　　中国有几千年中国画史，其中文人画是一条重要的传统脉络，但我们未必都懂自己的艺术，因为是对中国画传统精神及其艺术审美不甚了解。中国美学的发展是与儒、道、释思想分不开的，而道家老庄思想对形成中国艺术及民族美学传统，有重要的意义。在说艺论道时，对道的体验和对艺术的审美体验与境界不谋而合。惠子谓庄子曰：“子言无用。”庄子曰：“知无用而始可与言用矣。”庄子以超越实用目的的态度对待世界；又与惠子游于濠梁之上得出鱼之乐的审美赞叹。以“无用”及艺术直觉的心态去直观亊物，达到审美的人生：能够导致精神上的至乐才是“大用”。艺术审美中的美学态度或美感方式，相对于实用的态度而产生，对文化艺术而言先是美感认知、观望，摆脱实用目的的理智分析，从直觉、想象产生浪漫的境界，而不是概念。

　　“万般静观皆自得”，一切艺术境界必然隶属主体的观照。以艺喻道，中国画笔墨的审美境界和文学境界，一直影响历代中国文人士大夫，他们饱读诗书，清贫自乐；深情而又洒脱，执著而又旷达。失意、孤独、寂寞，从自然中寻找精神寄托，学养、才华、虚静构成了诗意的艺术人生：在山水田园中徜徉自得，从自然气韵中发现艺术之美，创作出超越者的文学、书画。这种“山林文学”“山居书画”具有对独立人格和自由的追求，对自然美的倾慕欣赏，这种清贫的艺术人生，形成了中国文人的艺术审美观。

　　中国艺术的视境是受“以物观物”的感应宇宙的方式所影响，是道家影响下的中国美学特征，成为意境说、韵味说的直接源头。中国画讲求笔墨意境和诗的意境，而韵味是在中国文化艺术欣赏中广泛使用：有“韵”才美，无“韵”不美；“韵”的和谐还要使人玩味不尽，才能引发审美情趣的想象，意味着艺术魅力的存在。“韵”的和谐是传统意义上中庸，再加上“言有尽而意无穷”的画外之“味”，就可达到有相无相、虚实相生的阴阳统一了。如黄宾虹的晚年所作山水画，集其笔法墨法之大全，笔法精妙，墨法苍润，强调中国文化内涵，以艺臻道；呈拙朴灵逸之趣，于强烈的个人图式中写意，意蕴尽美，令人回味，令人们在品味他的画作时感受到其人品学养之精深，并为其艺术审美所熏陶。

　　艺术审美有时代性、时尚性，面对商品化的艺术，实推行的是高度使用主义。我们长期受西方文化理念的冲击、动摇并取代。西方把绘画划为视觉艺术，倾向于形式主义。而我们更重视心与思，以达心物合一、天人合一，更倾向于内美。艺术创作是内心表达的需要，不是造形上炫技，形神兼备的造形理念是归统于“道”。而主观唯心主义美学家克罗齐把人的活动分成直觉的、逻辑的、经济的和道德四种，相应产生美、真、利、善。虽然与中国人确定的由人生的修养工夫而体现出的艺术精神，在纯艺术精神上都不期而遇地回归，但克罗齐把直觉作为艺术的定义，是从形而上学的思辨体系出发，而庄子是从人生求自由快乐着眼，成为中国纯艺术精神的源头。否定世俗物欲的、具有功利色彩的浅薄之美、感官之美、雕琢之美，而以其审美的人生理想在追求一种与造化同工的纯粹艺术精神！

　　不妨从被称为“盗梦空间”的魔幻现实主义者、加拿大人罗伯特·刚索维斯的画作看看：云上飘着扬帆的船，由小孩手中的线牵着，是鼓起理想风帆，还是放飞梦的风筝？一种错觉交织的画面，是弗洛伊德的潜意识、精神心理学的超现实主义。而庄子的梦蝶的梦，是“即物即真”的艺术视境，不知是蝶化为我，还是我化为蝶，那种在与自然万物直觉合一的基础上而岀现的自然天全之美。又如正在法国普罗旺斯举办的《无常之常》的中国现代艺术中，有在墙边地板上铺上白色碎石，其上摆设一大二小的太湖石，让中国元素穿越于带有古罗马味的千年城堡古迹中，这只是一种死亡的意向，与中国园林的布局讲究曲径通幽、步步莲花的审美情趣相差甚远。

　　中国绘画及其理论，多以自然山水为主要对象，主张写画“不过逸笔草草”聊以自娱，“画者，画也。度物象而取其真”。绘画以视觉直接性为优，因靠笔墨线条为主的视觉艺术，能造成意象的直接呈现。与西方的直觉主义、浪漫主义有共通之处。庄子与卢梭也強调回到自然状态，批判并否认文明社会。庄子回归自然远古之世，意在人与自然的相亲相融；而卢梭之回归自然，“以我观物”的感应方式，仅是代表人的原始情欲的野性冲动，现代派艺术则表现为心灵扭曲，立体画派、野兽画派都是从人的本能需求与伦理道德等规范的矛盾出发等。

　　当我们面对纷繁复杂的各种画风时，应该对本民族的艺术审美观有较清晰的认识，对外来的流派，可以吸收其中对我有用的成分，但是应以我为主；传统要传承，创新要坚持，但要传而统之，以不变应随时代之变，以变发扬传统，能如此，才不会让作者及观者艺术审美疲劳。　（朱绍正加拿大华人艺术家）

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