　　杜平让的绘画，可以分为如下四种类型：一、白描写生，二、工笔重彩，三、没骨花卉，四、水墨写意。他的没骨有恽南田的秀美，清亮、高雅而不失雍容华贵，但多了些从现实生活感受中得到的鲜活的生命活力，并使恽南田那样的明清没骨绘画与20世纪以来发展起来的传统绘画的新传统，进行了有机的结合和高扬。他的水墨写意，画得满纸光华，具有很强的书写性，把中国书法结体、笔法、笔意中蕴涵的文化精神准确地转换在他的画面造型中，从而，使他的画面的笔墨趣味极为生动传神，令人观之，如月到风来，瞬间即能消去胸中火燥鄙吝。

　　不过，杜平让平时着力最多的，还是他的白描写生和工笔重彩。他的白描写生，在扎扎实实的学院写实训练奠定的基础上，能于唐宋传统择其精华，也善取天地英气，故有生命酣畅之美，能使我们在从容静赏中，陶醉于泛舟文化河流的欢畅。他的工笔重彩，观画则可知其人，画面图式语言不仅机要慎密、形式技法精深高妙，而且令人观之，有身从容、意活脱、心光明、气浩荡之慨。令人观之，有久处无厌之美。于是，多年以来，就是在如上四种类型交替进行创作的过程中，平让先生的工笔中，有了鲜明的写意精神，而写意中，也暗含了工笔的仪态。所以，无论是工笔还是写意，他都不仅能把中国传统绘画在“超以像外，得其寰中”中所追求的意像表现手法，运用得淋漓尽致、左右逢源。而且，重要的是，他还能使画面视觉语言，显现出鲜明的超越明清文人画所特有的笔情墨趣的精神内涵。

　　纵观杜平让的绘画作品，我们能够强烈感受到鲜明的个性色彩和鲜明的时代气息，他是在崭新的个性化的形式语言创造中，不仅突现出传统工笔画和水墨画的本真精神的融合，而且在他的作品中，工笔的造型传神，勾勒敷色，写意的章法的聚散开合以及墨色的干、湿、浓、淡、焦，无不构成了有如视觉听觉化的音乐一般的动人心魄的旋律。所以，如果我们把他的工笔重彩和水墨写意与20世纪60年代至80年代的画家的作品放在一起，就能明显感觉到他的这些作品，在造型手法、章法境界、个性抒发等方面，无不具有了不同以往的崭新变化。

　　二

　　仔细分析、研究杜平让先生的创作历程，对思考中国画的战略发展及其教学体系的整体课程设置等问题，都有着特殊而重要的参考价值。因为，他的画，首先是技术性的，从其作品中，我们不仅能够清晰地看到技术手法在他的审美意识中，占有特殊重要的主导地位，而且，更重要的是，他的作品蕴涵的技术意识，又是与中国当代的人文文化心理需求，是有密切的血脉相联的——这就无疑使得杜平让先生的创作实践，自觉或不自觉地成为了分析、研究当代中国画发展中出现的诸多必须解决的问题的最佳参照范本。

　　概言之，从杜平让先生的画面造型勾勒表现，到画面的赋色渲染，乃至到作品章法境界的图式构成语言，都无不是在极其讲究技巧的行为过程中，被创造、被表现出来的。所以他的作品，也就有了特殊的学术说服力。若以他的白描写生和工笔重彩为例，前者，能充分显现出他在绘画探索中的理性与感性互为结合、互为影响、互为渗透的基本思路，同时，也能清晰地看到他的绘画文脉的多元构成与多元来源。而后者，则能充分显示出他的艺术探索与创造，不仅对考察、分析、探索与研究当代中国画战略发展具有特殊的实践实证的价值与意义，而且，还对思考正在发展、建设中的当代中国画美学概论意义上的学理建构，具有同等重要的不可等闲视之的参考价值与参考意义。

　　从杜平让的绘画技法语言中，我们可以分析出，其技法语言，是由如下三个层面的文脉来源或曰是由如下三个层次的探索方向构成的：

　　第一，由特定的观念形态导致的画家在观察自然物象时，不仅使表现物象的技法手段被这一特定的观念驱使，而且，还使得其技法中蕴含了这一观念形态的文化属性。所以，如果仔细、认真地探究杜平让先生绘画技法的文脉来源，就可以发现，他是在综合了两方面的文脉来源之后，而形成的属于他自己的独特的绘画文化观念的。这两方面的文脉来源是：（1）是在对中国古代绘画经典图像的解读中，因能将其经典图像视为承载传统文化的精神文本，而准确地把握住了传统绘画形而上的观念形态最核心、最重要的内容；（2）是在对现代艺术经典图像的解读中，同样是将其经典图像视为承载当代文化智性思维的文本，而发现了蕴含在现代艺术图像中的诸多的现代文化信息，并且，重要的是，他能够把这诸多的文化信息集结成信息束，用以照亮自己内心中已有的对传统形而上的观念的理解和把握。

　　第二，在面对生活的观察、感悟中，自然物象本身特有的令人兴奋的美感魅力，撞击着他已然把握住的绘画的图式语言和形式技法，并使这些图式语言和形式技法进入他的已然根深蒂固存在于他内心深处的诗意化生存意念，由此，而使这些来源于生活撞击的图式语言和形式技法进入到一种特定的境界，形成一种特定的品格，显现出一种特定的气象。以此，当我们面对他的作品，便能首先感受到的是其品格、气象、境界的高迈，而不是肤浅的技巧炫耀。当然，他的作品的技法语言表达是高超的。他的《处暑》（亚麻布矿物色 53cm×45cm 1997年）、《热土》（亚麻布矿物色 85cm×85cm 1999年）、《清露》（纸本设色 68cm×68cm 1999年）、《荷花》（纸本矿物色 53cm×53cm 2000年）、《秋天的交响》（亚麻布矿物色 128cm×128cm 2001年）、《夏日午后》（亚麻布矿物色 137cm×98cm 2002年）等作品，就是在这样的高超的技法语言表达中被创作出来的。显然，这是杜平让对自然美和艺术美之间的关系，反复进行了较高文化层次的思考与实践验证之后所取得的丰硕成果。

　　第三，杜平让的绘画是讲究技法的，但他更是一个有文化理想的画家。而正是这样的一个文化理想，使他的绘画技法，与他长期以来力图以他自己的艺术表现世界建构一种独具当代中国文化特征的“文化图腾”息息相关。所以，当我们分析、研究他的绘画技法，可以肯定地说，他的绘画，决不是肤浅的追踪时髦的产物。在我们看来，正是因为有了这样的一个文化理想，他才能不仅使自己的作品具有了鲜明的个性化风格特征，而且，他的所有的作品，在文化归属方面，也都显现出了鲜明而强烈的具有前锐性的时代气息。具体而言，这就表明，平让先生是逐渐在自己内心深处中，建构起与当代新儒家学者所倡导的“文化中国”这个理念齐一的理想追求之后，然后，才是在这样的理念的光波下去表现他心目中的“文化图腾”的。使他最终能够在这样的理念指导下，将他因此形成的理想追求制约下的图式语言和技法语言所创作出的绘画图像，成为他的观念中的“文化中国”这个理念的视觉象征。

　　在当代，由于时代变迁和发展的需要，中国文化自身的发展，已经给定出“文化中国”这个理念具有特殊的存在价值和意义。这个理念，既包括地理意义上的中国文化，也包括离开具有地理属性的中国文化语境而获得国际身份的华裔族群对中国文化的认同，此外，还包括国际汉学界对中国文化的具有浓厚兴趣的特殊族群心目中认同的中国文化。通过分析、研究杜平让先生的绘画实践，我们发现，至少早在十多年前，他的绘画思路，就已经进入到了这个“文化中国”的通道。经过近20多年的努力，他的具有“文化中国”属性的图像形态或曰风格样式，已经成熟，且硕果累累，故尔，其当代中国文化建设意义上的价值和意义，是不可等闲视之的。我们对他的未来发展，寄予特殊的厚望。

　　三

　　杜平让先生的艺术世界，是由精深高迈的技术语言和图式语言共同构成构建起来的，但是，他决不是一个唯技术主义者。当然，他也决不是一个唯精神观念至上主义者。从他的绘画中，我们可以看出他的绘画美学思想，是在一个因时代变迁而正在快速发展中的艺术美学学理逻辑的线索中实践着、思考着，然后，再实践，再思考，再探索，最后，终于捕捉住了一个将要成型的适合时代需要的中国画艺术美学概论所涉及到的方方面面的一系列的问题之后，而形成他特有的艺术风格和面貌的。

　　不过，尽管如此，杜平让先生的绘画，仍然是鲜活而充满着感性激情的。譬如，《室内之一》（纸本设色 30cm×30cm，2002年）、《室内之二》（纸本设色 30cm×30cm，2002年），画面中，无处不充溢着因画面品格、气象、韵致、意味乃至境界的需要，而显现出来的活跃着的情感漪涟在他的技法语言和图式语言中的潮涌般的波动与起伏跌宕。于是，也就是在这个意义上，我们才可以说，杜平让先生的绘画，虽是具有鲜明当代人文精神取向制约下的一系列思想和观念支撑的特征，但他却是在世界经济、文化一体化语境，立足中国文化精神本位，而表达出的他对人的最佳生存状态的生命意志、人的精神心理需求的最佳存在状态的思考、感悟和体认之后，才形成了他的“技”、“道”合一的形式语言范畴的。一句话，杜平让的绘画技法语言，与精神内涵不分彼此，你中有我，我中有你，它是一并从他面对自然、面对文化，面对社会，即面对当下社会人文文化心理需要的感悟和认知中，从心灵中流泻而出、奔发而出的——而这正是他在当代世界经济、文化一体化的文化时空，能够真正把握住由宋明理学发展而来的明清心学文脉所奠基而成的中国古代绘画文化所特有的本体特征之真谛所使然。

　　杜平让先生的绘画图象，端庄杂流离，尔雅兼风流。他由写生入手，使他的工笔重彩能与欧洲现代艺术对话。他那来源于写生，而又对当代人的生命存在极为关注，不仅使中国人 “一下子”能够看得明白他的画，而且，也使欧洲人在观照他的作品的那一瞬间，看懂了他的画。于是，也就是在如是意义上，杜平让先生无疑也是一位极为重视创造的画家，但他不是那种为追求个性而不知何为人文文化的画家。他一再讲：“不假思索地按着前人的图式，机械式地以程式化的手法来进行画面的表达，是不可取的。”在我们看来，也正是这样的一个思想，使他的绘画与中国古典时期的绘画样式有了本质的区别，也与西方现代绘画样式有了本质的区别。他以具有鲜明中国特色的现代性的形式语言和图式形态，不仅使我们面对他的作品，感到极其的清新，与份外的亲切，而且，只要我们静静地欣赏他的绘画，就能清晰地从他的画面中看到，至少在20年前，他就已经看到了一个处于金字塔式的学理结构状态的，并如他现在获取到的绘画风格样式那样的理想化的图像存在。毫无疑问，20年来，也正是由于这个原因，他才能一个台阶、一个脚印的，步步为营，有条不紊地通过长期的艺术积累，而终于攀上了如今的高度。

　　杜平让是感性的性情中人，但也是理性的学者型画家。他写过大量有关绘画发展的研究性文章。他能够以感性的方式把握中国文化的传统，而理性的对文化的研究，也使得他能够准确地把握住中国文化的灵魂。此外，对诸如绘画音乐性的研究，也使他深知什么是绘画艺术，什么是美，什么是艺术的灵魂，怎样才能构成绘画的品格和气质。他能够让你在崭新的技法语言中，看得懂他的绘画的形式意味中的亘古长存的精神内容。这就是说，（1）从画面形式语言角度而言，他不仅能把早年在学院奠定的诸如全因素素描的学理要义、结构素描的学理要义与传统绘画以线造型的白描手法和凸凹之法，进行了适合他理想状态的造型手法的整合与提升，（2）而且，在图式语言构成方面，他则能够立足于情感符号等学说，把诸如阐释学、结构主义语言学的基本原理，用于汲纳、整合以往已有的他者的一切有益而优秀的视觉语言元素（即在他的画面中，你不仅可以看到，夏加尔、克里木特等贯用的词汇的灵魂，也可以看到赛尚、勃拉克、毕卡索立体主义的语言语用方式）。当然，更重要的是，杜平让能够通通把这些具有近现代智性因素的视觉语词，统一在晋唐两宋乃至元明清的中国画传统形而上模型中的气本体学说的语用之中（这之中包括对中国书法精神转化性应用）。所以，他的画面，既传统而又现代，既生机勃勃而又一团和气，绝无怪力乱神的倾向。

　　综上所述，技术语言的主体性，在杜平让的绘画中，是一个多层面的、立体的由诸多问题交叉集结成的一个交集。在这之中，他极为到位地解决了艺术功能与现代人的审美需要及其价值与意义，乃至，同时还解决了诸如现代人难于理解的传统艺术观念中的心物关系等等诸多美学问题。自20世纪以来，中国的传统绘画，即已在与世界的对话中，形成了自己的特有的学理逻辑，这个学理逻辑，发展到20世纪中期，有过高屋建瓴的学理性总结和概括，这就是直到现在还正在影响艺术家创作的原有的艺术美学概论。然而，值得注意的是，进入20世纪中晚期，在新的社会文化条件下，传统的中国画，面临着诸多从未有过的新问题。首先，是中西文化的冲撞与对接，其次，是世界一体化时代文化的互相理解与交融。然后，就是各种各样的政治、经济、文化、艺术的各式各样的信息快捷而畅通无阻地传递影响着艺术的发展。于是，就是在这种情况下，一个新型的中国画美学概论的理论模型，已经在诸多先锐艺术家们的共同艺术探索与创作实践中以隐形形态逐渐成形。目前，这个以隐形形态为特征的“新型的中国画美学概论”的初见端倪，正是所有先锐的艺坛领军人物共同创造的结果。杜平让先生以他的艺术探索和创作实践，较早、也较有成效地为此做出了别人难以取代的特有贡献。

　　总之，杜平让的绘画，是感性的，但也是学术的。此外，他的画，既具有鲜明的民族特色，但又是现代的。作为一个优秀的艺术家，他首先是一个好的艺术批评家，同时也是一个好的艺术理论家。他能够不断的从自己的艺术实践中，以艺术的方式，提升出属于自己的理性思维，并用这种理性思维，指导着自己的艺术实践，然后，他还会再在这样的艺术实践中，再度提升出崭新理论思维用于他的创作实践。如此循环往复，终于步步为营，攀登上我们上述的艺术金字塔的顶峰，他不是一个浅尝辄止者，他的绘画艺术，就是因此而可以被载入当代中国画艺术发展史史册的——他以超越古今态的学理研究，颠峰状的实践热情，推动了他的创作激情，而终于让我们能够看到他那一幅幅具有持久美学张力的画面。（傅京生）

来源:新浪收藏责任编辑:简宁