杭春晓：方法论与美术史个案叙事

    观看是主体存在的一种观看，主体是一个流变的知识体，在主体流变过程当中，不断寻找生发的意义。意识本身是无意义推动下构成的所谓的意义。所有被赋予的意义，都是在控制状态下生产的。历史的意义是由各种各样的偶然性最终堆砌而成。作为主体存在的观看，从工具到方法、维度到方法，实质上最后关涉的是历史维度与人的关系，是人的身份和身份的自我生产的问题。历史的研究的意义在于检讨自己/知识来源的框架，在检讨中重获自己是自己的尊严，打破权力的牢笼。简而言之，美术史的方法论可以概括为三个问题：采用什么分析工具?在怎样的维度上展开?塑造了怎样的主体?

　　一、工具即方法

　　首先什么是方法?显然当猩猩看到一个水杯时，它不知道这样一个水杯到底有什么用途，但是当它开始知道喝水的时候，它会学会把这个水杯的盖子拧开。那么这个拧开的动作是不是一个带有工具化的动作?或者是带有工具化的方式。所以方法论的第一步是要学会用一个工具，就像猩猩、狒狒学会用钩子去钓蚂蚁。那个钩子是物化的钩子，但是这个物化的钩子被使用的想法就是方法，这个过程就是一个工具化的过程。方法论的第一步是对于分析工具的选择。下面我用自己的一个研究个案来说明这个事情。

(图1)

(图2)

　　这实际上是两张作品，一张是金北楼的(图1)，一张是金北楼临摹的对象(图2)。对于这样两幅作品，显然传统中国画的研究方法更多的是停留在一种感官性的层面。高居翰曾在一篇文章中指出需要检讨中国画研究中图像阅读前存在的预设问题。比如说我们预设前提中董其昌有一套理论系统，然后依照这个理论系统读图，并根据它做出了判断。而高居翰认为这是一种研究方法的感官化，感官的体验化是无法深入的。最后中国画的分析演变为你懂不懂画，你懂画的个人经验决定了你能不能对中国画进行分析。这种分析的话语最后完全变成了老先生所讲的气韵高，而你则被规束在这样的话语体系中去理解中国画。从王国维之后，中国的人文学科研究建立在一个以理性为基础的分析之上。然而，中国画自身的这套传统的分析工具却很难被纳入到我们今天的学术系统中。

　　中国画的分析工具实际上一直存在欠缺。换而言之，中国画的形式分析是否有可能进入到二十世纪以后的学术规范系统中，或者说这种对接性的可能性有多大。中国画的分析不仅仅是形式性的东西，还包括了意趣，包括了很多体验的东西，这些如何被纳入到二十世纪以后的学术规范中?

　　面对这两张图，当我找到了临本和母本，便试图建立起一个可分析的方法。在中国绘画中，往往会出现母本的变异问题。因此，我只分析一个类型的标准物以及它与临摹的关系。临摹大致可以分为对临、意临和背临，其中最具有分析价值的是背临。背临居于对临与意临两者之间，一方面试图同原本接近，但是因为母本已不存在，就会产生异化。这个异化的发生点在什么地方?这就是一个分析点。今天可以用另外一个很专业的词汇来解释临得不像的问题，也即知识框架的主体发生了变异。

　　我将两张图并置在一起，并用一种数理化的方法进行切割。我的目的是要分析当做这样一个切割的时候变化发生在哪里。我们会发现原作山体和B趋于一种分离状态，而背临的作品中这两个部分更趋于一种集中状态;原作中的地平线趋于一种向上蔓延的状态，背临中则趋于下沉状态。一些更细节的变化，在于这个C。在原作中C处存在一个空间，而金城背临的这个c处被压缩了。时隔多年金城在背临此画时知道这个地方有一丛树，但是这个时候记忆发生了幻灭，或者说修改，这丛树变矮了。这从树一旦变矮，我们发现这两棵树的关系发生了重要的改变。从这个地方出现了一个向内伸的矩形空间。此时发生了两个变化，一是中间向中心线集中;二是前后景的关系、平视关系变成一种锥形关系。中国画就像一片盐，一片一片的叠合而成，它往往依靠语言的疏密关系来调整空间，然而在金农背临的作品中，后景和前景出现了一种景深化的空间体验。

　　如果说这还不足以说明问题的话，如果说前面这些差别也许是由记忆误差而造成的偶然现象的话，那么有一个东西在金城的画中却是无中生有——围墙后面出现一个寺庙，在传统中国画中围墙后面不是空间，它是一个意趣的表达。金城在他的记忆中加上了房子、竹子。而这个房子和竹子把山石往后推深，显然在金城的体验过程中，这个地方要出现什么?空间。此处是一个很重要的分析点。

　　当我们看到这样一个无中生有的时候，可以想象在金城的眼睛中，在他的视网膜中，对于空间的习惯性阅读经验中，开始增加了一种异化的元素，与我们传统不一样的异化元素，即明国初年传统派画家中的非传统因素。大量的文献证明金城在国外考察监狱时，参观了大量国外美术馆，并开始学习或者理解西方油画。在他游学归来以后，他的视网膜已经被丰富了，而非简单的被改变，因为他还要回来坚持传统。但是一个人的眼睛往往会不由自主地接纳一种观看的方式。

　　显然这就是一个分析方法。在这样的一个分析中，要注意两点，一是数理化的规范分析，同时还要找到一个更具有说服力的无中生有的部分。从无中生有的部分再去印证那些没有发生异化部分的关系。通过这样一个分析过程，我试图重新构建民国初年那些被我们认为是传统派画家所具有的某种内在的却被我们忽略的开放性。这种被忽略的开放性恰恰是二十世纪以后二元对立化的观看和价值判断带来的一种对历史的简化而产生的遮蔽。

　　显然这也是一个工具。问题关键在于能否找到一个新的分析工具，并把它和自己的研究意图结合在一起，这就构成了方法论，并且它可以和更宏大的命题去对接。实际上工具就是分析，在一个既定的分析目标和分析方向上，工具就是分析，一个相同的工具在不同问题中的运用就是一个不同的工具。所以不要把工具变成一个先验存在的物化的工具对象，所有工具都是在一个分析目标下、既定方向上的具体分析。

　　二、维度即方法

　　上面所谈的本质上是工具与方法的问题。工具就像一把尺子，它可以测量长度，但有时可能忽略了这把尺子还可以测量宽度。这一点的变化在方法论的讨论中有可能更深刻、更重要，它对研究带来的变化可能是更翻天覆地的变化。所以在工具与方法当中要涉及到维度与方法。

　　作为知识的民国传统派，开启了我后来一系列的思考方向、维度的改变。换而言之我并不再考证一个所谓的历史的绝对真实，这个事实本身也许并不很重要，作为知识的存在，它成了另外一个东西。当做这样的研究时，既定看法中那些熟悉化的经验，就成为了对我们自身的遮蔽，而不是对对象的遮蔽。实际上不要以为自己固定的惯常的看法，是对历史的遮蔽，从来不是，实际上是对我们自身的遮蔽。你只是在这样一个惯性化的熟悉化经验中，成为这个熟悉化经验的木偶。所以这样的遮蔽得以发生。

　　在这里要提及一个我自己发明的词汇——胡适悖论。我想用这个词汇来说明历史的真实性问题。胡适在建国后受到的最大批判是什么?“历史是个小姑娘，任人打扮。”冯友兰等人批判这是主观改造历史，不是辩证唯物主义。但是冯友兰批判的立脚点就是一个冯友兰改编的“事实”。胡适的原话是在讲实在论，并没讲历史学研究，他的原话是在讲一个哲学问题，是一个哲学性的对于世界实在性的看法，实在就像一个小姑娘，任人打扮。冯友兰为了批判胡适的历史观，把这句话的主语篡改成了“历史”，于是冯友兰的批判自身就成为了悖论。胡适悖论中还有第二层是冯友兰悖论，胡适悖论中包含了冯友兰悖论。换而言之，冯友兰批判胡适，冯友兰自身就成了他批判的胡适。

　　在此我并不想强调冯友兰的对错，或者历史上的对与错，这样一种价值判断中隐含的权力意识是我一直警惕的。我想进一步反思的是胡适悖论的悖论在哪里?是冯友兰真的错了吗?历史本身可以被理解为一种实在。我们曾认为历史存在一个真相，于是去收集这个真相、揭示这个真相，这个真相不就是一个实在吗?那么到此胡适悖论不仅包含了冯友兰悖论，而且也包括了冯友兰是正确的。这个悖论背后隐含的是什么?我们追求的那种绝对真实的历史是不存在的，历史就像分析工具一样，是在分析中被描述的，所以某一种历史就是一个被描述的历史而已。基于这一点，反向来说作为知识的传统派的认知眼光的研究，恰恰就基于这样的一个逻辑前提。实际上传统派是怎么样不重要，传统派发生过程的主体的被发生过程，才是历史研究本身，或者说它本身就是历史。在方法论的进一步检讨中，指向的都是我们自身。即历史研究者绝不是一个价值判断者，绝不是一个具有权力大棒，去判断谁对谁错、历史上功过是非的研究，历史从来不是一个非黑即白的状态。一旦运用那样的价值判断方式，脑海中就蕴含着一个权力意志，它就不在是学术。50年代以后大陆所有的人文研究，片面地走向了价值判断化的研究，正是在这一点上成为一种权力意志化的工具。

　　一种价值判断的历史化表述，不再是历史表述本身，而是历史、权力的后置，这个权力既可以是世俗的权力、政治的权力，也可以是我们自身假想的文化权力。做研究的人最后是在和自己内在所迷信的权力、自我假想的权力、自我神圣的权力做斗争。因为只有在同权力进行斗争的过程中，学术才会有魅力，去不断地拓展思维延展的方向。这是一个生长的过程，不断地改变着我们自身研究对象的维度，同时也在改变着我们自身的维度。自身维度的改变，增加了我们面对世界认知的丰富度，这恰恰是学术的魅力或者是学术的尊严。学术绝不是告诉你什么东西对、什么东西错，学术是用一整套的方式去呈现一个深度的思考，好的学问有两个判断标准，一个是深刻度、一个是严谨度。学术有三个境界：浮于尘事，易成显学;闭于人事，易成孤学;通于人事，方成大学。浮于尘事不仅缺乏深刻，还缺乏严谨。闭于人事，易成孤学，便具有严谨度，但未必有深刻度。通于人事方成大学。因为一切历史不过人事，只有通了人事才能真正理解历史，才可能同时具有深刻度和严谨度。这恰恰是在维度的拓展和改变中生长的。

　　所以这就带来了一个问题，当我们讲分析即工具的时候，我们能不能再增加另外一个层面的思考——分析的目标即方法。在我看来分析目标就是分析维度，所以它会引发出维度即方法。在此我用自己的一个研究递进关系来说明这个问题。我在2001年左右写了一篇有关陈洪绶的文章，2007年是一篇关于文徵明的文章，2012年左右则是溥心畲。在做陈洪绶这篇文章的时候，我当时依托于一种文献训练的方法，并且做的是一种心理分析，它的目标是进入到陈洪绶的心理中，试图寻找一个真实的陈洪绶。在这时候陈洪绶还是一个对象，研究实际上就是想进入陈洪绶、理解陈洪绶的过程。到文徵明的时候这个心理分析方法发生改变，它更丰富，它的矛盾性和对抗性更强，此时我提出了文徵明实际上有一个文人的身份的观点。当时我把文徵明的身份当作他的天然身份，一个先验的身份。这个身份的相关诉求会导致他在人物的行迹中发生某些变化。但到写溥心畲的时候，我开始意识到这个身份并不是先验的，这个身份就是溥心畲自己创造的。反观之前的研究，我发现对于一个过去人物的思考或者理解发生了很多的改变。

　　三、主体即方法

　　历史最后会成为什么?我们生活中存在一个话语模式的板块，我们根据这个话语模式板块在调整自己。所以主体即真实，主体是流变的。尹吉男先生讲董源的知识化，实际上就是指出了知识作为导演来编辑董源的生产方式，更进一步地往前推深，其实董源也是自己的导演，我们就是我们的导演，只有研究深入到这样一个程度，个案的研究才能更加充分。历史中的每一个人都是自编自导自演的过程，所以不仅要研究作为后世知识史的董源，还要研究被董源董源化的董源。从这个角度来说，方法论就是不停地改变维度，维度发生变化，方法自然发生变化。做研究可以用一个老旧的方法实现维度的改变，也可以用一个新工具来实现维度的改变，正如在当代艺术中既可以用video来实现当艺术维度的改变，亦可以用水墨来践行维度的改变。不要把工具视作一个先验存在的东西，发生即存在，在发生的过程中，工具是不是老旧的并不重要，重要的是能否打开或进入到一个新的维度中。这实际上是一个主体与方法的问题。回到主体中，所有的工具的改变、维度的改变皆是基于不同主体的需求、描述的需要。如果在方法论的思考上，不能够深入到对主体的自我检讨，那么永远无法真正自由地进入到理性的思辨中。

　　大家走进到这间教室中，对其中大量的东西是视而不见的。那么是什么东西决定了你视而见之，又是什么东西决定你视而不见。看并非看到，这是有差异的。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，当我们被这句诗感动的时候，实际上是被诗人编造的一个语境感动了。诗人就是一个导演，这个导演拥有文化控制权力，并把读者引导到这样一个阅读语境中。花、鸟无非是一花一世界，本来没有人的时候花就是花，花败落了，没有林黛玉，花败落了有什么伤感的?这揭示了两个世界：一个是看的世界，一个是看到的世界。从看到看到的理解，有助于我们摆脱主体与客观的二元对立，摆脱一个假定真理的世界的存在。看的世界永远与我无关，我们存活在一个看到的世界中，在看到的世界中才有主体的存在。

　　从一个物变成一个人的物，就是一个从看到看到的过程，人永远活在人的物的世界中，也就是主体的世界中。物成为人的物就经过了一个很重要的概念——立意。我们进入到由这个形态和前提立意的结果中，并生活在一个由意义系统规定的人的物的世界中，那么是什么给它立意的呢?是主体。如果把主体当做一个先验不可变的主体的时候，立意就变成了一个僵化的形而上学。

　　一个通过立意让物变成人的物的世界的主体，取决于一个流变的知识体，它重新回到了同历史的关联中，因为流变的知识体不仅仅是我们个体的流变的知识体，还在于人类文明进程史中流变的知识体。这样的知识永远在一个互动关系中产生，所以主体来源于意义的生产，而意义的生产的前提来源于知识，知识生产就是人的生产。不同的知识框架生产出不一样的人，主体在发生流变。这种流变为研究提供了一个分析的敞口，即所有东西发生流变的前提是知识框架系统的改变。

(图3)

　　知识生产是人的生产。每一个时代不同的知识生产，带来的是不同代际的人的生产。在此我通过一张雷锋搀扶老大娘的照片(图3)来分析这个问题。雷锋在60年代以后被塑造为经典神话，然而，当这张照片作为一个摆拍的事实被一位美国记者提出时，雷锋神话的虚假性便被揭示出来。一方面人们天然觉得这是一张真实的照片，按照中国人的常规阅读，眼睛就在现场内。同时观看之中还寄托着在二十世纪建立的照片代表真实的一种科学的想象，即照相可以作为不在现场的真实的证明。实际上美国记者的质疑在于他自己首先作为一个不在场者，在他的观看的过程中一个因素出现了，叫摄影师。美国记者在这样一张图片中发现了一个隐藏的东西，一个我们平时阅读中视而不见的东西，即一个证据的提供者。要证明一个事情的真实与否，在外国人的思维方法中首先需要考虑这张照片提供者的真伪问题。因为这个思考习惯，他发现了这张照片中隐藏的东西。

(图4)

　　当我们天然地把证据视为真实，我们就成为了观看者。我尝试用拓扑学的模型(图4)直观地分析这个问题。在图中P是一个人认知的主体，P在发生中形成，是一个能指区。不同的体验就是不同的人，十年前的你和今天的你是一个人吗?不是一个人。不要认为自己只是一个虚拟的想象，由不同的节点组合成的一个虚假的主体，这是启蒙运动以后一直存在的一种思考方法，或者说是从柏拉图开始就进行的一种思考方法——抽象出一个形而上学的主体。为什么今天的思想界、哲学界不断地进行形而上学的批判?恰恰是基于对主体的看法发生改变的认知。每一个节点的人实际上不是一个人，我们每一个节点都在被异化。我们的肉身每天都在发生变异，我们的大脑呢?我们的思想呢?我们不断地接触到一些想法、知识，这些知识就像病毒体一样不断地进入我们的大脑，在异化着我们的结构，当这个结构发生异化的时候，我们的主体就发生了改变。这张图展现的正是这样一个立意的过程。

　　与立意相关的是这里面的一个点，中国人经常看到一张照片就认为是证据，进而认为是真实的，证据变成了意义，于是我们就活在了雷锋的神话中。一个美国人在这样的神话中提出疑问，因为他发现在这个认知区中，除了照片本身作为证据之外，还应该有一个证据的提供者，在此处认知就会发生转折，认知发生转折以后，认知的P就重新回到能指区，激活了一个隐藏的能指，然后构成了A+B的模式，于是产生了b的认知结果，b的认知结果就是一个b的人，这就是美国人、这就是我们，不同的知识生产出不同的人。所以这就是一个流变的过程。

　　其实这个事情可以很有趣地往下发展，如果进一步追问，比如说后来证明这确实是根据雷锋的一个报告会摆拍的。此时美国记者的认知可以再次发生转折，重新回到能指区激活另外一个认知，即这个报告会。报告会在60年代的真实度如何?这里面还涉及到田野调查、口述史。所以一个报告会是否不可信?此时问题更加复杂了，当我们对报告会再次进行检讨的时候，认知流变的主体就不再是这张照片对不对的问题，而是深入到另外一个很复杂的问题之中，关于60年代人的行为的反思。认知可以不断转折，图中(图5)实线代表永远不变的转折，虚线代表我们暂时所处的地方。人生就是在这样的折叠之中，在这样一个圆形的、描述的立意过程中。如果自己的人生不再继续发生折进，那么人不过就是一个框中的囚徒而已。

(图5)

(图6)

　　事情还可以继续复杂。问题在于这是一个假设的P，没有前置的P。实际上并非这么简单，我们来到这个世界，就有前P的存在，这个前P就是P1(图6)。当我们出生的时候，是P，父母就是P1。但是父母作为P的时候，前面还有他们的P1，于是P1实际上可以一直推导到一个历史化的无尽过程中。P1可以经过一个折叠，并成为P的前置逻辑，这就是历史化的过程。

　　但是问题还可以进一步再复杂。前面分析的是P1与P的关系，而P1、P2、P3则构成一个场域。这个场域中同样会发生知识的改变，P1进去以后选择了A，过来以后成为A点，重新回入进去，这时候也许会碰到B、C曲线，碰到这些点时，隐藏着的不同的认知被激活。一个人会受到他周围人的影响，这个世界就像一个蔓延的知识网络，我们在这个网络中不断穿梭，不断得出不同的知识框架。当我们达到一个彼岸的不同知识构成的时候，我们就成为不同的主体。

　　对一个学科的研究，可以从一个工具即方法入手，可以从维度的改变入手，但更深入的、更重要的是一个主体观的转向，即我不再是一个想当然的人，我是在不同的知识框架中和刺激中的一个知识体。所以工具、维度的改变源自什么?源自主体的重新理解，这里面包含了语言学转向等一系列的思考方式的改变，但最根本的在于主体应该是知识生产中的人而非预设权力的人。历史研究是不断对自我权力化的导演冲动的警惕与反省。历史的研究，或者说在美术史的研究，实际上不是做给别人的，而是让自己的存在因为自己的工作而变得自由，也即主体自身的表述。主体是自己的导演，然而自己是不可靠的。不要认为主体的你是你自己，千万不要相信自己，唯一能检讨的只有自己来源于什么框架。也许只有在检讨的瞬间，我们才能重获自己是自己的尊严，否则永远是一个框架的囚徒。

　　本文为2015年5月19日“空白艺论”邀请批评家杭春晓老师所做的《方法论与美术史个案叙事》讲座的文字整理版。（杭春晓）