如何改变丑陋的城市雕塑？

弗洛伦泰因 霍夫曼《浮鱼》

　　弗洛伦泰因 霍夫曼、贾科梅蒂、安东尼格姆雷、松尾光伸等等，近期几位西方雕塑大家的个展或者作品再一次让我们领略到雕塑艺术的魅力，尤其是弗洛伦泰因霍夫曼在乌镇创作的作品《浮鱼》，成功吸引了大众的注意，成为不折不扣的“网红”，贾科梅蒂作品对于人性的思考，安东尼格姆雷作品对于时间、空间和人本身的思考，对于我们都有很深的启迪意义。

　　反观我们的雕塑，尤其是城市雕塑，虽然脱离了圆球、科技、腾飞的阶段，但很难看到有深度的作品，也常常被大家所诟病和调侃，公众质疑雕塑的内涵和艺术性，而艺术家常常感慨现实的无奈，那么究竟是什么阻碍了中国城市雕塑的发展?中国城市雕塑又该如何重塑自我形象?

　　一条鱼引发的思考

　　2016年3月27日，乌镇当代艺术展开幕，展示15个国家和地区的40位(组)艺术家的55组(套)130件作品，而其中最引人瞩目的是一条粉红色“鱼”，这条“鱼”长15米、高7米，全身覆盖着色彩粉嫩的鳞片，鱼鳞特地选用了可回收利用的泳池浮板作为材料。它的创作者与2007年红极一时的《大黄鸭》是同一个人弗洛伦泰因霍夫曼。

弗洛伦泰因 霍夫曼《浮鱼》

　　霍夫曼被许多中国人所知道，大概还是因为他的“大黄鸭”。这只大黄鸭从2007年开始游历世界，去过十多个国家(地区)，每到一处，都引起万人围观。2014年，大黄鸭在杭州西溪湿地展一度成为全国关注的焦点，朋友见面不谈点与之有关的话题，感觉自己与世隔绝了一样，此次呈现的《浮鱼》也同样如此，和大黄鸭一样，《浮鱼》营造快乐愉悦的气氛，传递一种积极乐观的态度。

弗洛伦泰因 霍夫曼与大黄鸭

　　霍夫曼说，在乌镇的白墙灰瓦和葱荣绿树间，这条粉色的鱼能够为古镇增添一笔鲜亮的色彩，它“浮”在小桥流水间，等待着大家与之亲密互动。此外，他还讲到：“我做的很多作品都是超大型的玩具，其中很多是动物形象，但对我来说并不只是把他们当做单纯的艺术作品。”霍夫曼说，随着这些作品在全球各个地方的展出，与世界各地不同的人接触，本身就是一种学习，是一个让他认识人本身的过程。

弗洛伦泰因 霍夫曼《浮鱼》

　　如果说大黄鸭红极一时是一种偶然现象，那么《浮鱼》的再次受关注则不得不让我们进行深思，究竟作品的什么在吸引人们的关注?仅仅是外形可爱吗?艺术家的话给了我们一部分答案，就是创作是他认识“人本身的过程”，对于终极问题的思考是很多西方艺术家喜欢做的事情，就像安东尼格姆雷的一些作品，他将真人一样的雕塑放置在城市楼顶，放置海边、高山之上，与环境融为一体，他想要借此检验、挑战、扩展人类天性和人类行为，他感兴趣的是能作为生命催化剂的艺术。

　　对于普世价值的表现，是这些艺术家们最爱呈现内容，那么对于我们中国的艺术家来说，该反思的是什么呢?提起公共雕塑人们首先想到的是各种“丑陋”的形象，而艺术家常常感到很委屈，谈到这个问题时大家首先会讲制度不健全，事实也确实如此，那么除了制度之外是否还有其它的因素?艺术家在这其中该扮演怎样的角色?

　　仅仅只是制度不健全？

　　“领导提出建设城市雕塑，我们立即会想到风帆、腾飞，这就是当代城市雕塑所面临的困境，艺术本身和艺术之外的很多因素制约了城市雕塑的发展，同质化、我们不仅模仿西方，还自己相互抄袭等等导致了部分作品艺术水平底下。”雕塑家景育民在谈到当下城市雕塑发展的现状时这样讲到。

天津老“金刚桥”

天津新“金刚桥”

　　他用天津著名的“金刚桥”以及“北安桥”改造为例，为我们呈现了当下城市雕塑发展面临的困境：“金刚桥”是一座历史悠久的纯用铆钉铆起来的钢铁浮桥，是天津市内重要的交通桥梁之一，它记载了天津的近代发展史，它始建于1903年，1901年袁世凯继李鸿章任直隶总督兼北洋通商大臣后，于1902年将原驻保定的总督衙门，移驻天津，将海河北岸原淮军的海防公所改为直隶总督衙门。袁世凯为了提高他的政治地位和为来往京津两地方便，于迁天津新址后，复在河北种植园南侧，修建新车站称总站，俗称北站。1903年车站建成后，从新车站修通一条直达衙署的大马路，命名为大经路。为了与河对岸沟通，是年将原窑洼木浮桥，改建成双叶承梁式钢架桥，也就是金钢桥。

天津新“北安桥”

　　在景育民看来，金刚桥的造型非常工业化，具有浓烈的早期工业文明痕迹，见证了九国租界复杂的民族历史，充分体现了这座城市的历史关系，静静的矗立在流动的河流上面，充满了岁月的痕迹，但是“我们某领导一声令下就拆了，造的新桥给人的感觉是万国建筑城的概念，除了这座桥之外，天津海河的北安桥也遭到了同样的命运，在改造北安桥时，直接挪用国外亚历山大桥的基本造型，当时我是天津美院雕塑系系主任，这个任务落实到了我们这里，接到任务后我们非常苦恼，后来有老师提出一个概念，采取关公战秦琼的方法，把一些符号性的人物用中国传统文化的符号加以置换，上端改成朱雀玄武、青龙白虎四方神，底下有一些仕女，虽然有些张冠李戴，但至少还是从我们自身文明生发出来的。”

　　景育民表示，这样的做法非常不可取，我们的社会市民对于背后的故事是不知情的，这样的作品对于他们来说很有可能产生不好的误导，认为这就是美的，殊不知“一个国际化大都市，有自己文化身份的城市，在这么重要的空间节点上克隆一个西方的经典，首先是在矮化我们的城市能力，同时也愚昧了公民的文化认知，混乱了城市创造、城市面孔、城市精神，尽管它美好，是西方建筑的经典，造型上肯定是美的，但这个美不属于我们，跟我们没有直接关系。”

　　什么样的作品算是好作品？

　　那么什么样的作品才算是好的?艺术家在这其中又该如何发挥自己的作用?在雕塑家黎明看来：“不能感觉很突兀，我认为一个街区，一个社区，一个村口或者是单位内部，如果某一件作品是颇具想象力、颇具设计力的摆放，而且能够统治、震撼那个广场，形成一个重要的视点，突然移走了，人们会感觉不适应，我认为这就是成功的公共艺术。比如村口老榆树上的钟，若干年回到这里，找不到那个东西，我有一种失落感，我觉得这就是最好的公共艺术。”

景育民《对接 启程》

　　雕塑家景育民则用他的作品《对接 启程》来进行说明，《对接启程》是一件“被动”的任务，这件作品将个性和公共性的关系，艺术家个人与决策者之间的关系等等都处理的比较好，在谈到这件作品的创作初衷时景育民表示：“北戴河是一个神奇、美丽的地方，以其特有的魅力吸引着越来越多的中外游人，早在上世纪二三十年代就是世界闻名的避暑胜地，影响中国近代发展史的人物如徐志摩、梁启超、胡适、张学良等不一而足，都曾与此地结下过不解之缘。此外也是共和国国家领导人夏季办公、度假的首选，在中国近现代旅游发展史上有着重要的地位和价值。构成了本案创作的历史与文化因缘——北戴河火车站，又曾是清政府确认的第一个旅游车站，代表了中国从封建社会背景下的农业文明向西方工业文明的社会转型。虽然这其中有帝国主义的入侵，存在着被动开放的消极因素，但也有顺应历史进步潮流的积极意义蕴含其中，因此在创作中具有值得参考的当代文化考量。”

《对接 启程》内部场景----秦始皇

　　作品通过多媒材(包括：铸铜、铸铁、锻造、建筑空间铺装、区域策划、真实材料的搜集、拼接与建构、卡通动漫等等)使历史人物与主观人物实现超时空对接，强化着场所空间的文化意义：“一列1917年的老爷列车横亘在现代化的站前广场上，关于火车有人提出：可以选择一列八九十年代退役的旧蒸汽机车 “现成品”来体现作品的真实性。我不赞同这种观点。为什么不用现成品呢?因为我们不是在做一列旧的蒸汽机车，而是在做历史、做文化。如果我们将80年代的现成品用在本案中，就会缩短历史，就会消解地域文化针对性。该现成品，放在任何城市的火车站都有理由，那是共性的泛文化符号，并非是北戴河的专属。实际上本案是在研究区域文化的针对性以及城市的个性意义，以我们的实验在我国城市建设千城一面的乱象中表明自己的态度与主张。”

《对接 启程》局部----顾维钧、周学熙、金达与车内场景

　　此外，火车的一节节串联对接，象征着衰落的封建帝国与西方工业文明的对接，也是历史文明与当代科技发展现状的对接;而历史与当代的贯通，东西方文化的交融，也是传统文化思考与当代艺术创新的对接。比如车厢内铸铜白色喷漆的“人物”安排在斑驳凝重的车厢内外，消解了传统雕塑的凝重，同时也摒弃了当代雕塑的着色技巧，营造出了历史与现实交错的视觉虚构，使整个作品最终实现了游走于时空的文化穿越：机车内“詹天佑”占据着司机的位置，“瓦特”则作为司炉在辛勤的工作，身旁旧水壶的壶盖仍旧被推开。“秦始皇”在眺望大海，“曹操”依然奋笔疾书，对角线位置北戴河实验小学三年级的三好生“吴依佳”正用数码相机拍摄着二位历史老人。

《对接 启程》局部----作者景育民与“列车长景育民”

　　车厢内“朱启钤”、“徐志摩”、“金达”、“康有为”、“梁启超”等或围坐交流，或凭窗沉思;车厢外“张学良”、“赵一荻”送别“梅兰芳”，园艺师“辛柏森”背着工具袋，由创作团队成员吴玕杰为原型的“列车员”正在引导上车，恋人“海伦.福斯特”、“詹姆斯.贝特兰”正牵手奔向列车，“郁达夫”与“爱妻”乘着骡子(彼时的交通工具)匆匆赶来。最后一节车厢空空如也，一组行囊和一个茶杯、咖啡杯，营造了两种文化对话的空间。其他空座作为未来的主人——公众的预留：公众既可以观看，又可以参与。挂在车厢内的中山装，暗示着时空列车已经进入了共和国时代，北戴河已成为政府官员避暑办公的场所。列车末端以作者景育民为原型的“列车长”手持信号灯告示即将启程。

　　《对接启程》的文化指向，在传统文化的历史发展进程中创造新的文化成果与历史，直接关系到民族文化性情的培养与独特城市文化的营造，具有重要的当代文化价值。其实，公共艺术在三维形态上的展示和组合不应仅仅止步于外在形态，而应提升到精神层面。当我们真正进入社区、空间、环境时，作品就产生了场所的文化意义，形成“场域”精神。《对接启程》所探讨的一个艺术本体问题：“实验艺术进入公共空间的问题。在实验艺术和公共艺术之间：我力求去探索实验艺术的公共化转型：形式上要消解和公众之间的隔阂，放下实验艺术家的身段，破解曾经人为制造的诸多藩篱，尽量能够做到公众理解和参与，其态度本身就体现着后现代精神;在表现上不能只是静态的呈现，比如放置在城市的某一个地点作为建筑的装饰、小区的点缀等等，而是要成为城市文化形态与公共精神生活的一部分，用流动的思维去思考问题。”

　　城市雕塑作为多方协作的产物

　　城市雕塑作为公共空间呈现的艺术，必须讲究环境，如果创作者不懂得空间安排、空间转换，其作品就无法达到理想水平。雕塑与绘画不同，雕塑本身并不创造一个整体环境，艺术家必须从环境艺术角度加以考虑，懂得利用各种环境要素，协调作品内在气氛与外在环境的关系，让观赏者能以充分的心理准备接受雕塑。

景育民大型公共艺术作品《无形之境》

　　雕塑家钱绍武谈到雕塑与环境的关系时讲到：“雕塑家必须做小型稿子，还必须到现场了解环境，往往一棵树就可能影响到尺度上的变化，光有图纸是绝对感觉不到的。如果原有环境因素不足，也可予以补充。我为中国音乐学院做阿炳塑像，感觉光有孤立的阿炳像不够，就加做了一片江南旧墙。我小时候在无锡与阿炳住在一个院子里，忘不了阿炳贴着水乡湿乎乎旧墙走路的样子。这堵旧墙与周围的环境一起，表达了一种重压感、凄凉感，将观者带入作品。”

　　雕塑家曾成钢新近举办的《中华民族大团结主题雕塑创作》观摩展，展示的作品就属于大型城市雕塑的小型稿子，这组作品作为新中国成立70周年的献礼，将于三年后在亚运村的民族大道两旁进行呈现，而这之前他已经创作了近三年的时间，由此我们可以看到优秀的负责任的城市雕塑作品出现是需要大量的时间和精力的。

雕塑家曾成钢《中华民族大团结主题雕塑创作》观摩展现场呈现的样稿作品

雕塑家曾成钢《中华民族大团结主题雕塑创作》观摩展现场呈现的样稿作品

　　好的城雕作品需要艺术家的意志和艺术修养，但仅仅只有这些还不够，最为关键的是如何在现有的条件下去尽可能的做到最好，在中国特定的环境条件下，城市雕塑业界称之为“领导的艺术”如果不能和领导有效的交流，设计和创意意图难以实施，只能是未完成的一种理想。将美好的愿景转换成现实，是公共艺术家需要修炼的功力，因此公共艺术家需要智慧、策略与坚韧。

　　在雕塑家景育民看来，中国成功的公共艺术作品具有以下三大要素：一，领导的文化水平与包容态度。二，艺术家的创作水准、经验、与操守。三，恰当的资金、时间与条件。当下政府各级领导都有较高的学历，也经常去考察、学习和出访，在与他们交流时，除了知识储备之外还有谈判技巧和策略，解读城市的能力，丰富、宽泛的学术素养，较高的创作水平与经验，以及一个比较有说服力的理由，然后与领导交往时可能会达到比较满意的效果。

　　当代公共艺术策划与实施在中国的发生、发展是复杂的多样的，是跨领域、跨媒介、跨学科的全新概念，同时也超越了传统艺术家“孤芳自赏”的行为方式，公共艺术家一定是公共知识分子，一名合格的公共艺术家既要思考问题又要有能力解决问题，所以工作尤为艰辛。一个公共地标建筑或雕塑项目是协作的产物，不是一个单一艺术家的作品。它代表了多方的态度。而任何一方的态度或审美趣味产生偏差，结果都会非常恶劣。