陈源初：有关艺术版权的争议

艺术版权是近年来越来越多遭到争议的话题。杰夫·昆斯在美国惠特尼艺术博物馆的首个最全面的艺术作品展肯定是艺术圈值得期待的大展，关于此次展览展方都做出了史无前例的尝试 ——以单个艺术家作品展满近整个场地的首次尝试。就在等待这个大展开幕的前期，一个关于昆斯所创作的《大力水手》雕塑作品“剽窃”的消息也在沸沸扬扬的讨论着。2014年5月14日，在纽约苏富比当代艺术拍卖会晚上，昆斯创作的大型钢铁雕塑作品《大力水手》(POPEYE)以1816.5万美元的高价被一 位名为史蒂夫·韦恩(Steve Wynn)的富豪买走。高额的数字经常是人们关注的焦点，显然昆斯这件作品天文的数字也毫无疑问成为了大众关注的焦点。但是，早在2002年的时候，黑马 (Dark Horse)的漫画公司就推出过《大力水手》的小型雕塑，而昆斯的雕塑“水手”和黑马的“水手”外貌及其相似，只是尺寸更大些，体型更硬朗了些。同时昆斯 在2008年创作的一幅名为《大力水手三人行》(Triple Popeye)中也发现了“剽窃”的特征。Cartoon Brew动漫公司指出：纵使“大力水手”这一卡通人物如今已属于“公共财产”(版权保护期已过)，但就单件作品而言，黑马漫画所创作的《大力水手》享有原 着权的事实无可厚非。此时公说公有理婆说婆有理，只是好奇当年杜尚拿着小便池参展，一举成名之后，小便池的原设计师是不是有投诉杜尚“剽窃”的想法？

蔡国强的奥运“大脚印”被诉侵权，北京市东城区人民法院对该案判定原告、西安艺术家刘牧所主张的侵权并不成立，蔡国强赢得官司。不过对于这一判决，原告刘牧接受本报记者采访时表示不服，将再上诉。西安艺术家刘牧认为蔡国强“大脚印”的创意剽窃自其作品，为此去年将蔡国强告上法庭。刘牧指出，从1988年他开始了以“脚印”、“脚步”为主题的艺术创作。2002年和2005年自己也给奥组委提交了《奥运脚步———大地艺术 计划推介书》。在这些策划书中，刘牧提到了脚印、奥运、第29届、天安门广场、奥体中心等主题元素。刘牧认定蔡国强创作的爆破画作品《历史足迹：为北京奥 运作的计划》便利用了其作品的核心元素，包括脚印、奥运、第29届、天安门广场、奥体中心等主题元素。而他认为这是蔡国强作为北京奥运会开闭幕式视觉特效 艺术总设计师，利用工作便利获知了自己的作品和创意，是对其作品的改编。刘牧认为，这一行为侵犯了他对作品享有的改编权。 法院认定蔡国强的《历史足迹：为北京奥运作的计划》作品为独立创作完成，刘牧主张蔡国强的行为侵犯其对作品的改编权不能成立，判决驳回刘牧的全部诉讼请求。由此，蔡国强赢得一审官司。

“复制”、“挪用”等作为后现代主义主要的创作手段，是否会与法律意义上的“著作权”、“名誉权”等概念发生冲突，对于国内的艺术圈来说，还是一个未曾遭遇过的问题。在学术问题上允许有各种不同的意见。由塞曼策划的48届威尼斯双年展上旅美艺术家蔡国强的大作《威尼斯收租院》获得金奖。《收租院》是中国现代大型泥塑群像。创作于1965年6～10月,陈列于四川省大邑县刘文彩庄园。作者是当时四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富纶、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格(彝族)、洛加泽仁（藏族）参加了后期的创作。收租院根据当年地主收租情况,在现场构思创作,共塑7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段──收租的全过程,共塑造114个真人大小的人物。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一，生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。群像与收租环境浑然一体，收租情节与人物心理刻画惊心动魄，集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫，迫使他们走向反抗道路的历史事实。在这组作品中，写实风格和泥土材料的运用颇为恰当，中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。收租院于1965～1966年间在北京复制展出，曾引起很大反响。其后曾在阿尔巴尼亚、越南展览，1988年则以玻璃钢镀铜新材料的复制品在日本巡回展出。

中国参加了《伯尔尼公约》，根据著作权法。未经著作权人同意，剽窃抄袭他人的作品并获得个人名利，是严重的侵权行为。著作权保护期为作者死后五十年，而《收租院》原作者有十九位，才死三位，还早得很。蔡带了一个原作者龙绪理（创作原作时他是一个学生）， 其他作者一概不知此事。这和去临摹米开朗基罗或罗丹的作品不同，和杜桑在达·芬奇的《蒙娜丽莎》嘴上画两笔胡子也不一样，因为他们作品保护期已过，如果达·芬奇和杜桑都处在今天，也免不了一场著作权官司。龙绪理去威尼斯只不过是充当雇佣的十个打工仔之一，因为为名和利都是蔡国强一人拥有。《收租院》塑像没有一件是由某个作者单独完成，一个作者代替不了19个作者，蔡带龙绪理在身边是否想到著权的法律责任来掩人耳目呢？台湾《艺术新闻》提出质疑， “整件作品几乎没有任何蔡国强的身份介入，不仅雕塑由这十位中国雕刻家制作，走马灯是买来的，里头的草图是他人的（《收租院》草图）……蔡国强似 乎扮演的是编剧和制作人的角色。”这是拿电影打的比喻，但他编了什么剧呢？连改编都说不上。雕塑是原样复制，倒有几分像电影制作人，因为花钱是他去要的， 但“电影”是别人的，难道改扮一下片名，重映一次就可以成为蔡的作品吗？另一份台湾《艺术家》杂志带讽刺和幽默地说“很诡异的是，龙绪理与其助手能以同样班底重复几次？”所以此杂志称蔡国强和他的“收租院”是“跑单帮地在各据点交易，流通文化与生活的可动产”。“现代艺术”大作获得金奖的奥妙是蔡国强摸到了策划人的“脉”。塞曼是一位资深策划人，他在1972年策划德国卡塞尔文献展时就对《收租院》非常感兴趣，极力想让《收租院》全套在卡塞尔展出，那次是邀请原作者全体去复制。因中国当时国门封闭未能实现。这次蔡国强嫁接过去，摸到了塞曼的脉， 或是受了赛曼的点拨，遂了塞二三十年的梦想和心愿，尽管作品复制得水平低劣，极不到位。台湾《艺术新闻》说：“在众展出评家尚在绞尽脑汁企图理清这件作品的涵义前，大会评委已率先肯定了艺术家的尝试，颁给了他‘大会国际奖’”，好像是内定。这和策划者的偏爱有关，但塞曼有点上当受骗了。“不是看雕塑，是做雕塑”，这个“做”的过程就是“行为艺术”。蔡国强难以在美国或中国做好这么多又是泥巴的作品运去，边做边展，即节约钱又能叫“行 为艺术”，这个“点子”才叫绝，是政治因素，所谓“时空转换”，这“时”和“空”都是带有政治色彩的。《收租院》创作于1965年，它表现的是新中国以前的历史，但蔡国强故意选择在极左思潮影响下修改过的《收租院》，其目的是被误为特殊历史时期特定阶段作品，这个“时”就串味了，来适应当前西方对新中国成立前30年作品的好奇心和收藏热，再就是将“社会主义‘礼品’‘赠予’一个资本主义国家”，即“空”间的转移，“由此政治宣传被转化为一种文化建议”。这里表现出蔡国强的投机潜力。龙绪理不仅成了打工仔还成了政治的上讽刺对象，“三十年前老师傅在北京为共产主义劳动与三十年后在威尼斯为资本主义劳动”，“老师傅不懂被资本主义再消费一次……”云云。蔡国强利用《收租院》原作重大而深远的影响，拿出被台湾称为“最酷”、“最有分量”的作品，正迎合当今资本主义艺术市场的口味，不 惜利用他人之作进行篡改，以现代艺术的名义出现，猎获最高奖赏，出尽风头。但国外的艺评家警告不要太兴奋，“无限美好的前（钱）途下，有识之士看出了潜在危机。”塞曼本人也曾表示过，恐怕部分艺术家参加这次展览后，在下次双年展之前就已经被市场“吃掉”了，“亦即他们可能成为消费品，遭利用一两年后就消失 了”。塞曼喜欢中国的政治艺术，在那里生活，拥有毛泽东 到邓小平那样一段历史，这让他着迷。”一位艺术评家对《威尼斯收租院》发表了这样的议论：“那们多少有点被冤枉的刘文彩今天又被用来做现实的隐喻，对于西方的某些人来说，它是永不过时的某种理论的现实佐证，是中国现代史的一个大玩笑，也是中国现实社会的价值体系难以自圆其说的象征。”不 管是出于好奇或者无知，《收租院》确实与政治有关，它反映的是阶级斗争。但哪个国家没有政治？地主和农民的阶级斗争并非中国独有，西方发达国家也经历过， 连美国这样历史极短的国家，在去年华尔街建大楼时，挖出成堆的黑人奴隶尸骨，使美国人也震惊和惭愧。刘文彩没有被冤枉，《收租院》反映的是历史，经得住历 史的考验，世界雕塑史上还打不到在内容和形式上与之类似的作品，它是没有受西方现代艺术影响而创作的现代艺术。现代艺术家大都不愿和政治沾边，怕受政治的 株连，最近几年西方艺术市场突发一股“政治波普”收藏热，蔡国强是否因为“政治艺术吃香而有意沾上的？没有想到，三十多年前由集体创作的作品，经蔡搬了一次家，转了一次手，成了他可能多次获得名利的“可动产”。 窃取别人的作品；拿别人的钱（一个华人艺术基金会提供的经费）；借别人的劳动力（龙绪理和另九位打工者）；用别人免费提供的场地、饭店和材料；看策划者的 眼色。这里就摆出一个涉及法律的严肃问题，谁才是真正的作者？侵犯了作者的著作权怎么办？艺术金奖问题：现代艺术多元而又混乱，深不可测。《威尼斯收租院》将三 十多年前中国的《收租院》搬到意大利，加了威尼斯三个字就变成了蔡国强的作品，叫行为、复制、半成品装置。“复制”，已经扯上了法律问题；“行为”，蔡本人在作品中没有行为（塑造，也不会雕塑）；“装置”，摆起或挂起而已；走 马灯也没有蔡的行为，买的，里面转动的又是别人画的草图，这点幻术怎么也改变不了泥塑《收租院》原本的主导地位。

央美毕业展上刘润芝与谭英杰的《写实女体宴》。不知道某发明此种餐饮的饭店有没有考虑侵权的问题？但不管怎样没有“明星”身份的刘润芝与谭英杰肯定不会惹上版权的官司，毕竟这件作品目前也只能在艺术圈里津津乐道一下，与昆斯享有世界艺术家的身份相比着实暗淡了许多。与昆斯“剽窃”的“水手”所卖的高价相比，被中国翻版的“永远的玛丽莲”显然就没有那么幸运了。近日，26英尺高的玛丽莲·梦露在耗费了两年艰辛翻 版过程之后，仅仅在广西贵港的一个商业中心展放六个月就被移送至垃圾场。中国版的“梦露”在可能还不知道设计师名字的情况下，已经一去不回。盗版，也就盗 了，为什么还不善待，着实让人匪夷所思。艺术品有“剽窃”商品的可能性，但也常常会有艺术品被商家“剽窃”的悲哀。依然记得霍夫曼的“大黄鸭”来到中国之后的“遭遇”。一时之间，长胡子 的，戴胸罩的，直接变成毛绒玩具的“大黄鸭”随处可见。黄色已然成灾，但这显然与霍夫曼的授权没有任何关系。此时商家早已把这种抄袭变成康师傅可以有个 “胞弟”康帅傅，士力架可以有个“姊妹”士力加一样简单。不是所有的剽窃都可能引来争议，没有点“名气”还真没机会被别人“看上”。昆斯在这里将“名人效应”表现的淋漓尽致。剽窃本不易，是否应该要慎重，与浴血奋战在“剽窃”第一线的同胞共勉！

听说过剽窃设计，剽窃版权，剽窃剧本的，但剽窃思想的还真得少见，而就是这一特别少见的现象恰巧发生在行为艺术之母玛丽娜·阿布拉莫维奇身上。今年 5月初，她刚刚被美国《时代》周刊杂志评选出100位全球最具影响力的人之一，俄罗斯总统普京、美国脱口秀著名主持人查理·罗斯、 美国流行天后碧昂斯共同榜上有名。6月11日，阿布拉莫维奇在伦敦蛇形画廊新展出的“512”小时的主题“空无”被指并非“独一无二，绝无先例”。“人怕 出名，猪怕壮”难道在这里也得到了应验。纽约城市大学研究院的教授大卫·约瑟里特(David Joselit)，史密斯学院的费雷泽·沃德(Frazer Ward)，还有兰本特基金的约娜·贝克(Yona Backer)均指出，“空无”的概念绝非阿布拉莫维奇独创。包括约翰·凯奇(John Cage)1952年的名作《4’33”》，耶夫·克雷(Yves Klein)的作品《虚无》，甚至美国艺术家玛丽·艾伦·卡罗尔(Mary Ellen Carroll)目前正在展出的作品，都可以算作阿布拉莫维奇新作的先例。在美国这样一个私有制的国家，从小的生活环境就让他们学会了保护自身权利，用法律坚决扞卫自己的至上权利。反观中国的现状，好像关于蔡国强这类官司还真的很少听闻。阿布拉莫维奇有被起诉的可能，就纯粹的法律官司而言，这表现出更多的是一种进步。费雷泽·沃德认为：“如果卡罗尔就‘空无’的权利起诉，这将也是一件非常有趣的作品。” 幻想一下这种起诉“思想”的案件在中国多发生几次，会不会中国就会多几个诺贝尔奖的获得者，或者再破几个世 界吉尼斯纪录？侵权被起诉不怕，只是看你这一做法是否特立独行，如果能开拓一种新的思路，也未尝不是一件有意义的事情。艺术家应该大胆创新，特立独行的做自己的艺术，不去模仿别人，保护艺术版权，才是正道。（陈源初）