　　面对浩如烟海的书画作品，左顾右盼，众说纷纭。其实，读读画论，颇有裨益。若与晤言，赏叹会心。前人竭尽精力，论尽画道，盖有激于后来者。除强调画家的胸怀气度、创作心态外，也论及师心师物师造化，重视师承绳墨，称扬天赋、妙笔。骨气风神，为古今之绝，称为神妙。“妙”则是指技艺上的巧妙，关乎笔墨，亦包含具体技法。在黄宾虹画论里，重复提到章法笔法墨法，他说：“笔法墨法章法，三者不可缺一。章法一学便易知，笔法墨法虽知之，非有积久不懈之功不易得之。”“古人笔法墨法章法三者，能得笔法已是名家。墨法从用笔中来，无笔墨虽有章法，皆庸工也。笔法之妙，贵有闲雅之致，不可露躁急之状，无论繁简，能令之笔，谓有笔有墨。”“名画用笔多是一波三折，从隶体中来，波折须自然有劲为上，外和内刚其要钩勒分明，起讫不苟，皴笔整齐修洁，不弱不乱。整齐非方正，宜于极不齐中求整齐。”(黄宾虹书信墨迹)。

　　《宣和画谱》虽不着撰人名氏，但应是宋徽宗授意写成，是为兴画学以教育众生的。借鉴御藏名画来推动绘画创作，绍述古人的创作经验，重视师承绳墨，而能突破师承出新意，书中说：画道释没有不学吴道子、以吴道子为法的，“然升堂入室世罕其人，独繇不唯妙造其极，而时出新意，千变万态，动人耳目”。吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当釆二子之所长，成一家之体。其实就是强调画家要有襟怀气度、志趣学养，天赋加上工夫，才能令技巧及面貌有新意，心传目击之妙，一写于毫端间，落笔生风，为天下壮观。

　　道与技在绘画中是合二为一的：技进乎道，技进，能入乎神，便能忘笔;道进，穷天地之幽微，神游万物，以意为法，不死“法”下。我们作画时，常常是眼低手低，眼高亦手低，其实就是技法技巧未过关!心手不相应，不学之过。郑板桥说：“不知写意二字误了多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆生此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”。要克服笔墨技巧的毛病，只能通过长期反复的实践，简单的动作反复做，反复工作炼真功。我们常说玩书画，一个“玩”字讲得很有艺术范，可以说是艺术情调，放松自己功名之心，玩技巧到极致，挖掘自己内在潜能。国画大师以毕生精力去掌握笔墨技法，其目的是心手为一，心使笔转，任运成象，最终达到“忘笔墨而有真景”。若是创作山水画，就要画出山川气象，画出个人独特的主观感受，重技巧而又忘技巧，从心而不踰矩，画作或有望达到一个新的高度。

　　又从中国画历史来看，技法特别强调笔墨!是笔墨技巧推进画史：从东晋顾恺之的《洛神赋图》看到，早期笔墨受技巧局限，清晰的线条，属“游丝描”，是用细笔勾勒而成。人比树大，树比山大，比例不当。到了五代时期，顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋范宽的《溪山行旅图》都达到中国画的高峰。除了线描细劲准确流畅，生动传神，质朴有致，转折顿挫，加上短条子般的皴笔，成功画出质感。到了元代，文人画理兴盛，强调笔墨的意蕴，以书法用笔入画，倪云林的《渔庄秋霁图》，天真幽淡，秋林坡丘，隔湖可见远山，通幅用渴笔写出，以侧锋画坡石荒丘，画树则边线与树干皴笔结合，充满生机。重笔墨而不重视再现客观事物，这是中国画的一个根本性转折，也把中国画推向新的高峰!明代董其昌主张“南北宗说”，集中研究各派笔墨，南宗文人画影响了中国画的发展方向。

　　荆浩提出的“六要”，其中两点讲笔墨，笔者虽依法则，不形不质，运转变通;墨者高低晕淡，浅深自然，墨因笔生。笔墨包含神韵、意境、格调，中国画经历了两千年的演进，人物画追求“神韵”，山水画追求“意境”，共同点就是以笔墨格调作为评价、审美的核心。笔墨技巧是靠勤奋苦练才能见效的，是每位画家的基本功，也是每个画家的修炼成果的最直接反映，其中集人格修养、澄怀观化之大成者必备基础，可以说笔墨二字已上升为一种文化符号。（作者朱绍正）

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