　　一、宏大风景中的渺小个人。以王羲之的《兰亭集序》为嚆矢，六朝隋唐文学中的风景描写，经常表现宏大风景中的渺小个人，从而引发了中国式的“浪漫主义”。有了这样的风景与个人的关系，那么也就不难理解，从东晋开始产生、隋唐开始兴盛的中国山水画，为何总是让风景布满整个画面，而把人物都画得很小很小，成为风景中隐约的点缀，乃至初看之下竟难以找到。

　　二、“化外”风景的征服与臣服。进入唐代以后，伴随着唐帝国的征服与扩张，也作为“盛唐气象”的文学标志，对“化外”风景的“征服”意识，开始进入唐代文学的风景描写中。这种对待“化外”风景的“征服”意识，罕见于早先的魏晋南北朝时期，也难觅于宋代以后的写景文。而换一种立场，换一种心态，换一种价值观，则“化外”风景不惟不需要“征服”，反而会成为无条件“臣服”的对象（此时“化外”、“化内”关系已经逆转）。比如，现代文学中经常出现的欧美风景的描写，就每每是“臣服”式的，而非“征服”式的。

　　三、风景背后的士大夫情怀。随着士大夫以天下为己任的社会责任感的增强，古文运动以来“文以载道”的道统文学观的兴盛，在宋代文学的风景描写中出现了一种新的内容，那就是风景背后所常常蕴含的士大夫情怀。

　　四、飞入寻常百姓家的风景。进入近世（明清）以后，中国最大的社会、文化变化，就是市民阶层登上了历史舞台，在文化上、文学中发出了自己的声音。反映在风景描写方面，就是士大夫情怀相对消退，而风景开始具有了平民性，风景飞入了寻常百姓家。换句话说，平民也成了风景欣赏的主体，而不再仅仅是士大夫的专利；寻常百姓家也成了风景描写的对象，而不再仅仅是“经典”的非同寻常的风景。

　　从两件《丹山图》之个案鉴定

　　看元代文人画家

　　与道家的关系

　　凌利中

　　（上海博物馆书画研究部研究员）

　　在中国绘画史上，山水画家与道家之关系向来十分密切。除魏晋南北朝之外，元代则是其间另一个重要阶段。当时如黄公望、张雨、方从义等，皆或身体力行，或隐于道观，或喜以“道士”、“道人”自称（如“松雪道人”“梅花道人”“酸斋道人”等）。所作山水，意境亦多清丽旷远、萧疏淡远之致，诚如恽寿平指出的，“元人幽亭秀木，化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟者也”（《南田论画》）。

　　美术史的研究主要包括两个方面，一为“是什么”，二是“为什么”。元四家之一王蒙的《丹山瀛海图》卷、原定明代顾琳《丹山纪行图》卷是上海博物馆两件重要馆藏名迹。然而，之前有关这两卷山水作品之创作年代、作者归属皆有问题，或与时代风格不符，或与画家个人生平史实抵牾。笔者经重新考鉴，不仅解决属于古书画鉴定学方面的问题（“是什么”）；更为重要的是，其鉴考结果，则再次印证了元代道教思想盛行、文人画家与象征道家山水图像紧密联系的时代风气（“为什么”）。从某种意义而言，研究山水图像之涵义有时亦会对书画鉴定提供一定的考察角度与依据，这是上述两个案例给予研究者的启示。

　　翠帚扫春风，枯龙戛寒月

　　——张璪与唐代《松石图》

　　张长虹

　　（上海大学美术学院史论系教授）

　　山水画在唐代已经成熟，初盛唐时期，青绿山水画广泛出贤在墙壁、画障上。中唐以后“松石图”题材崛起，也涌现出一些专门的画家，包括韦偃、毕宏等，其中杰出代表是张璪。张彦远《历代名画记》（卷一）《论画山水树石》一节追溯了中国山水画和树石题材的发展。在张的论述中，“山水（画）”与“树石” 是分开说的，说明在张彦远看来，两者不完全是一回事，既有联系，也有区别。传世梁元帝《山水松石格》，也把山水和松石题材分开表述，这说明“树（松）石图”自南朝以来就算是一个特色题材。如果说与道教洞天福地相关的青绿山水画在盛唐的繁荣，与唐代皇家对道教的提倡相关。那么唐中期后，以水墨为主的“松石图”题材的蓬勃兴起，则与佛家思想相关。这一点，从相关画家的思想背景，以及“松石图”绘制地多为寺院，或为僧人求取的事实，可以推断出来。当然还有唐代山水诗的文化背景。张璪在唐代“松石图”题材上是一个高峰，他以高超的画技将“松石图”题材带到一个空前的高度。但到北宋的绘画题材分类中，“林石”与 “山水”基本已经融合，表明此时“松石图“题材已完成了它的历史使命。

　　唐代山水画风格蠡测

　　——以墓葬出土山水图像

　　和咏山水画诗为主要依据

　　李星明

　　（复旦大学文史研究院研究员）

　　晚唐张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》中讲到，山水画经过魏晋的发展到盛唐时期为一关键的转折点，发生了所谓的“山水之变”，并说李思训、李昭道、吴道子是这场“山水之变”中的关键人物，其他有重要作用的山水画家有韦偃（鶠）、张通（即张藻、张璪）、王维、杨仆射（杨炎，字公南）、朱审、王宰、刘商等人。在这些人当中，李思训、李昭道、吴道子、韦偃、王维等人的活动在盛唐，而张璪、朱审、王宰、刘商均则为中唐时期的人。但是，现今已经没有可靠的唐代传世山水画作品对其进行验证了，于是面对张彦远的说法，我们在理解时一方面容易流于脱离特定历史情景的猜测和想象，另一方面更无法断定他的说法究竟在何种程度上揭示了盛唐“山水之变”的实际情况。考古工作的不断推进提供了珍贵的实物数据——即唐代壁画墓中作为背景的山石树木图像和独立的山水画，使我们对盛唐“山水之变”这一问题和山水画风格的探讨有了些许实据。本文拟以唐墓壁画中的山石树木图像、屏风式山水画和李弘恭陵哀皇后墓山水图陶罐为基本实物数据，结合画史、画论、咏山水画诗等文献，对盛唐“山水之变”问题和山水画风格进行探讨和辨析。

　　疏林晚照：

　　论金元墓葬中的山水图像

　　邓菲

　　（复旦大学文史研究院副研究员）

　　由于近年来考古新数据的不断涌现，山西、河南、山东等地的金元墓葬中发现了许多山水图像。其中一部分画面包括人物场景，似乎作为人物故事的背景；另外一些绘画在呈现自然风景的同时，也是墓室家居中的屏风装饰。本研究将从这些考古出土的山水画出发，探讨丧葬环境内风景的多重含义。墓中山水的功能可能相当复杂，既是对现实生活中屏风的表现，很多时候也是对隐逸山水的塑造，是墓主期望前往的乐土。山水图像进入墓室空间，与金元时期的宗教、文化密切相关。值得注意的是，戏曲在当时的流行，可能也在一定程度上促进了山水图像进入社会生活。

　　传司马槐、米友仁

　　《诗意图》中的苏轼痕迹

　　姜斐德（Alfreda Murck）博士

　　传司马槐《江上图》和传米友仁的《枯树图》都是早期文人画的重要作品。两幅作品均未署名或标注时间，但都题有杜甫的一首绝句，然而画中内容并不仅仅是诗作的配图。2014年石慢（Peter Sturma）发表了一篇研究论文指出两幅画可能是提给著名词人、苏轼的幕僚之一李之仪的。据此石慢将两幅画大约定在北宋徽宗1116年大赦天下后不久的年代。在文中他还进一步展开了画作与苏轼文人画的联系以及对贬谪文化的研究。题画诗的作者应用了黄庭坚诗学理论中的“换骨法”与“脱胎法”，前者意指用不同的语辞来表达前人思想，后者则是引用古文但辅以新的解释。通过这种含蓄优雅的表达，诗和画都呈现出对苏轼的纪念。

　　江南地区对山水画的影响

　　史明理（Clarissa von Spee）博士

　　（大英博物馆亚洲部）

　　江南地区从上海沿长江一直延伸到江西省的庐山。江南这个词原本包含更广阔的区域，自12世纪到今，这片区域都是中国土地最为丰饶、经济最为富庶、文化最为发达的地方。它包含了包括杭州、南京、苏州、宁波和上海等重要的历史城市。

　　江南地区还是艺术生产和山水画发展的中心，特别体现在吴门画派和浙派的作品中。中国山水画的发展通常以风格来进行区分。本文探讨了江南地区的自然风光是如何影响了中国山水画的主要画派，还将更进一步探寻这些意象是如何在江南以外的中国其他地区、日本和欧洲流行、传播开来的。

　　不可见的山水：

　　吴作人《藏茶传》

　　中的叙述空间

　　易恺（Eric Lefebvre）

　　（赛努奇博物馆馆长）

　　上世纪40年代中期，吴作人在中国西部地区旅行，对这片未知区域的探索是这位画家当时无数速写和画作的主题。吴作人年轻时在比利时接受了油画训练，利用学到的技巧描摹出这片土地十分具象的种种细节。更重要的是，这种写实性还被他运用于观察当地人民的生活习俗上。然而在名为《藏茶传》的设色纸本手卷中，尽管图像中包含了人们所熟悉的西藏元素，但画家对背景山水则几乎一笔带过甚至完全不着墨，本文将探讨吴作人这幅《藏茶传》中“消失的山水”所可能包含的意味。

来源:新浪收藏责任编辑:简宁