陈明：台湾新表现主义绘画与新意象绘画

    在台湾当代艺术的文化生态中，台湾的架上绘画已经走向边缘化，这不仅是因其缺乏吸引力，形式单一，而且也和当代艺术的主流化趋势相关。台湾20世纪八九十年代的绘画已经脱离了早期的传统表达方式，不再注重题材和绘画语言，而是将观念和符号、图式的利用提到最重要的位置。作为一个新名词，新表现主义绘画和新意象绘画很难加以简单地界定。不过就其特点而言，我们很容易找到它与传统绘画的不同，这表现在四个方面。首先，在图像来源上，新表现主义绘画和新意象绘画不再仅仅通过写生来获得，现成图像成为其主要的图像来源。这些图像大约分为三个部分：第一，传统或历史的图像资源;第二，政治人物或事件的图像;第三，消费社会所特有的流行图像。其次，在创作方式上，新表现主义绘画和新意象绘画不再把写生当作创作的必然步骤。艺术家在获得现成图像的基础上，通过拼贴、电脑修饰、删添艺术元素等手段对其进行加工改造，然后直接复制到画布上。第三，在观念上，新表现主义绘画和新意象绘画不再追求崇高和理想，而是直接面对普通人的精神状态和生存状况，但是，艺术家并非简单和直接地表现这些内容，而是通过隐喻或象征的方式来实现。第四，在精神层面上，新表现主义绘画和新意象绘画的艺术家不再把自己视作普通人的精神导师，而是自觉放下身段，以平民化和大众化的目光看待现实。上述四点，基本构成了新表现主义绘画和新意象绘画的主要特征。

　　新表现主义的绘画方式在20世纪80年代中期就开始常见于画家作品中，但与欧美新表现主义绘画不同的是，台湾80年代以来的新表现主义绘画集中于对政治社会的批判。如吴天章(1956—)的《伤害世界症候群》所讨论的暴力和社会伤害问题，《蒋经国的五个时期》对于政治人物的揭露，就如同马基维利(Machiavelli)的《君王论》中所论述的：揭露神圣政治权威背后赤裸裸的权力宰制真相。此外，卢怡仲于1984年创作的《张天师捉妖》、杨茂林的《鲧被杀的现场》以及《夸父追日》《后羿射日之后》等，以特有的中国式图像作为意义的象征，以古喻今来表达对社会与人事的批判。对于政治、历史以及现实的批判在20世纪90年代的表现主义绘画创作中更多，如郭少宗、郑建昌、郭振昌、侯俊明、李明则、林佩淳、梅丁衍、黄进河等的作品都曾涉及这一议题。

　　杨茂林 《鲧被杀的现场》 油画 1985年

　　曾参加过威尼斯双年展的侯俊明(1963—)常以两性身体作为创作的载体，以非常直接、赤裸的方式呈现对社会以及两性问题的看法。侯俊明借鉴了中国古代的版画形式，他的作品乍看很像是明清书籍中的插画与文字。图中的文字也从传说或者神话的典籍中而来，但稍稍仔细看一下便会发现，他创造的图像并非是传统的，画家笔下的人物实际上是怪诞的想象生物，既非传统，亦非现代。这种机智的方法不仅嘲弄了观者，更挑战着神圣、权威，其主要目的在于批判当下。比如在《搜神(九)哪吒》中，画家虽标注为“哪吒传”，但文字内容记载并不是我们所知道的“三太子”故事，而是假借哪吒叛逆的形象，来谴责社会上出现的少女(妇)不负责任的堕胎行为。图中由胯下冒出的愤怒小人，象征着被堕掉的婴灵，双手“持发刺股”象征着它的愤怒和反抗。在这个《新搜神记》系列作品中，我们也很难分辨图文的主副地位，因为图案怪异荒诞，文字部分也出现不连贯、断裂或矛盾，造成意象的跳跃。侯俊明的目的不是解读古籍上的故事，而是借用神话中一些意象，加上怪诞、夸张的想象，来批判与性相关的各种社会现象，在他看来，这种种令人不安的现象也许比神话更为不可思议。

　　李明则(1957—)的作品《台湾山脉》结合了中西的元素，他把中国传统文人形象、国画的山水画法与朴拙的油画手法结合在一起，寻求一种中国庭院式的欣赏趣味，把古与今、现代与传统毫无联系的拼凑到一起，给人荒诞和异样的感觉。林佩淳、梅丁衍则直接把中国传统绘画的各种形象或图式与西方绘画中的形象与图式结合在一起，产生一种陌生化的情境，借此思考东西方绘画发展共同因由，即人类艺术，不管是哪个民族哪个国家，最后都是可以相互通交融的。

　　侯俊明 《新搜神记》 版画 1993年

　　李明则 油画 《台湾山脉》 117×91cm 1991年

　　黄进河 《火》 油画 815×400cm 1992年

　　在上述的艺术家作品中，黄进河的作品属于异类，他一反文质彬彬的画法，将暴力刺激的色彩、令人厌恶的形象直接展示在画布上，如《火》一作，民间庙会、都市夜晚的景象、喜庆艳丽的色彩、妖艳恶俗的裸体人物，被画家一股脑放置到画面上，构成了一个巨大的“民间浮世绘”。画面中满脑肥肠的胖子、贪婪邪恶的眼睛，暴发户似的狂欢气氛，给人一种十分强烈的讥讽意味，台湾社会中的恶俗与浮躁一面被赤裸裸表现在画面上。

　　陆先铭 《袱》 综合媒材 189×175.5×6.5cm 1998年

　　吴天章 《红尘不了情》 综合媒材 220×180cm 1997年

　　与黄进河不同，陆先铭的作品中虽然也常出现都市中的景象，但却显得冷静忧郁，在他的笔下，都市就如同一座个体无法抵挡的“森严的资本主义帝国”。在1990年代，他创作了一系列关于老人生活现状的作品，他习惯于运用一些冷冷的铁灰色调，表现城市中老人的孤独和寂寞感。如在作品《袱》(图5-37)一作中，一位苍老的男人疲惫地拉着装满包袱的板车，他那铁灰色的脸全无血色，而画面外黑色的框架像是现实中强加在老人身上的锁链，将他牢牢地锁定在都市的角落，显示出他的无助和城市的冷漠与空洞。作者的意图十分明显，那就是，在城市的繁华与热闹背后，实际是人际关系的冷漠，在权势的压力下，被边缘化的城市贫民只能苟延残喘，而这就是都市的现实。

　　都市的文化生态在另外一些画家中也得到体现，比如1980年代初创作政治解构作品的吴天章在1997年创作的《红尘不了情》，作品的题材缘于台湾前辈画家李石樵1908年的作品《市场口》。此一作品以李石樵的画作为背景，画面当中醒目地出现了一位带着墨镜的女人，她穿着时尚的旗袍，正穿过人群。特别令人感兴趣的是这女人矫情的面孔和时髦的穿着，以及身上的光感，她如同一个发光体，把周围的人群隐在一片灰色的暗处。画家的兴趣在于颠覆传统，“并借此来构成一种奇特、冷冽、可怖的效果”，这是对权威画家的颠覆和温和的嘲弄，或是对不同人群之间差异的图解。“挪用”是典型的后现代主义绘画的方式之一，吴天章对于前辈画家作品的“挪用”不仅在于对权威的颠覆，也是借此来探讨时代与阶层的差异带来的社会问题。

　　陈明简介：

　　1974年生，安徽无为人。1996年、1999年毕业于安徽师范大学美术学院，分别获文学学士学位、硕士学位。1999年分配至安徽美术出版社，任画册编辑室编辑。2008年7月毕业于中国艺术研究院，获博士学位，毕业论文获“优秀博士论文奖”。有艺术学博士后工作经历。 现为中国国家画院美术研究院研究员，《中国国家美术》学术主持。参与的国家重点课题有《中国画院史》、《中国现代美术史》，在《美术观察》、《美术》、《艺术探索》、《甘肃社会科学》、《画刊》等期刊上发表论文40余篇，出版有《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态》(独著)、《20世纪台湾美术发展史》(独著)、《天上人间——敦煌艺术》(独著)、《文物背后的历史》(合著)、《消费主义时代中国社会的文化寓言——中国当代艺术考察报告》(合著)等著作。