　　明清以来中国画与西方绘画中似乎西画家更重视写生。这可能与初学时的入手式有关，芥子园画谱及各式的摹本，试图将绘画的各种元素都通过临本得以解决，它的问题在于将一套程式化的技法当作绘画的全部，它抹煞了每个画家对于自然万物的不同感受，以程式化来替代各人差异的情感，那是艺术的悲哀。然而这些程式的创造者却是来自于生活的。传说中古人将在月光下投射到窗纸上的婆娑竹影描摹下来，这亦是一种特异手段的写生。而今数码科学发达，人们获得图像的途径越来越多，越来越方便，于是写生变得好像有点多余，或者说不那么理直气壮。

　　贡布里奇讲过一个故事，18世纪德国画家路德维希·里希特与几位画家在罗马看到几个法国画家用巨大的粗糙的画笔把颜料涂在画布上，这种作秀式的洒脱激怒了德国画家，决心反其道而行之，他们以尖硬的铅笔精细入微地刻画每一片草叶，每一根树枝，然而他们间每一幅写生都发生了微妙的差异，所谓忠实地描绘客观对象，只是成为一种理论上的说法。

　　画家不是在画他看到的东西，画家是在看他想要画的东西（贡布里奇语）这从某种意义上说是写生的真谛，或者说写生也是培养画家的一种观看方式。孩子画人像他甚至于不会忘记将妈妈的睫毛，脸上的痣衣服上的纽扣漏掉，因为他不懂什么整体观念，他只是从一种视觉经验的实观出发。同样对待人体，古代的生殖崇拜者会将生殖器毫不回避地表现出来，甚至带有强烈的夸张手法。而不是一般地处理为一笔带过。这都基于作画者要强调什么的观念下的一种观看，不同的画家面对着同一对象出现了形态各异的图式来。

　　今天的画坛七彩纷呈，然而总还是脱离不了一些老套的臼窠显现出图像的匮乏，于是你画圆的我来个三角形的，时兴斗方，我来个细长条，当然这也是形式感的需要，然而却不是根本。如若我们的画家不要尽是翻画册，抄画报哪怕望一下画室的窗外，那边正生机无限等待着你的捕捉。古人画竹子总结出的“个字”、“介字”，撇叶法山水中的披麻皴斧劈皴，其实就是面对自然而提炼出的一种程式，我们今人就不能面对大千世界创造出一套新的图式来吗？

　　用我的眼睛来观看，这里强调的“我”，就是不是用从古人承袭的“披麻皴解索皴”的眼睛来看山庄，而是用我的眼睛，主观的我去观看客观的自然。丰富的自然万物刺激着我的眼睛蕴涵着无限的创造契机。于是这样的观看就机杼万千，写生就变得充满了挑战，不是照抄对象而是一种创造。

　　意大利画家莫兰迪一生没有出过远门，最出名的还是他的那些独特的静物画。几十年他倘佯于其画室的瓶瓶罐罐之间，从他画室的照片中可见到那些个活跃于其作品中的瓶瓶罐罐。从他的许多铅笔写生稿中，可以窥视到大师观看时的聚焦，他似乎从未关心过这些物件的细节，最为关注的是这些瓶瓶罐罐站立在一起时的那种姿态，相互间的关系，或是光线下的投影所构成的迷人的影调。这就是莫兰迪的观看方式。这种观看是主观的但也是客观的，然而最重要的是机智的。

　　写生在当今还有意义吗？我们回答是肯定的，因为这个世界在变，社会在进步，不断涌现的许多新鲜的东西正等着我们去表现。但更为重要的是我们这个观看的主体是千差万别的，在各种不同观念的引领下，笔底的世界将会是更加的丰富多彩，这正是艺术得以存在的理由。（张培成，上海刘海粟美术馆馆长）

来源:美术报责任编辑:易安