沃尔夫林《美术史的基本概念》在中国

一百年前，瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林的《美术史的基本概念》问世。第一个中译本《艺术风格学》则于1987年诞生。沃尔夫林在书中用了著名的五对概念分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点。但他的雄心远不止于此，他希望这套工具也能有效地应用于对古典艺术风格发展的分析，并且有助于理解其他文化中的艺术。这种期待在中国也得到了回应。

一百年前，瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)的德语名著《美术史的基本概念》(以下简称《基本概念》)问世。最早的英文译本出版于1932年，第一个中译本《艺术风格学》则于1987年诞生。今年5月，美国华盛顿国家美术馆视觉艺术研究中心举办了一场国际研讨会，名为“沃尔夫林《基本概念》的全球接受情况(1915-2015)”，邀请学者探讨该著对各国美术史发展的影响。的确，此著在西方美术史上算是一座里程碑，影响不仅深入美术史学科，还渗透到人文科学的其他领域。沃尔夫林在书中对自己的研究工具做了明确阐释，用了著名的五对概念(线描和图绘、平面和深度、封闭的形式和开放的形式、多样性和统一性、清晰性和模糊性)来分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点，书写了一部“观看的历史”。而且，他的雄心远不止于此，他希望这套工具也能有效地应用于对古典艺术风格发展的分析，并且有助于理解其他文化中的艺术。

《美术史的基本概念》德文版

　　一

这种期待在中国也得到了回应。1900年前后，长期中西交流的影响逐渐在中国书画理论领域显现，尤其是自从清政府于十九世纪70年代开始向美国、欧洲和日本派遣留学生以来，青年学子或是直接从欧美了解当时的美学和美术史学科与研究的状况，或是经由日本获得西方流行理论观念，他们对西方的美学和艺术逐渐有了了解。沃尔夫林应该是最早影响到中国美术史思考的现代西方美术史家。他的影响之所以能够到达中国，还与几位著名学者的工作密切相关。最先将他介绍到国内的要算滕固，中国第一位现代意义上的美术史家。滕固受过传统教育，毕业于上海图画美术院，1920年留学日本，起初是学习德语，后就读于东洋大学哲学系，主修美术史和历史。1924年毕业后回国任教，教授美术理论和美术史。1930年，滕固再次踏出国门，赴德于柏林大学攻读美术史。他将西方美术史方法运用到中国绘画史研究中，在著名的《东亚杂志》(Ostasiatische Zeitschrift)上发表了博士论文《唐宋画论考》和其他两篇讨论中国传统艺术理论的文章。其中表现出的中西融通的程度和学术性在当时西语研究中国美术史的领域达到了很高的水平。

在西学美术史入华的过程中，日本是重要的桥梁。20世纪20到30年代，为响应文艺救国、兴国的号召，中国各地有多所美术学校成立，这一时期也出现了译介日本学术著作的高潮。出于教育需要，美术教材也陆续付梓，多数以受西方直接影响的日本学术作品为参考。在滕固重新梳理唐宋时期绘画及理论的历史之前，他当然有机会阅读日本学者的相关著作，板垣鹰穗(Itagaki Takaho)的《近代美术史潮论》就是一个例子。该作由鲁迅译出，于1928年出版。书中提到了沃尔夫林的Sehform(观看模式)，并明确说明了这位美术史家的重要地位。从时间上看，沃尔夫林此著最早的日文译本出版于1936年，所以滕固真正接触《基本概念》还应该是在德国。凑巧的是，沃尔夫林和戈尔特施密特(Adolph Goldschmidt)曾在滕固就读的柏林大学执教，当然，最早的美术史教席也诞生于此地。滕固选择该校的原因，除了当时文化界精英对德国教育和学术水平的推崇之外，是否还与沃尔夫林或美术史学科史相关则不得而知。但沃尔夫林的理论，尤其是《基本概念》中提出的方法令其大受启发。

瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)

最早明显体现出沃尔夫林理论影响的文章是《关于院体画和文人画之史的考察》(1931)，滕固引沃尔夫林《古典艺术》中的话来说明风格的概念：“通常新风格出现时，人们每以为系乎构成作品的诸物件上起了变化。但细察之，不但用为背景之建筑以及器用服饰的变化，而人物自身的姿态亦异于畴昔了。唯此人体姿势动作的描写上所现的新感觉，才做新风格之核心”。从他的进一步阐释中不难看出，他相信以风格分析为依托的方法对解释中国艺术风格的演变，了解地区与时代的差异是有效的。

滕固认为，美术史研究应该关注艺术品的“风格发展”，而且“某一风格的发生、滋长、完成以致开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”。他甚至提出了大胆的描述和推测：“中国绘画以动荡回旋的线描为构成美的形式之唯一要素，明暗法的输入应该可使中国绘画由线描的(Linear)近于渲染的Malerisch”。他借用沃尔夫林五对概念中的第一对来解释中国山水画的不同风格。他认为，吴道子和李思训绘画风格的差别就好像丢勒(Dürer)与伦勃朗Rembrandt的差异：吴道子的画简括豪爽，“只以墨踪为之”，体现出“写”(zeichnerisch)的特质，而李思训的画谨细逼真，金碧着色，装饰味浓，可归类为“画的”(malerisch)。

丢勒与伦勃朗的对比显然来自《基本概念》，但吴道子和李思训的两种风格并不对应于文艺复兴到巴洛克绘画风格的转变。这对概念在他的唐宋绘画史研究中未能贯彻而形成更本质的意义，却是他整体“实验”的重要部分，如果这种方法有效，“古典”时期的中国画就能构建起风格史的关键模型。但是，滕固也承认“线描”与“图绘”在吴道子和李思训的作品对比中并不像文艺复兴与巴洛克绘画那么明确，他解释道：“我这里借用这两语，当然不是这么严格，我的意思，以线条为主，表出形体之清明，可视为线描的;以色彩为主，运用强调的明暗法，表出物象之深远，可视为渲染的。”他谨慎地将这对概念在中国画上的应用列为“备考”，意即有待进一步研究，但实际上他曾多次作出类似的判断，足见这对概念给他留下了深刻印象。

除了套用“线描”与“图绘”的概念以外，滕固对唐代绘画风格发展的描述也充分体现了沃尔夫林和同时期其他德语美术史家的影响：“这里我虽不明言盛唐以后的绘画较胜于盛唐，而它把盛唐已成的风格之各部分的增益、弥补、充实，我是固执住的。”也就是说，唐到宋的绘画应该是逐步发展和提高。这种避免了衰落的观念是当时德语美术史界的主流思想。滕固甚至将库科什卡(Oskar Kokoschka)的绘画风格与唐末贯休的画风相对应，认为后者尽管“颓废或烂熟”，仍是盛唐艺术的一种发展。即便宋以后绘画进入“沉滞时代”，滕固也着意说明“沉滞”并非倒退。当然，我们从措辞上就能看出他对这个问题的矛盾态度。对绘画风格演变的问题，滕固一方面注意到不同时期趣味会发生变化，另一方面又认为一种获得稳定地位的风格应该会有后继者不断弥补其缺陷，使其走向成熟和圆满。读者对这种所有艺术家共同解决一个难题的假设并不陌生。至于具体运用风格分析的案例，在文中虽然出现不多，但也能读到这样的段落：“持着长矛的一男一女，仍是由肃穆闲雅保持其平静均衡，中间毫没有发生激急运动的征象。所以我们但从人物方面观察，绘画的效果已经获得可惊的程度。再从和人物关联的方面观察，完全是离散的、无统属的，暴露幼稚的结构。”(《女史箴图》)在这些例子中，滕固的理论来源显而易见。

此外，滕固在研究中将唐宋绘画理解为中国艺术的“复兴”，想必沃尔夫林的几部著作也部分强化了这种对应。当时，欧洲“文艺复兴”的概念早已引起国人关注。梁启超在为蒋方震《欧洲文艺复兴史》(1921)所撰写的序言中提出，反对宋明理学的清代学术已经表现出了中国文艺复兴的气象。他在文中捎带谈及美术，但认为清代学风与欧洲文艺复兴最大的差异在于中国美术不发达，不发达的原因在于地理位置不适合发展美术。林风眠则坚信中国现代艺术应积极吸收西方艺术重形式的长处，以实现中国艺术的复兴(《东西艺术之前途》1926)。滕固不可能不受这种时风的影响。1926年，他在《中国美术小史》中将艺术发展划分为四个时期：生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代，而“混交时代”是“历史上最光荣的时代”，道理就像优生学里混血儿尽得父母优点。文化混交的重要性在中国历史上不乏证据，滕固认为绘画发展与文化发展并行，正如文艺复兴的欧洲乃是艺术与文化共同兴盛的气象。中国绘画从汉代佛教输入得到外力刺激，经历融合阶段后到唐代大放异彩，又于明初陷入沉滞，“至今一蹶不振”。但更重要的是下一个阶段的来临，也就是滕固自己生活的时代。尽管从汉代外来宗教传入到唐代文艺博兴经历了不短的时间，滕固显然与其他很多精英知识分子一样，乐观地相信艺术复兴的“新纪元”即将到来。因为随着“十数年来，西学东渐的潮流日涨一日;那么绘画史容纳外来情调(Exotic Mood)，在历史上的观点来说，当是一种国民艺术复兴的征候”。

如果要将中国艺术纳入西方美术史发展的轨道中，或要“复古”以“更新”的话，那就要追溯至唐宋。滕固认为中国美术史上的唐朝相当于意大利的文艺复兴时期，他甚至进一步将张僧繇比作乔托，而以阎立本作为写实倾向更加明显的代表，高峰则是吴道玄。山水画的划分也基本相同：《女史箴图》中的山水可比乔托时代的风景画，阎立本《秋岭归云图》近了一步，最雅健澄澈的还是吴道玄、李思训与王维。这种安排既有进化论的因素，也符合传统画论的看法。滕固还注意到，盛唐时期有一种独特的流畅自然的气息，不仅显现于各种艺术，还可以从宗教、政治和法律中辨别出来，而整个唐代的艺术都体现出一种“古典的”形式美。这里除了将盛唐确立为中国艺术的古典时期，中国艺术复兴追溯的对象以外，还表明滕固对时代风格的理解不可避免地受到沃尔夫林和同时期流行的欧洲哲学影响。

　二

令人遗憾的是，由于唐宋真迹太少，更因为中国传统的收藏方式不支持艺术品的集中展示和研究，也因为战乱，滕固无法接触到研究所需要的大量艺术作品，也就无从实现他基于大量原作进行系统风格分析的愿望。他“仍不免要兜旧时绘画史作者的路径，靠些冰冷的记录来说明”。实际上，他在断代画史的研究中应该已经发现，要将文艺复兴与巴洛克绘画的关系与唐宋绘画对应起来是非常不容易的。

滕固直接到美术史的故乡学习，并直接采用沃尔夫林《基本概念》中的方法做了一个本土实验，这就使他在同时期的美术理论工作者中间显得更突出。如果不是适逢战乱，加上四十岁时英年早逝，他的学术追求和努力本应产生更大的影响。他去世后，沃尔夫林和这个借用西法重新阐释中国绘画史的努力也随之沉寂。但德语美术史和美学概念的影响始终不曾中断，只不过关注点有所不同。中国现代美学史上的一位重要人物宗白华也曾留学德国，攻读过哲学和美学。在著名的《美学散步》中，他明确地提及李格尔(Alois Riegl)的“艺术意志”这一概念，并以其解释中国绘画中没有应用西方透视的原因。谈到文艺复兴与古希腊艺术的差别时，他的确提起过文艺复兴的“绘画的风格”和古典主义的“雕刻的风格”。同时，他也认为西方明暗法的引入会增强中国画的绘画性，实际上，滕固专门推荐了宗白华的这篇文章，大概是受其启发。在宗白华的著作中，虽然作者本人从未提及沃尔夫林，读者却能够感觉到《基本概念》的影子。考虑到这种关系，也就更容易理解他认为“线条性”是中国艺术根本特征的观点，尤其是在面对西方艺术的冲击，需要为中国艺术传统找到理论合法性时，这一特征似乎更突出了。

《美学散步》问世时，黑格尔(Hegel)美学和一些深受黑格尔影响的美术史家们的理论已经为国人所熟知。虽然该著属于散文集，篇幅不大，也并不以建立完整的体系为目的，但也许正因如此，加之作者文笔优美，博学多识，文章富于诗意，书中对中国传统美学思想和艺术意境的讨论，以及中西艺术的对比立刻吸引了无数青年学生和知识分子，启发并帮助他们调整或重建自我认知。这部文集的影响非常大，直到今天，仍有无数青年读者试图从中获得引导。

《美学散步》出版于1981年，撰写序言的人是李泽厚，这位哲学家在同一年出版了自己的成名作《美的历程》。此作同样大获成功，这不仅是因为文笔的吸引力，也正应和了当时的“美学热”和对形式的关注。《美的历程》帮助读者理解和体验中国艺术之美，并通过对美的阐述认识中国文化的特色和中国人的内心。李泽厚也读过沃尔夫林的书，他在自己的著作中直接提到了这一点。而且，他曾引用滕固《唐宋绘画史》中的观点，而这篇文章中明确谈到沃尔夫林的理论。李泽厚认为，艺术风格的变化源于不同时代心理要求的差别，这种“心理要求”也是他着力阐述的部分。此外，我们还可以读到关于古代青铜器呈现出某种“时代精神”的段落。

　　三

回想滕固提出美术史研究应注重风格史的时候，他当然明白就中国的现状而言，发展“美术史”或这种“艺术作品本位的历史”的条件还远未成熟。不仅朱光潜的《西方美学史》中未能收入《基本概念》，20世纪80年代的美学大讨论也没有注意到艺术风格分析的相关性，美术史家范景中对此感到十分遗憾，因为他充分意识到了沃尔夫林的重要性。他不但最早建议翻译《基本概念》，而且请人翻译了沃尔夫林的《文艺复兴和巴洛克》和《古典艺术》。当时他正担任《美术译丛》的总编，所以在此刊上登载了一些译文的章节。多年后，他敦促另一位学者孔令伟做了一个新译本，因故未出版。2015年9月，洪天富和范景中合作完成又一个新译本。不难看出，范景中花了大量精力介绍和宣传这部著作及其理论。仅这一本书，在国内就有多达五个译本，除上述三个译本以外，还有台湾雄狮出版社出版的《艺术史的原则》(曾雅云1987)，和2011年杨蓬勃译的《艺术史的基本原理》。2003年，范景中编辑出版了《美术史的形状》头两卷，其中也收录了沃尔夫林的《意大利的古典凯旋门》。但范先生并不只对沃尔夫林感兴趣，他想要做的其实是为后来者呈现西方美术史研究的最高水平。他与几位志同道合的学者经过多年努力，将该领域的经典作品译成中文。如果说，他们的工作拼出了一幅学术地图的话，这个图恰巧与20多年后理查德·肖恩(Richard Shone)和约翰-保罗·斯通纳德(John-Paul Stonard)在《塑造了美术史的著作》(The Books that Shaped Art History)中勾勒的地图十分相似。 在新译本札记中，范景中说明了该本相比前几个译本有两处重要的补充，一是之前译本都以《基本概念》第七版的英译本为依据，而英译本身有少数可商榷之处。而且沃尔夫林反思自己著作的长篇后记未能收入第七版，而纳入现本所依据的第八版;二是译本风格：新译本较为自由，更明白易懂。这种风格上的差异在实例中看得最明显，笔者选取一段文字为例，出自该书导论部分，沃尔夫林在其中比较了波提切利(Sandro Botticelli)和克雷迪(Lorenzo di Credi)描绘维纳斯手臂的不同手法：

潘耀昌本：波蒂切利画的是尖削的肘部，线条活泼的前臂，在胸前展开的五指，而且每根线条都充满着活力。另一方面，克雷迪却创造了一种较为松软的效果。虽然他画的形体强调体积，塑造得令人心悦诚服，但是他的形体仍然不具备波蒂切利的轮廓所含有的动力。

曾雅云本：曲度尖锐的肘，前臂的线条灵活，呈辐射状展开在胸前的手指，充塞在每一条线里的能量——这就是波提且利啊!反之，克雷迪制造出一种比较缺乏活力的效果，虽有坚实的立体感，但注重量的表现，其形式欠缺波提且利的轮廓所流露出来的激烈有力感应。

杨蓬勃本：瘦尖的手肘、线条生动活泼的前臂、在胸前张开的五指，力量充溢在每根线条上——这是波提切利的。而克雷迪的画风更柔和。尽管克雷迪刻画的形体强调体积，很有说服力，但大量证据表明他的形体不拥有波提切利形体的动力。

洪天富和范景中本：波蒂切利画的肘部尖削，前臂的线条活泼，五指在胸前舒展，每根线条都精神盎然;克雷迪的画却较为软弱无力。虽然他画的形体具有体积感，塑造得令人信服，但是毕竟缺乏波蒂切利笔下的轮廓所含有的丰沛饱满的生动感。

2015年新的英译本：The sharpness of the elbow, the brisk stroke of the lower arm, then the way the fingers radiate out across the breast, each line loaded with energy-that is Botticelli; Credi looks tame by comparison. Though very convincingly modeled-that is, with a sense of volume-his form yet lacks the momentum of Botticelli's contours.

这四段中译文体现出几位译者的不同风格，有的遵循西语中习惯的句式，在流畅程度上稍有欠缺，有的准确而略显拘谨。潘本和新译本最为接近，而后者更加大胆，不仅调整了句序和句子结构，还根据对原文的理解补充了译文中缺少对应的部分。新译本读来晓畅优美，让人不禁想象沃尔夫林在讲座中迷人的言语和风度。这也是译者致力于达到的效果。为了能让不同领域的读者理解原作，范景中甚至反复请人阅读译文并反馈感受。

五个译本足以说明学者对沃尔夫林的重视。虽然滕固之后尚未出现直接以这些“基本概念”分析中国艺术，书写中国美术史的尝试，但沃尔夫林的影响无疑是多方面的。对风格、形式的强调，对二元对立和时代精神的理解早已渗入中国现代美术史研究中。如果我们将视线转向海外，还会看到几位将沃尔夫林的风格分析运用于中国美术史研究的重要学者：沃尔夫林的学生巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer)是第一个，然后是他的学生罗樾(Max Loehr)，还有高居翰(James Cahill)和方闻(Wen C. Fong)，后两人的学术渊源也可以追溯到沃尔夫林。这些出色的学者也培养了不少中国学生，于是他们的传统又回到中国开枝散叶。

　　四

今天，没有人会再亦步亦趋地套用沃尔夫林的理论，但这并不代表《基本概念》失去了价值。就在该著初版一百年之后的2015年，一中一英两个新译本的问世就说明了这一点。英译者乔纳森·布洛尔(Jonathan Blower)在新书序言中谈到自己努力的初衷：虽然玛丽·D.霍廷格(Marie D.Hottinger)的优秀译本经过沃尔夫林本人审定，在过去的80多年里具有权威性，但语言在发展，旧译本也不乏可调整之处。而且，做新译本有条件对前面的不同版本进行考察，有助于深入了解作者或作品本身。比如，除增加中译本提及的沃尔夫林的后记(Revision from 1933)以外，译者还发现，1917年原著出第二版的时候就将书中很多拉丁词汇改成了对应的德语词，反映出第一次世界大战期间民族主义精神的发展。此外，新译本的出版有机会更全面地呈现作品的接受史，比如，这一译本就收录了更多版本的序言。总而言之，面对新的时代、新的读者，重译应该体现出新的语言特征和更深入、全面的研究，这也是经典作品需要不断地重新理解和定位的重要原因。

在中国，对沃尔夫林的大力译介一方面反映出国人认识西方经典理论的深入，从各取所需的肢解和断章取义到相对完整的呈现和综合思考，另一方面也激发了本土学者进一步探索新方法论的决心和信心。写到这里，笔者不由得又记起滕固的话：民族精神，是艺术的血肉;外来思潮，是艺术的滋养品。血肉干枯，虽有滋养品，人没用处;血肉健旺，不在滋养品，而在自己锻炼。更适用，更符合时代要求的方法论还是应该多从自身的传统着手。范景中的《中华竹韵》(2011)就是一个精彩的尝试，该著在跨越学科边界和比较研究的背景下尝试调动古典语言和审美趣味，以寻找一种既具有本土活力，又有兼容性的现代中国美术史书写方法。书中恰巧对沃尔夫林的第一对概念做了别开生面的理解，将其用于中西艺术鉴赏的语言。作者比较了高居翰和董其昌对王蒙《具区林屋图》(1375)的评述：

高居翰(《气势撼人》)：The entire space of the picture is crowded with active, oppressive forms that overpower the ostensible subject: a traveler sitting by the stream in the foreground waiting for the ferry, which approaches from the left; the man to whom the picture is dedicated, seated in his house on the opposite bank; his wife, perhaps, in another building higher on the mountainside; a constricted view of the distant lake in the upper right.(画面空间填满了活跃而又重压的造型，统摄着作品所要表达的主题：近景，一旅人待渡溪边，坐于岸上，左方一叶小舟驶来;对岸林屋中端坐的正是此画的画主;而其妻则在高处山坡的另一屋内;画面右上方露出的是远处湖水的局促一角。)

董其昌：“尝见其《溪桥玩月图》，又名《具区林屋图》，皆摩王右丞，石穴嵌空，树枝刻画，为未变唐法也。”

他认为，就语言风格来看，前者是线描的而后者是涂绘的，这种语言“图式”上的差异与中西艺术创作和鉴赏上表现出来的不同倾向应该有密切而深刻的关联。这一阐述既生动又深入，读者耳目为之一新，一方面不同于从美学思想、社会背景、经济关系、技法等角度理解艺术的做法，而是从概念、思维和交流所依赖的语言观察这种差异;另一方面，虽是着眼于语言，却也不同于语言学和符号学的研究方法，不是一一对应，而是保留了空间和距离，容许语言或审美在叙述中像活物般继续生存和变化。“涂绘的”，“图像式”的中国古典语言如何用文字作画，以画言道，这完全不在沃尔夫林的考察范围之内，但一种理论启发不同思考的结果往往会带来这类奇遇，令人兴致盎然。

在更多译者的努力之下，西方理论不断传入。近十多年来，中国美术史领域也出现了在新视角和方法指导下完成的研究，其中也不乏佳作，而沃尔夫林和他的“基本概念”早已被纳入一个内容丰富的工具箱，成为“观看史”的一部分。从1915年问世至今，该著正好走过一个世纪，这个数字相当于五代人或最长的一生，而《基本概念》仍然是一座里程碑，一本必读书，用各种不同的语言说那同一件事。（张平）