　　可明好命，父母均出身早年间的大户人家，身份体面，教养好，性情慈善，样貌周正，子女较多，可明是其中最受宠的小儿子，一大家人就是俗称的“家庭和睦”——如此种种，不可小觑，它们决定着一个画家的风格基调。远的不说，二十世纪大家中，一生备受女人关爱的齐白石，绘画气质明朗、温暖、平朴近人，对俯拾即是的身边琐细充满敏感，拥有将日常生活诗意化的超强能力，虽饱经战乱，但赋诗作画一派田园牧歌;而幼年丧母，在继母和严父的教导下成长的潘天寿，其生辣、丑怪、奇崛的画风又何尝不是早年身世的直观呈现呢?更不要说，幼年目睹母亲被族人惩罚与驱赶的林风眠，直至晚年在香港的海滨寓所，还时常想起小时候趴在母亲背上闻到的头发香味，这痛楚难道不是转化在他画面中的无处不在的忧伤情调么?可明也一样，爱画理想化的美人，源于美丽的母亲在他心里的近于完美;常用偏甜味的粉紫色调，源于其性格养成期就是甜的、幸福的;而那些热闹的画面，像他热闹的大家庭，更像他自己，一个被宠爱的孩子，精力旺盛、吸纳力强、充满好奇、滔滔不绝、耽于神游……

　　当然，解读可明的画远没有这么简单。在我的观看经验中，乃至在我们常见的视觉谱系中，很少遇见可明这么繁密的画面，且明明每个局部都清晰可辨，但整体却有一种无序、费解的抓狂感。好在我与可明均在20世纪80年代就读于中央美术学院，这为读他的画提供了通道。如今从相隔三十年的历史距离回望，那是一个黄金年代，是用此前几十年的历史教训换来的年代，是之后难以复生的年代。在那个年代度过人生最重要的大学本科时期，是我们的幸运。当我面对可明的画慢慢清理出脉络的时候，我发现，可明的画处处是八十年代的“精灵”，或者说他的画“凝固”在八十年代。

　　相比于今天，图像在八十年代是稀缺的，资讯沟通更是不够多量和便捷，从展览、期刊、著述、讲座、研讨会而来的有限所得总能给我们最大程度的刺激，不似今天海量信息中的麻木，我们很容易从兴奋中受到影响。图像的刺激主要来自两个方向：西方现代和中国民间。可明的图像中依稀隐现的毕加索、夏加尔、达利、克利等等，都是那个年代被追慕的样式。1985年可明毕业后做了《民族团结》杂志社的美编，筹划了全国首届民族大家庭美术摄影书法展，有机会走访全国各地各民族的民间美术，实际在延展着央美的采风习惯——那些相对原始、粗朴、强悍、直白的图像曾为那个年代的画家提供了无数创作灵感，而可明显然更得先机，对岩画、青铜器、陶器、玉器、瓦当、风筝、剪纸、图腾、几何纹样等八十年代广受关注的图像类型，均有更多亲临的机缘，攒下了丰厚的图像库存，落在今天的画面里，信手拈来，源源不断，成为其繁密风格的根本保障。

　　八十年代初开始大倡形式美，美术界在被主流意识形态禁锢了三十年后，终于可以大胆探讨和践行纯形式之美，“形式”首次超越“内容”，成为画家们的着力点，由此而激发出来的热情与创造力，恐怕是难以为今天百无禁忌的语境所理解的。央美国画系自八十年代初起，由卢沉先生主导的水墨构成课，即可看作这个背景下的可贵尝试，它以西方现代艺术观念为立足点，将笔墨一贯强调的抒写性置换为点线面、黑白灰的“分析”思维，开启了笔墨的现代尝试，其前瞻性和实验性意识领先于国内的学院教学，对勇气十足、无所顾忌、渴望尝试新风格的青年学子们尤具吸引力，整个八十年代央美国画系的毕业创作，证明了这个课程的作用和影响，可明也坦言这个课程对他的重要影响。

　　此外，以1979年央美才子袁运生创作的轰动一时的机场壁画《泼水节》、云南艺术学院丁绍光为人民大会堂创作的《西双版纳》和1982年央美国画系研究生李少文的毕业创作《九歌》为代表，一种线性的、平面的、装饰的、重彩的绘画风格开始风行，为国画如何介入当代提供了一种模式，成为这场“形式美”探讨的重要成果之一，我以为，可明的画应可归入这个系脉之中。

　　八十年代还是一个自建国以来哲学讨论空前热烈的年代，各种思潮和学说轰炸着知识界的头脑，务虚的争论屡见不鲜，除了尼采、叔本华，美术界最熟悉的莫过于弗洛伊德，其梦的解析、潜意识、无意识、性本能等等，很大程度地释放了人们内心的重负，让人拥有了一种可以坦然面对自己种种隐秘的困惑与焦灼的思维方式，这对敏感的画家和复杂的艺术创作过程而言尤为重要。可明画中所充斥的那些属于潜意识或意识流的表达，应该是这个“哲学控”年代影响下的遗续。而让可明在袁运生、李少文等师辈之后走得更远的，也应该是“哲学”——可以说，师辈们仍然属于用一个画面讲述一个完整故事的惯性模式，这种模式在哲学的追问中难以成立，而可明的画没有故事性、叙述性，没有唯一的或固定的时空，甚至没有焦点，与其说是画，不如说是思想，是宇宙间神游的思绪，是无限的茫然，是禁不住去追问那个著名的问题：“我们是谁?从哪里来?到哪里去?”——这就是为什么可明的画热闹、漂亮甚至艳丽，但却不欢乐，或者说有一种蓝调的忧郁，一种凌驾于日常生活之外的属于人类的惆怅。

　　不用说，可明在造型、色彩、驾驭画面等绘画基本功方面算得上“大能”，天赋以外，要归功于受教过的老师们。还在考入美院之前，可明私淑央美国画系长于工笔重彩人物画和青绿山水的陈谋先生，以及长期在故宫担任临摹古画工作的工笔重彩人物画家郭慕熙，起点足够高，且不难发现，这两位偏工笔的老师给予的“第一口奶”可以直接与今天的可明相对接。考入央美国画系后，除了刘凌沧、黄均、卢沉、李少文、曾善庆、李琦、姚有多、加山又造等授课老师外，对校内的蒋兆和、叶浅予、李可染、梁树年、李苦禅、王定礼、张凭、黄润华、李行简，校外的周思聪、刘继卣、黄胄等先生，也都有接近和观摩的机会，不仅师资“阵仗”相当了得，而且师生数量几乎相等，今天看来，好不“奢侈”!每天围绕着这些先生的学生们算是“见识过”的一代人，养分的充足自不必说。另外，据我的了解，央美国画系在八十年代临摹课的课时比重居然是相当大的，这有些出人意料——对这门课的重视总体上反映了对传统的重新认识，但具体的教学成效则取决于授课老师对临摹的重视程度，或者授课老师便是出身于临摹的传统型画家，“文革”劫难之后硕果仅存的几位这样的教授被八十年代的学生们赶上了。在可明四年的本科学习中至少经历了三次长期临摹训练，即河北曲阳北岳庙德宁殿壁画临摹、北京故宫博物院绘画馆古画临摹、甘肃敦煌壁画临摹，每次长达两三个月，均由王定礼、黄均这样的传统画家亲自代课，而今天的可明对大场面的把控能力、对繁复色彩的安排能力、收放自如的构图能力等等，应该就主要得益于这些临摹经验。

　　八十年代国门初开，留学欧美成为趋之若鹜的潮流，可明于1988年去了美国，一留13年，恶补了对西方美术的所有想象，当2001年底年近四十的可明回到北京时，他只想找到一种新的表述方式将身上满载的东西卸下来，于是画风在这种强烈的诉求中逐步成熟起来。这里有一个现象值得注意，可明留美的十几年间，国内的中国画坛在八十年代的各种“激进”尝试之后开始走向反驳，开始重倡传统，尤其对书法用笔、讲究笔墨独立审美意趣的文人画传统最为关注。与此同时，赴美一两月内便有画廊代理的可明，在远离中国画讨论的环境里，带着八十年代的印记和逻辑向前推展着自己的创作。虽然他的眼界再一次得以扩展，但吸纳力已不似从前——对一个画家而言，吸纳力最强的大约只有本科前后的十年，精力旺盛，腹内尚空荡，几乎没有任何已成之见，只是拼命往里装东西，待装满了，有见解甚至有画风了，主观的意识就加强了，总免不了将所见与自己已经拥有的内在相比对，判断、权衡、取舍，挑剔而谨慎。也正因为与国内画坛的长达十余年的隔离，使可明保有八十年代的基本品质。

　　他的画风有很多鲜明的、只属于可明的特征。首先当然是如上所述的“满”，一方面，他觉得自己很满，四十多年间被填进太多东西，他需要倾诉、沉淀出去，他将自己的作画过程形容为一种“宣泄”，其表达常常是滔滔不绝的甚至是疯狂的;另一方面，“满”会造成强迫感和焦虑感，既是自己人近中年的状态，也是信息爆炸的现代社会的一种症候。但无论关乎自己还是现代社会，他借用的图像却大多取自遥远的古代或虚幻的符号，有一种错位感和穿越感，模糊了时空，使所有片段的纳入成为合理，极大地增加了视觉表达的容量。

　　也是为了增大表达容量吧，可明的每一幅画里几乎都有一些起暗示、导引作用的符号，龙、虎、凤、鱼、兔子、鸽子等等，大多取自图腾、陶佣、玉器、岩画、画像石等现成图样，或画或拓，其鲜明的符号特征增强了画面的梦幻性、虚拟性，进入一种类似人类早期神话、寓言的境界，任何图像放进来都不会显得突兀，或者都会有一个舒服的位置。同时，这些符号在我们文化系统中明确的指代含义，又在暗示和导引着观者的理解，而经这种暗示和导引的结果又是不确定的，准确地说是有n种可能性的，在这里，观者是被启发的，而非被告知的，这就会产生所谓的“互动”或另一个维度。

　　可明的画是线性的，密集的、硬笔的、直感的线，使得画面虽热闹但却不具动感，反而常常是宁静的。他利用线的交织与穿插造成造型的丰富，而色彩的丰富性则主要依靠各种颜色的小斧劈皴的运用——通过沿着轮廓线的不同颜色的皴，区分画面的区域、提示画面的脉络，使画面繁密而不“糊”，也使画面具备了大大小小的“面”，但这种“面”并非素描明暗关系中的体面，而是依画面需要任意安排的“面”，不合物理合画理，看似“实”实际“虚”。皴法的处理上，细节很多，但因不脱离色系和区域，并不显突兀，又因皴法单一，重复排列中呈现统一，而避免了画面的“碎”。他也常用在宣纸背面拓影的办法来解决“碎”的问题，这些背面拓、正面用色皴“提”的剪影，除了增加了精神意涵、加重了梦幻感外，还整合着交响乐一般复杂的画面，成为画面的“统领”。

　　可明习惯于不做草稿，直接在宣纸上落笔，虽然心里事先有个大致的谱，但笔的运行中，随着情绪会出现很多偶然性和抒发性，笔笔生发，没有更改，属于传统中国画的创作状态，气息满幅流动，富于自然的生机，可明说，这是他理解的“虚入虚出”。中国画讲究“大胆落墨，小心收拾”，“落墨”是功夫，“收拾”更是功夫。可明的“收拾”是畅快“落墨”后耗时费神的部分，如果说“落墨”偏于感性，“收拾”则有更多理性的参与，或者说“落墨”安抚情感，“收拾”安放“哲学”。

　　传统中国画讲究的虚实，通常指着墨为实，空白为虚，讲究既经营实处也经营虚处，即着墨处是画，空白处也是画，空白不是空，而是云，是天，是水，是空气，是山路的婉转，是气息的流布。可明的画却不单单是这个画面处理层面的虚实，而更多是精神层面的虚实，是在宏观的、俯察万物的、穿越古今的、触及潜在意识的角度构建的虚实，它超出了传统中国画的范畴，是中国画现代发展的一个典型个案。（作者华天雪）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁