从两幅85美术的油画作品谈起

    ‘85美术作为一个美术史的概念，是由众多具体的美术作品、事件和文字等“基干细胞”构成的。然而，它较之目前偏重于宏观叙事式的研究，最为缺乏的是针对当时一些具体的美术作品的微观分析与考察，尚若脱离了对这类“细胞”的个案分析，我们将无法真正去接近“85美术”的精神实质及其概念核心，也无法抓住中国现代美术发展、变化等关键节点。

　　基于上述思考，本文选取了“85美术”早期的两件绘画作品进行集中剖析。其中一件作品是当时北京青年画家黄锐于1978年创作的油画《受审者》，另一件是南方青年画家林琳于1980年创作的油画作品《女裸体》；从另一个角度讲，他们又可分别代表非学院派“85美术”青年艺术家和大学学院派“85美术”青年艺术家。这两位艺术家同时也是我的朋友，我和他们都有过深入的艺术探讨与交流。我希望通过这两件作品的具体分析，得以进一步窥见和透视出“85美术”的精神内核、探究和提炼出“85美术”在中国现代美术发展史上的意义。

　　一、黄锐的油画作品《受审者》1978年

　　这是一幅现在看起来很平常的人物油画作品，画中好像也没有多少吸引人们眼球的地方，其风格和画法都还是接近苏派的。冷灰色调、画中女青年清秀脸庞透出无辜和坚定的表情、手上缠着一块带点儿血迹的纱布……。画作题名为《受审者》。如果把此作品放回到1978年的中国，那就是一幅“异端”、“有危险性”的作品！换言之，它是新中国的西洋美术走向自由表现的最早作品之一。

　　这幅作品主题是什么？黄锐告诉我：其描绘一位1976年天安门事件中因悼念周总理而遭到殴打的女青年。那段日子里，黄锐每天都去天安门广场参加悼念周总理的活动，四人帮镇压悼念者们的那天他因故没去，对他来说，这也许不是幸运而是遗憾，更多的应该是对于该事件的愤懑不平。因此，这幅画表达他那时的切身体验和真实感受，但在四十年后的今天来说，这幅作品又是很平常很自然、没有任何反叛色彩的事情……然而，在那个年代，艺术家则要冒着不可预估的政治风险。那时画家对绘画主题的选择需响应革命形势，就是说“画什么”是不能由着画家自己性子来驾驭的，它首先必须要考虑并遵从官方文化管理等机构的指示精神，同时它还需要把这些“精神”巧妙地糅合到绘画作品里去。评判画家的作品水平高低就是要看画家如何能“自然”地、“不生硬”地在作品中植入这些来自上级的精神，水平“不高”或偏离主题的作品都不可能有展出机会。然而，在1977年经历了天安门广场事件的黄锐来说这些都无所谓了，他要画这幅油画，且非画不可，不为别人，更不为参展，只是听从他自己内心的创作冲动而必须去画。后来这幅画参加了“黄锐们”自行主办“星星画展”、多少年后仍不断地在各种场合展出、如今已进入保利拍卖行等等则是后话了。

　　黄锐在这幅作品里不仅仅画出了他当时的各种复杂感受，还自觉或不自觉地表现出了中国古老的阴阳太极宇宙观。联想起近年来在其作品中经常出现的阴阳太极主题，再回味这幅《受审者》作品，其实四十年前黄锐就已经具有了独自的阴阳太极观念与视角。我发现《受审者》画面基本构图主要是由黑色调和白色调两大部分组成，背景里的白花圈、白墙和人物的脸庞构成了一个下钩形的白色（冷灰色）色带，而人物的黑衣服、背墙右边深灰色垂直色块以及花圈下面的黑色阴影构成了一个上钩形的黑色带，这不正是“左为阳，右为阴，上为阳，下为阴”的阴阳太极图吗？更为“巧合”的是，太极图“阴中有阳”在这幅画中显示出人物黑衣服上別着的小白花，而“阳中有阴”在画中显示出的则是白色带里的女青年黑色头发。是自然巧合？还是刻意伏笔？这幅看似平常的人物油画构图中隐含的太极图，它是否显现了当时年轻艺术家黄锐的直觉与敏锐？他是否已感知到中国大地的阴阳太极盘已开始转动、一个大变革的时代即将到来呢？

　　我以为黄锐创作这幅油画作品的意义在于：敢为人先、勇于开拓。该作品充分显示出了当代画家应有的创作态度和行为方式，画家要敢于突破框框、忠实于自己内心呼唤，去画自己想追求想表现的东西，“画什么”最终应当由画家主体来决定。在今天来说，这或许根本是个不成问题的“问题”。在黄锐这幅画出现之后没过几年，这一“问题”便被中国改革开放后的“85美术”大潮冲刷掉了。在那之后，对于“画什么”这个问题，画家们终于获得了更多的选择与决定权，可以不用再绞尽脑汁去为官方而“左右逢源”了。

　　二、林琳的《女裸体》课堂油画作业1980年

　　如果说1977年前后，中国现代美术属于非学院派的一批星星画会的画家们在北京曾为了“想画什么就画什么”而冒过“政治风险”的话，那么，恢复高考后，通过考试入学各地美术院校的学生们则为了“想怎么画就怎么画”而向独尊的苏俄写实绘画风格发起了挑战。其中，最为典型的就是浙江美院（中国美术学院）的林琳。他最终因追求不同于老师画法而被那座号称有艺术传统和雅量的美术学院开除学籍、流落于上海街头，成为里弄大妈大爷们监视的“不良青年”。通常“思想反动”、“生活腐化”或犯刑事罪的人才会被学校开除，因学术观点不同、因油画画法不同、也因与老师眼睛看出来的东西不一样而被开除，这种事情前所未闻，让人感到荒唐可笑。然而，这也反过来说明了，那个时代的学术自由已被扭曲到何等程度。

　　林琳在画面上，勇于探索女人体的充满强烈的生命力和韵律感，林琳眼睛看到的不是女人而是形体，不是细腻的皮肤而是干裂的强光，这与传统的色调含蓄和谐不同，为此林琳寻求强烈的视觉冲击力，他甚至在画面上唐突地画上与画面空间不协调的鲜红色块以打破画面和谐感。从画法上可以看出，他早就离开苏派写实画法并远去，连法国、比利时派的古典画法在林琳的画面上也找不到一丝痕迹，他已大踏步地走向现代，向着立体主义、野兽派靠拢，并且无意识地在画法中还融入了中国人的运笔，使画面获得了在西方绘画里也难以找到的一气呵成之感。

　　如果当时的教授先生们能再宽容一点儿，如果当时校方领导能再倾听一下浙江美术学院学生们的心声，如果当时的教育部门能再开明一点儿，就不会发生仅仅因画法不同就被开除学籍、造成了令人无比遗憾的历史教育事件，这件事让广大艺术家和青年学子们至今不服。“怎么画”原本属于艺术家的自由选择范围，而且现代艺术只有在想怎么画就怎么画、想画什么就画什么的完全放松的自由创作状态下才有可能产生出优秀作品，这也是艺术繁荣的内在规律。然而，因画法不同便开除了林琳这种杀一儆百的做法并不能改变当时青年美术家们所追求的自由表现大势。几十年过去了，今天中国艺术繁荣多样的盛况，也证明了当年对学术自由的打压是徒劳的。这次出展21位美术家的艺术表现都不雷同，虽然他们都经历了上世纪七八十年代文化的高压洗礼，但他们仍然坚持自由的艺术表现形式，本次展览成功运作便是一次历史的证明。

　　三、“85美术”三十周年展

　　黄锐的《受审者》油画、林琳的《女裸体》写生油画只是中国现当代美术中的沧海之一粟，只是构成“85美术”的诸多美术作品、事件和文字的基本“细胞”之一，然而这两件作品折射出来的自由表现精神却是贯穿整个“85美术”大潮的中核，直到现在这种精神仍然在二十一世纪空前繁荣的中国美术里焕发着耀眼的光彩。

　　现在有些批评家批评“85美术”除了照搬模仿西方现代美术之外没有别的东西，我认为这类批评有欠公道，是肤浅之词。无需赘言，在那个物质和信息均极为匮乏的年代，年轻的“85美术”家们面对着“强大的”被文革扭曲已久的僵化的文艺环境，要想从艺术形式上一目了然地显示出他们的不同是极其困难的，当时的他们在绘画手法上可以说是“手无寸铁”，因为他们只见过一种文艺形式，那就是僵化的、扭曲的社会主义现实主义风格。当人们随着国家改革开放有机会看到西方的资料和展览时，艺术家们第一选择就是利用刚刚接触到的西方现代美术的观念和图式来对抗那个旧的“巨无霸”——“僵化的社会主义现实主义”图式，他们首先从形式上试图与那个“巨无霸” 区别开来、分清界限，仅我熟悉的几位这次参展的上海艺术家而言，就有诸如林琳立体主义式的团块表现、宋海冬的观念式雕塑、孙良的魔幻式表现、谭根雄的卡通形象等等令人耳目一新的作品。还有方南的毛旭辉、江苏的管策、天津的张羽、东北的刘彦、湖北的魏光庆、福建的唐明修、浙江的杨劲松、广东的李邦耀、杨国辛、留日的唐承华、以及旅居德国杨起、包括在安徽定居的杨重光、上海陈心懋等艺术家，事实上这些“85”美术家们当时根本来不及搞明白他们要借用那些西方现代美术样式的来龙去脉就赶快拿来“武装自己”，去创作有别于以往美术的美术作品。也许，他们渴望并遵从自己内心呼唤而实施艺术自由创作，这才是最重要的。

　　本次21位参展艺术家都是“85美术”时期的艺术家，出展作品都是艺术家个人自选的上乘之作，或是那个时代的旧作，或是现在的新作品。但不管是哪个时期的作品，我觉得这种艺术的自由表现精神都始终贯穿于其中。

　　2015年10月 于上海南翔（范钟鸣）