　　“文人画”一词最先是明代董其昌提出，但这类风格的画最早可追溯到唐代，董其昌曾撰文“文人之画，以唐王（维）为其创始者。”北宋时，苏轼也提出过“士夫画”一词，宋末元初赵孟頫说，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”而近代的陈衡恪则认为“人品、学问、才情、思想”是“文人画”的四要素。这说明了“文人画”讲究修养。因此，“文人画”重水素墨黑、重气、重简，自衍生之日起，“文人画”地位确实代表了中国绘画的文化精神。

　　任何事物发展都有一个盛衰交替。艺术的发展也一样。“文人画”自唐代兴起以来，由于过度注重文化表现和笔墨技巧。花鸟和山水成为其主材，在理学禅宗等的影响下，为追求画面的语境和个人修养，绘画逐渐转变为惟个人思想行为的表达，从而衍生出绘画笔力孱弱、清劲消残的方向。尤其到了明末清初，当时所谓正统的绘画是“文人画”，其时不论内容还是形式上，都渐以模仿代替了创造，逐渐失去活力并走向衰萎。并且成为后来新文化运动，国画革新的主要矛头。

　　但同时，“文人画”也勃起另一分支，在清末民初，书法受碑学金石气思潮的影响，逐渐波及至“文人画”的运用中，使得这一兴起的分支的“文人画”具有刚健雄辣的面貌。

　　碑学金石气主要在嘉庆、道光、咸丰年间，随着大量金石古文的出土，很多士人，包括书、画名家，体会到了一种充满神奇宏浑的力量的朴拙的美感，倡导壮美、崇高的美学理念和古拙、雄强、奇崛、粗放的艺术风格。这些先秦汉魏遗留下来的断碑残简，像一股清风，让画家、书家耳目一新，一改自“四王”以来书画界的因循守旧萎靡之气，为数百年来甚少变化，甚至走向衰微的中国画注入了新的强壮的活力。

　　清中期包世臣等提倡碑学，为金石入画打下基础，其后经金农、吴让之、赵之谦等的发展，金石学派的峥嵘初现。他们推崇笔墨的老辣古朴、雄健奇伟，金石气改变了中国写意画传统的形式，突破了当时走向衰靡的文人画中的淡平、恬和、情怡的艺术风格，强调一种壮美、雄辣的审美，强化了笔墨的表现力度，使中国画的笔墨更加“强其骨”，走向大气雄强。

　　近代吴昌硕可谓集金石书画之大成者。他以“石鼓”入画，自称“苦铁画气不画形”。他籀大篆金文中悟得笔法。形成画风苍劲宏浑，具有浓烈雄强的个人风格，一改当时文人画走向萎靡的软甜、静净的柔美孱弱画风，笔墨格调高弘，为中国近现代的大写意花鸟画开创了新的纪元。可以说，吴昌硕在金石篆刻的深厚功力是他的绘画艺术能借古开今的重要条件。

　　齐白石在金石气文人画中融进民间的质朴重厚风，黄宾虹、潘天寿、李苦禅等不断继承和发展以吴昌硕为主的金石学派，从此中国的文人画已经不是平时所批判的软弱无气，孱弱无力的阴柔萎靡的面貌，而是一种骨力坚硬、骨法坚劲、大气雄强、壮厚的“文人画”。前者受到上世纪“新文化运动”和国画革新派的批判，而后者则受后世推崇。

　　因此，碑学金石气入画对中国书法和绘画起着溯源径流，返璞归真，开启了中国近现代书画的新里程，也开启了“文人画”的壮美的新篇章。金石入画在中国画的发展中所起的作用跟西方“文艺复兴”有几分相似，都是从遥远的古代文化作为养分，打破了长期萎靡的状态，从而成为一种强壮的，新的，大气的中国画面貌。使文人画和中国画得到了涅槃再生，所以，碑学金石气无形中开启了中国画壮美的新局面。（梁志钦）

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