。60年代出生的向京、喻红、林天苗、尹秀珍都很出色，她们之后还有70年代出生的崔岫闻、彭薇、黄莺、陶艾民……

　　在我看来，中国大多数女艺术家的作品里没有女性主义立场。在中国，比较自觉地运用女性主义作为一种理论支撑，很少很少。因为中国社会的环境，女艺术家都不愿意打这个旗号。女性主义不是一个能够给她们带来荣誉的东西，好多人不愿意被称为“女性主义艺术家”甚至“女性艺术家”。

　　在中国，女性艺术家没有受到足够的重视，市场化以后差距拉得更大。市场不是太关注女艺术家，因为女性的变数太多。本来画得好好的，一结婚生孩子，没时间画画了。生完孩子以后，能不能回来，也是个问题。有的能回来，但难以达到原来的高度。毕竟社会分工不一样，女艺术家不能像男人那么专注事业。所以女画家的市场价格提不上去。最典型的是刘小东和喻红，本来两人是同学，技术上没什么差异，结果现在市场价格差异那么大。喻红还算是卖画卖得不错的。

　　记者：你怎么看待现在各界人士纷纷介入策展的现象?现在的策展人足够专业吗?

　　贾方舟：什么事都是这样的。一旦成为引人关注的职业或角色，好多人就混进来。但是，策展人严格来说，必须具备批评家的素质。现在好多画廊老板也做策展人。我认为策展人要达到四个标准，第一，要有对当代艺术问题的敏感把握;第二，要能从问题中选择学术主题，并对这个主题作出阐释;第三要有眼光，根据主题选择好的艺术家;第四，还得有呈现一个展览的能力。这四个能力是构成策展人或者判断策展人的基本标准。如果这四个能力只具备两个或者一个，那么作为策展人还不够胜任。现在和90年代不一样，90年代策展人第一个问题就是寻找资金。现在是资金寻找策展人，画廊、文化机构寻找策展人。我现在都是被动策展，主题由我确定，艺术家由我选择，除了学术方面的事别的事儿都可以不管，这样就好办多了。