　　近年来，艺术界一个很突出的现象，就是“权力美学”一词开始进入公共论域。它所指向的当代审美景观日渐成为倍受关注的显赫美学现象。权力美学指的是公权力的掌控者将自己的审美趣尚与意志凭借权力而灌输于艺术作品和审美活动的美学行为。无疑，这种美学现象尤其张扬于公权力畅行无阻而不受监控的社会形态。只要想一想诸多由权力亲自导演的视觉盛宴和宏大景观，无论如何，我们的美学批评都必须对这些美学事件作出认真的研究和严肃的回应。

　　权力美学古已有之，从未断绝，从阿房宫到圆明园，从凯旋门到金字塔，人类历史上那些“伟大杰作”无不是古典权力美学的直接产物，只不过权力美学所展现的宏大叙事和精美景观在赚足眼球之余悄悄隐匿了权力的泛滥与暴虐，以及千万底层生灵为这些伟大作品而付出的痛苦与牺牲。在集权体制下，统治者青睐于构建气势恢宏的视觉制造，无形中吸引民众拜倒在这些美轮美奂的作品面前，从而利用了人们先天的审美需求来达到对现存体制合法性的高度认同，实现了审美和意识形态的隐性结合。

　　显然，这种结合在希特勒的纳粹德国和前苏联的斯大林主义那里上升到极致。看过天才导演莱妮•雷芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥利匹亚》的人，无不被纳粹威严而美观的军服和浩大而整齐的阅兵典礼所震撼，其强烈的美学效果和视觉冲击力甚至让后人产生一种错觉：纳粹是不是像历史评价的那样残暴和荒谬?而这，正是集权美学与意识形态融合的潜台词——只有集权，才能创造人类的奇迹并引导人民无往而不胜。至于斯大林时代的红色美学，我们今天仍然可以通过北朝鲜盛大的阿里郎演出窥见一斑。权力美学的影响力和威慑力可谓无出其右，以致普天之下，只有权力才是真实的，只有一种审美才是正确的!

　　如果说历史所遗留下来的权力美学杰作常常是最高统治者个人爱好和意志的体现，今天，随着经济条件的改善和公权力的日益膨胀，在城市的空间建构中，诸多级别不等的权力机关早已将城市变为任意打扮的小姑娘，从而导致权力美学的泛滥成灾。检视当前权力美学作用下的公共生活，归结权力美学所表征的诸多审美特性，成为我们对权力美学展开批评的首要之举。

　　权力美学常常夸大艺术作品的意识形态功能，或者说，在权力美学看来，艺术首先是一种政治的传声筒，是为意识形态服务的工具，其次才是它的审美的和情感的效果。甚至，在特殊语境下，譬如战争状态，在实现“救亡图存”等无可置疑的高尚目标面前，权力美学完全将艺术视为匕首和投枪，纳入到战争机器中任意驱遣。表面上看，权力美学在调动艺术为自己的政治意图服务时都是打着“人民”或“解放”之类的旗帜，权力的意志假借人民的意愿得以合法化。实际上，权力美学的真正内核还是权力尤其是最高权力本身。艺术作品要时刻灌输并体现最高权力的声音，从而使最高权力的政治或审美取向成为权力美学的中心。

　　即使在和平岁月，各级权力导演的美学现象尽管呈现出表现形式上的差异，但在意识形态的传递上，权力美学始终是围绕着一个中心展开的。这种核心意识形态掌控下的权力美学，虽然也会产生暂时的艺术繁荣盛况，但由于其作品骨子里的这层中心在时刻左右着艺术的本质，使得权力美学制造的作品远离真正的艺术，它所呈现的艺术繁荣也只能是一种假象，一堆五颜六色的泡沫，难以在人类的艺术史上留下经典的一笔。

　　中心论之外，权力美学的第二个表现特征是统一论。历史上没有什么美学趣味比权力美学更崇尚整齐划一、和谐一致，这源于权力对个体的支配总是喜欢采用军事管理的模式，自上而下的命令使得个体的特征湮没于整齐的步伐中，这种由统一的行动所构筑的宏伟场景极大地满足了权力所需要的威严和虚荣。譬如，权力美学作用下的建筑，往往呈现出极强的一致性，乃至各个城市的建筑仿佛都是一个样子。因此，宏大论才是权力美学倾力打造的第三个重要美学特征。有学者认为，以建筑美学为主体的形象工程自古以来有三种代表性的标本，从秦始皇的阿房宫到明代朱棣的紫禁城，这些权力主导的景观无不以大体量、大尺度取胜，最高统治者希望“藉此向公众炫示权力的品质：阔大、崇高、威严和令人生畏”。

　　无疑，在权力美学这里，宏大和威严总是合二为一的，前者令民众向上“仰视”，后者使权力向下“俯视”，一仰一俯之间，民众的渺小惶恐和权力的至高无上形成了鲜明的对比。宏大的威严的美学特征具有极大的向心力，无形中吸附着人们面向这唯一的美学价值朝拜、认同。无论是单一的建筑作品还是综合性的盛大演出，在宏大叙事的美学氛围的笼罩下，个体往往容易失去独立的理性思考能力和个性化的审美判断力，从而使得权力美学中隐含的政治叙事和主流意识形态非常汹涌地占据了广大受众的头脑。

　　权力美学属于“歌德派”。对于自己掌控下的审美活动或作品，权力美学总是要求以歌颂和赞扬的基调对待权力营造的社会生活，甚至以“盛世”这样的溢美之词作为当下所有审美活动的主要背景。这一方面是源于权力对自己的政治叙事和合法性的不自信，另一方面也是因为权力亟需美学的渲染和广告，利用美学强烈的感染力达到征服人心、维持社会稳定的目的。因此，权力特别青睐那些迎合自己这种潜在需要的美学作品，不惜重奖并以之为美学的圭臬。

　　与此同时，跟这种迎合论相辅相成的另外一个美学特征自然就是压制论。对于那些以揭露和批判为主的美学行为或作品，权力美学不仅极其厌恶，还常常动用国家机器进行各种方式和不同程度的压制、剪灭。权力美学相信，自己所表现的社会生活和世道人心的主流是好的，那些不和谐的社会矛盾和现实阴暗面只是少数的、暂时的。美学理所当然地要表现主流的排斥少数的，况且这种美学取向还与“稳定压倒一切”的政治要务直接关联。于是，非常滑稽的是，在权力美学主导的社会，有些我想看的美学活动和作品却被禁止观看，而有些我不愿看的东西却又被强迫性地观看(当然强迫的方式分为硬性的和软性的两种)。就在“我要看”和“要我看”的拉锯战中，广大受众中的大多数长期被权力美学熏陶，美学趣味单一，思想趋同化;而少数坚持审美个性和独立思考的受众则因为没有自己愿意看的作品，内心痛苦。

　　二

　　权力美学表征的主要场域及主要导演者有三个：公权力、媒介权力和多数人权力。在一个官本位传统非常深厚并在当下愈演愈烈的特定场域中，普通且普遍的公权力正在自觉或不自觉地将权力美学任意挥洒于每一个城镇，它所产生的美学效应甚至超过个别集权者的“杰作”。

　　一方面，气势非凡、装潢考究的政府大楼，各地纷纷上演的盛况空前的“某某节”，官员出场时耀眼的名牌包装，诸如此类，不胜枚举。这些权力者的美学趣尚无时无刻不在向民众散发出诱人的气息，将社会整体的审美取向引往奢华、雕饰、富贵的一维，并在同化大众本来多种多样的生活审美的同时，悄无声息地消解了普通个体对权力滥用的抵抗。毕竟，权力美学的豪华阵容极易使人浸淫其中，在刻意炒作的盛世歌唱里忘掉权力美学的庸俗。

　　另一方面，在蜂拥而起的城市美化运动中，以“创卫”、“创文”为代表的形象工程再一次向我们证实，权力美学的本质及最终目的是权力(包括权力的升迁)而不是普通人的尊严和权利。当城管与小商贩的冲突、暴力拆迁与被拆迁户的斗争所制造的悲剧已经使得新闻都变得麻木时，我们渐渐感到，诸多形象工程所营造的视觉美学，已从根本上悖逆了美与善、美与真的合一。这种千篇一律的整齐而宏大的美，因为抽空了人文和人道，放逐了人权和法治，有时会让人觉得丑而不是美。

　　由于众所周知的原因，媒介其实是公权力的衍生物和延伸带。无论是报刊等传统媒介还是网络等新媒介，被office牢牢掌控的特征使得它们的权力属性变得尤为醒目。但是，与公权力强大而有效的行政和执法功能不同，媒介在对社会施加巨大影响力的同时却有一个软肋，那就是它必须尽可能多地争取受众。其权力的大小与受众的多少直接成正比。因此，可以说，广大受众的审美趣味就是媒介的美学取向。吸引受众从而营利的天性决定了媒介权力美学必须投合大众审美文化，是媚俗而不是高雅成为它的主要美学追求。

　　对当下以性和暴力为主要表现内容、以离奇的情节制造为基本表现手法的流行审美文化，媒介权力美学从来都是推波助澜的。它总是利用自己无处不在的强烈影响力，不遗余力地广而告之，把流行艺术的粗鄙化、欲望化、平面化、模式化和娱乐化推向极致，在赚足眼球的同时自然也使自己赚得盆满钵满。当然，将欲望化叙事和搞笑进行到底的流行审美文化其实也是暗合媒介意识形态的，我们不指望这样的权力美学能够肩负提升流行艺术的审美品位、品质和品格的重任。至少，在媒介与公权力还穿一条裤子时，我们暂时还看不到这种努力和希望。

　　放弃意识形态/权力分析方法而始终坚持话语/权力研究路径的福柯认为，权力不是一个机制和结构，它更多地存在于多重力的关系之中。他说：“权力无处不在，并非因为它涵括一切，而是因为它来自四面八方。”因此，按照福柯提出的权力生成于复数的差异性关系论调，一种由多数人构成的特定权力也应当纳入我们的问题域之中。

　　一般来说，多数人似乎并没有实际权力可言，它的常态是一盘散沙，但民主理念使多数人获得了最大的权力，甚至会导致所谓“多数人暴政”。统一的意志以及表达这种意志的有效渠道，让多数人的权力拥有天然的合法性和影响力，美学趣尚亦如是。在网络围观所构成的多数人场域内，一种特殊的“场域权力”将多数围观者的爱好哄抬，形成一场虚拟状态下的审美狂欢。例如，“犀利哥”和“凤姐”现象让我们对多数人的非理性审美开始质疑，对以猎奇、搞怪为手段，以“酷毙了、帅呆了”为流行审美话语的后现代日常美学趣味保持警惕。特别是这种多数人形成的权力美学远离现实真相，陶醉于日常新奇的表象，更应该使我们意识到培养一种健康的美学品位，养成一种美学的深度追问的重要性。当然，这里并不否认“围观改变中国”论所提出的言论表达和积极参与的正面意义。

　　三

　　在一个权力缺乏有效制衡与监督的社会，一切文艺某种意义上都是权力美学的组成部分，或者说，权力美学总是要运用无所不能的权力将自己的意志和趣尚灌输到一切文艺中。这是因为一方面，权力深深懂得文艺的感染力和影响力是无与伦比的，它必须利用文艺的魅力为自己的意识形态和政治效果服务;另一方面，权力也很清楚，文艺的表现对象和取材内容无不与自己息息相关，某种程度上文艺根本无法表达一个完全没有权力的真空世界。因此，必须对一切文艺的表现内容进行严密监管，以防文艺发出什么于己不利的声音。监管的基本逻辑其实很简洁：成为“歌德派”当然好，不是也没有关系，但至少不能做过激的“批判”派。

　　可是这里的悖论恰在于，正是现实生活中那些阴暗的、矛盾的、腐烂的一面，往往是文艺创作丰厚的土壤和取之不尽的素材库，所谓“国家不幸诗家幸”的道理人人尽知，文艺家的原创活力、激情与灵感也常常由此生发。遗憾的是，上世纪九十年代以来，我们看到，优秀的文学、影视作品，包括相声、小品等通俗文艺作品，愈发稀少。这其中的原因固然复杂多样，但是，以暴露、讽刺和批判为主调的艺术不受权力支持却是一个根本的缘由。倒是较少被权力美学渗透与束缚的网络文学、短信文本、网络回帖写作、民间谣谚等文艺新形式方兴未艾，异常活跃，而且，这些创作样式主要是以暴露、讽刺和批判为旨归的，具有非常强烈的现实主义精神。

　　但是，一种“伪现实主义”之霾却早已弥漫于文艺，使得文艺与权力美学几乎成为合二为一的东西。其实，“伪现实主义”流行之盛、贻害之深，我们是早有深刻体认与反思的。上世纪所主张的“写本质、写主流”导致“写真实”的现实主义原则被严重扭曲，“文坛长期独尊的现实主义，被抽掉了‘写真实’的根基，片面强调的核心是反映生活的本质与主流。而其中的本质，则又通常被界定为现实生活中的光明面、正面人物身上的先进因素;其中的主流，则被说成是代表了社会发展的具有积极意义的主导趋势等等……对现实生活中的阴暗面稍有触及，便会被批评为‘歪曲了现实、没有揭示生活的本质’，大批作品正是缘此而成了所谓‘毒草’的。”

　　权力美学所主导的“伪现实主义”，随着旧理想主义的覆灭和以利益为导向的一元化价值观的独霸，恐怕基本上只是出于掩盖社会矛盾从而达到功利冲动。尽管文艺被权力荣幸地纳入到政治大棋局中，但是，毕竟，精神信仰的理由被剥离之后，“地球村”的现状和“全球化”的语境特别是网络社会的启蒙，已经使得人们很容易识破“伪现实主义”的问题，那种散发着浓郁的权力气息的美学趣味越发难以得到人们的尊重和世界的认可。（李有光）

来源:艺术国际责任编辑:简宁