勃兴与分化：上世纪70年代末至今的年画活动

　　新创作年画在“文革”十年间殊少佳作，出版发行也严重萎缩，直到70年代末“文革”结束才出现转机。此后，随着思想的解禁以及国民经济、生产建设的恢复和发展，民间对年画的需求不断增加，年画市场出现前所未有的繁荣，从1979年全国的年画发行量还不到2亿张，到1981年的剧增到近7亿张，数量惊人，而年画的整体创作质量也达到了一个新的水平，年画进入了发展过程中第二个高潮阶段。这一时期的年画较五六十年代相比最大的变化是年画的政治宣传色彩大大减少，而民俗性、大众性、观赏性、娱乐性则显著增强。

　　70年代末到80年代中期的年画作品中，有几种年画在民间畅销不衰，这几类年画按流行的先后顺序从70年代末到80年代中期依次为古装戏曲、美女头像和山水风景等题材。古装戏曲题材作为传统年画的主要品种，在民间历来都深受喜爱，是年画发行中的“重头戏”，从一些资料来看，即使在强调政治宣传的50年代，各地方年画实际销售中古典戏曲题材年画都占到了70%以上。“文革”开始后这些题材被当作“四旧”扫除，年画市场被样板戏剧照充斥，在1978年之后，首先被解禁的也正是《哪吒闹海》《白蛇传》《梁祝》《红楼梦》《岳家军》这些传统题材，而当时《说唐》《说岳全传》《隋唐演义》等评书的播送以及通俗话本小说的流行也对此起到了推波助澜的作用。

　　“美人头”年画的流行略晚于前者，大约在80年代初之后成为年画市场的新宠。美人画除了以《三美图》《九美图》的形式在传统年画中占据一席之外，其影响最为广泛的当属40年代风靡一时的沪产月份牌年画，这是一种被认为“不健康”而在解放后饱受非议的年画品种，而80年代重新流行的美人画则融月份牌年画之细腻甜润、传统年画之鲜明生动、革命新年画之健康明朗于一身，以《祖国啊母亲》《女排夺魁》《樱花盛开》等为其代表作，此类年画的流行一方面体现了人们对“美”的一贯追求和向往，另一方面也反映了“禁欲”十年之后新时期人们对“饮食男女”的重新发现和默认。事实上，“美人头”不止是在年画中流行，在整个80年代前期它都以绘画、摄影、明星剧照等不同的面目出现在街边广告以及杂志封面上，甚至一度被当作改革开放的标志而成为一种文化的象征物。

　　山水风景、花鸟动物年画的流行同样体现了在长期文化贫乏之后人们的“解渴”需要，而相对于前两种流行题材，这类年画的流行更晚，大概在1983、1984年才时髦起来，这不仅仅是口味与时尚的正常变化，更是由于相对于前两种题材，风景、花鸟画的欣赏需要较高的文化素养，人们对这类年画的追捧无疑体现了一种更高层次的精神追求。与此同时，张贴年画的目的和方式在这一时期也有所变化，“过去是花花绿绿一大片，现在是清新淡雅贴几张”，农民贴年画有个重要的作用，那就是“补壁”，即借崭新明快的年画来掩盖墙壁的污损之处，而在生活水平提高，新房建成之后，“补壁”的作用已经微乎其微，人们更注重年画与房屋相统一的装饰效果，在1985年春节之后，年画的流行趋势是向字画、国画、西洋画发展，也是同样的原因。

　　这一时期的代表作品最早的，应属1979年春节发行的表现杨开慧烈士的《忽报人间曾伏虎》，同主题作品由上海、天津、北京三地出版社分别组织创作发行，其中效果最好、影响最大的是上海月份牌画家金雪尘、李慕白的作品，这幅同时包括毛泽东诗意、大美人及古装戏曲形象等诸多“流行元素”的年画在当年便发行出680万份，几乎打破新年画初版当年印数的记录。作为表现烈士的作品，在民间受到这样的欢迎不能不说是一个奇迹。同样具有浓厚英雄主义色彩的《九大元帅》对共和国数名元帅进行了理想化的表现，画家以独立肖像的形式将人物置身于他们战斗过的地方，以身骑战马的英雄形象来赞颂其硕硕功勋和革命豪情。这一系列作品在第三届全国年画评奖中获得一等奖，而它的发行量从初版的1981年到1984年为止已经创纪录地达到了5200万张。应该指出，这些作品的流行看似偶然，实际上却有着文化和历史的根源。不管是人们对革命历程的回顾、对英雄、烈士的赞颂，还是《武松》《岳家军》《杨家将》之类历史题材年画的兴盛，其深层含义都体现了十年蹉跎之后人们找寻和重振民族精神的企望，而这些作品的出现和流行也正展示了国家凝聚力的增强和民族自信心的重新崛起。

　　到80年代中期以后，年画的时代感略为减弱而逐渐代之以浓厚的生活气息。以辽宁画家刘吉厚的《鸿福满堂》《春满人间》为代表，一种歌颂普通人和幸福家庭的创作模式，取代了英雄颂歌式的80年代前期样式。同时，以幼儿、明星、风景为拍摄对象的摄影年画在年画中所占比例逐年提高；而制作更为精美、档次更高的铜版纸挂历也开始悄然流行，相较之下，绘制类新年画大约在1985年前后便开始现出颓势，到80年代后期，新年画在人们文化生活中所占的比重迅速下降，其市场大半被挂历、台历所取代，而保留下的一部分也多为字画、山水、花卉、动物等题材，年画创作已不复往日盛况。从文化角度看，80年代后期至今的年画大致分化为两个走向，其一是将年画视为专门画种的前提下，一些专业画家在年画创作特别是形式方面继续进行探索。这类年画基本都不会用于印制发行，这体现了年画在新阶段某种程度上变得专门化、学院化、小众化的趋向；其二是随着新年画的迅速衰落，木版年画重新进入人们的视野。90年代之后，民间资源受到越来越多的关注，传统木版年画产地大多都恢复了生产刻制和销售，并建立博物馆进行收藏与研究，特别是在进入新世纪以来，新版绘制年画几乎难觅踪迹，而木版年画则除了作为文化遗产受到关注外，还在工艺、礼品、装饰、设计等领域体现出持久的活力和价值。

　　在迄今的新中国美术史上，年画活动留下了浓墨重彩的一笔。种类数以万计，发行数十亿张的年画见证、记录、参与了新中国社会革命和改革开放的沧桑巨变，不管从历史的角度还是文化、政治的角度，它的价值和意义都是值得重视的。近年来随着现代美术史研究的深入，年画创作活动也越来越多地被涉及，但在大多数研究者看来，建国后的年画仅是一种为政治服务的大众通俗美术，没有什么可供挖掘的深度。但实际上，起码有两点值得强调：其一，在建国初期，当新中国面临着建立政治认同和汇聚全国力量开展建设这两大难题时，在文盲比例占全国人口80%以上的情况下，年画压倒报刊、书籍、广播等传播媒介而成为最重要的宣传和动员工具，为民族国家建设自身政治文化做出了巨大的贡献，此为年画的重要价值，而这又是一个明显被忽略了的问题；其二，年画这种类型化、政治化，甚至有些矫饰化的美术形式虽每每为人诟病，但如果以表现时代精神，创造时代精神为艺术作品的价值指向，那么，它仍然无愧于一种精彩的艺术样态。新年画展现了中国人民热爱祖国、建设祖国的理想和激情，对幸福生活、美好未来的向往和信念，年画在50年代及80年代所兴起的两次高潮，不正是新中国成立与改革开放这两次历史性跨越所带来的乐观向上、大气磅礴的时代精神之反映吗？