　　“85新潮”以后，我们就有了现代艺术运动。那个时候的现代艺术运动，实际上是引进的，跟着西方欧美的现当代艺术的样本、模式，或者说是挪用他们的方法，对自己的传统有一种反思、批判的态度，这里的传统包括远的传统和近的传统。上世纪90年代以后，中国艺术成为国际艺术大餐上的一盘春卷。随着国际交流的增加，大家意识到一点，没有自己的东西，就没有自己的地位。所以上世纪90年代中期就出现了实验水墨，因此实验水墨是一个切入口，通过它大家都开始思考应该如何对待我们的传统，是把传统作为资源还是仅仅作为一个批判对象，于是就有了思想的转变。自那以后，艺术家开始自觉地延续传统文脉，从传统资源里面来借鉴，或者说是利用传统资源进行在地的、土生土长的现当代艺术。从这个角度说，现代水墨热意味着我们立足于我们自己的传统文化，延续我们的传统文脉，创造自己的现当代艺术，现在大家逐渐意识到，这是一条路。在国外，他们也认识到这是值得他们去研究、去认真对待的东西。

　　但是水墨热现在有一个很严重的问题，我们的理论是滞后的，从实验水墨开始，我们的水墨领域真正实现了多元化，有传统的、学院的、实验的，大致分三派，这三派也是你中有我，我中有你，非常多元。比如喻慧，她把太湖石放大，用典型的后现代互文的手法，还用了影像，就工笔画来说，她的图像、图式、观念都和传统不一样，有些偏离，但又是从传统那里发扬出来的，很好地继承了中国院画的传统，同时又把文人画对精神性的重视融入到院体画中，她可以作为传统绘画现代转换的标本。从这个例子可以看出，我们现在的水墨实践还是很丰富的。既然能称“热”，就是水墨实践出了成果。但是理论还是上世纪八九十年代的理论。新水墨出来后，我们的理论研究应该跟上去。中国的现当代艺术有它内在的历史感，有现实性，也有独特的方法论，这都是不同于西方现代艺术的地方。下一步水墨的发展，批评、理论研究要跟上去，不光是要市场的热络，还要把水墨热作为传统文化转型的进一步、很好的推力，继续推动，全方位地继承我们的传统，创造我们自己的现当代艺术。我从上世纪90年代关注实验水墨，后来关注陶艺和漆艺，这都是我的学术目标。之前我在湖北做的当代漆艺三年展，也是从这样的立场出发，水墨、漆艺和陶瓷，都是东方传统艺术的媒材。一个民族采用什么样的媒材，是跟这个民族的哲学思考、艺术理想、艺术观念联系在一起的。

　　总而言之，我们要谈民族复兴、中国崛起，真正的崛起不是经济的繁荣和发达，是文化上的复兴，这个在欧洲是有先例的，像意大利文化复兴给西方文化带来的影响，给西方社会带来的活力是非常明显的，所以我觉得，下一步我们从水墨出发，但不要局限在水墨，实际上，水墨性、水墨精神、水墨方式已经植入到新的艺术媒介中，像邱黯雄用的影像的手法，他做的动画中就有很多水墨元素;像杨洁昌，他从小受到书法的训练，他从书法里感知到的东西，和他非常当代的、国际的创作有密切的内在联系。

　　当代水墨在国际上已经引起关注，也要从另外一方面解读，不要从狭隘的民族主义角度去理解，不要理解成我们的民族多么的了不起，我们的东西是最好的，不是这样的。我们要尽量为世界提供一些有意义、有价值的东西，也要吸收别的民族和国家优秀的东西，创造我们的现当代艺术。

　　当代艺术中的装置艺术、行为艺术，站在传统的观念上，被认为是离经叛道的，没有价值和意义。上世纪80年代，保守派和革新派之间非常的对立非常尖锐，有些人认为西方的现当代艺术就是垃圾，而现在不是这样了，传统、学院、现代是你中有我，我中有你。比如黄永砯的艺术是当代艺术中的文人画艺术，有文人画的气质，有传统的内容，但是是用国际化的方式表现出来，能体现出中国文化的精神，这个精神就是对人和自然关系的不同理解。

　　我们现在对艺术的理解还是比较狭窄，我们一谈绘画，就容易往西方的形式主义、现代主义的路子上靠。现代人的生活和古人不一样，现代人错综复杂的生存状态和内心的纠结，通过艺术表现出来，就没有古人那么单纯，就必须要用多元的、丰富的手段来表现。另一方面，艺术论也是非常多元化。改革开放30多年，我觉得最大的进步就是艺术的多元，表现在，本来是我这样弄，你也要这样，如果不是，则就势不两立，现在则不是如此。但社会还是有一个评判的标准，有一些是昙花一现，有些是社会能力强，通过运作，可以浪得浮名。

　　我对艺术首先有一个普世性的评判标准，就是要有人道、公平正义、精神自由、积极向上。另外具体情况有具体的标准。每一个艺术家的创作都是从他独特的角度去切入当下。艺术是一种表达，如果你不是真实地表达或者企图通过艺术来达到某种目的，或者是把它当做一种工具，这就不行。我选择的艺术家都是真正发自内心的，他有感动的、迷恋的或是痴迷的，让他去这样做，真实的表达是有意义的。他的这种意义就需要作评论、批评的人来发现它。有人问我，批评是什么?批评就是在作品中发现意义。批评家不是教育家，告诉他们应该这样做或那样做，那是以前认为的批评。艺术家都是比较敏感的，这些敏感的人就能发现一些东西，他们发现的东西不见得社会和公众就能知道，批评家就要做这样的工作。我历来认为，批评和艺术实践的关系是共生、互动的，不是批评指导艺术。艺术的生产和艺术的传播是一个系统的，它需要中介，包括报纸、杂志、画廊，出版物以及评论家等等，通过中介才能传播到大众。

　　细化到水墨，我也有两条是最根本的标准。艺术史上评价一个艺术家在艺术史上的地位，这个地位就是他前面是谁，他后面是谁，左边、右边都是谁，还有一个就是文化语境，我们要把这个艺术家放到一个文化语境、艺术史的脉络中来看这个艺术家，这是我看一个艺术家有没有价值的一个基本方式;还有一点，按照贡布里希的观点，任何艺术都没有“自然之眼”，每一个艺术家进入艺术、创造之前，他会了解很多艺术品、艺术家，这些都会对他有影响。那我们就要看这位艺术家他的这些积累都是从哪里来的。不同的艺术有不同的媒介，我们不能唯媒介，但媒介在艺术创造中的重要性是不能低估的，艺术家在使用媒介的时候，有没有新的创造和发挥，这也是很重要的一方面。总体来说，一方面，它要有思想、有内涵、有精神性的内容，还有，就是这些东西要有非常巧妙的方式，用他人没用过的方式表达出来。这些是理性方面的，还有就是我喜欢一个人的作品，我就会去关注他，然后再找喜欢的理由。我希望对方(被评论的一方)是发自真诚的，我来评论的时候也是发自内心真实的感觉、感知。

　　标准是慢慢形成的。很多批评家有不同的角度，介入不同的艺术创作，接触不同的艺术家，最后会形成一个时代的整体氛围。这需要一个批评家来整合，提炼出一套理论，比如格　　　林伯格。艺术创作也是这样，我到欧洲，看到像毕加索那样画立体主义的人很多，画得好的也很多，但就出来了他一个，他有一句名言：你们知道我为什么出名吗，我是花钱养了一百个新闻记者。

　　康定斯基在《论艺术的精神》中说过，艺术就是一个不断向上推移的精神三角形。精神三角形的顶端就是当代艺术，先锋、前卫。但是它不断向上推移，本来处于顶端的东西就会落到底下，成为三角形的底边，同时也会有新的东西出来，就是一个由边缘向中心的运动。印象派刚出来的时候也被骂，但现在我们都能用印象派的眼光来看这个色彩缤纷的世界。毕加索的作品现在也不前卫了，他在晚年在西班牙做大展的时候，指着巴塞罗那机场说：你们看，这就是我工作的成就，就是因为有了我的工作，所以这个机场的设计才是这样的。这就是说，他改变了人们的审美眼光，培养了审美感觉，发展了审美能力，拓展了审美领域。现在大家都害怕提“审美”，审美也就是一种感受力和知觉力。

　　有人认为我是一个很先锋很前卫的理论批评家，但我自己认为我骨子里是一个传统主义者，我非常热爱古典的东西，因为它代表了一个民族的精神，再怎么前卫的东西还是要把精神放在里面，延续它。我很喜欢鲁迅在看陶元庆画展的时候说的：以新的形，新的色，写出我们当今的世界，而其中仍然要有中国向来的灵魂。这就是我们的当代艺术。真正的古典和真正的当代不是对立的，不要看现在西方艺术呈现得很前卫，骨子里还是从古希腊、罗马、文艺复兴一路下来的人文精神。我们的艺术也应是这样的。（皮道坚）

来源:美术报责任编辑:简宁