　　1987年，著名的《美术思潮》停刊以后，我被调入了《艺术与时代》编辑部工作。这个杂志由湖北文联下属的几个文艺刊物合并而成，其一开始宣称要走高雅的路子，还强调要“与时俱进”。但由于从省里行政部门下来的一个外行领导担任了主编，而且制定了特别平庸的编辑方针，所以既不为专业人士所认可，也不为群众所欢迎。在很别扭地干了几年以后，我萌生了要调离的想法。于是，我在1992年底冒昧地去找了时任湖北美术社总编的贺飞白老师。

　　说起来，我与贺飞白老师是有缘无份。我一直很敬重他，他也似乎也比较欣赏我。1985年，他在组建湖北美术出版社的时候，曾经准备调我去，但因为我已经调到湖北省美协，只好作罢。听说我想去湖北美术出版社，贺老师很高兴。他告诉我，现在社里的进人指标很紧张，先不要急于谈调动的事，可先给社里编些好书，待以后有了指标，调动的事也就顺理成章了。他还说：“你编过刊物，有一定的经验，可先策划一本美术刊物。暂以丛书的方式出版，以后有影响了再申请刊号。”[1]

八五时期历史资料：1986年《美术思潮》封面-，陈绍华设计。

　　贺老师的话很合我意，回家我用几天的时间好好酝酿了一翻，待构思成型，我便去找了时任湖北美术出版社画册编辑部的负责人刘明。刘明与我是美术学院的校友，虽然低我一届，但联系很多，关系也一直很好。在谈到办刊的事情时，两人是一拍即合。我把自己的想法给他讲了，他也补充了不少好的意见。我们共同认为，在当时的情况下，为了与已经停刊的《美术思潮》起到联接的作用，我们必须办一本介绍中国前卫艺术的刊物;其次，这本刊物应该突破现有刊物往往发一篇短文与几张图片的传统模式。那天谈得兴起，我们将时间都忘了。还是他夫人打电话要我们去吃饭，才发现已是中午1点多了。此后，在我们两人谈话基础上，我做了一份《策划书》。基本的想法是：每期刊物围绕一个学术主题选择6——8位艺术家;此外，为了突出学术性与文献性，不仅用了很多的版面介绍艺术家的作品，还开设了艺术家自述、批评家推介、艺术家年表、艺术家与批评家对话、图式背景提要的栏目。应该说，这样的办刊方式在当时的全国美术刊物中还是没有的。《策划书》经贺飞白老师与刘明做了一些修改后，很快进入了实质性的操作阶段。[2]

　　刊物最初定为由湖北美术出版社与湖北美术家协会合办。记得时任美协主席的唐小禾与时任秘书长的祝斌还卖掉了湖北美协的一辆白色面包车，以用于即将诞生的新刊物。后经多次商议，两个单位的领导终于和个别批评家联合召开了一个新刊物的筹备会议。地址就在湖北文联的二楼会议室。出席会议的有唐小禾、贺飞白、彭德、祝斌、刘明、谢鸿辉与我等人。令我特别高兴的是，在听取大家的意见，并做了一定的改动后，《策划书》很快得到了通过。不过，为了给刊物起个好名字却费了一大番周折。起初有人提议叫《中部美术》，继而有人提议叫《美术大师》，最终经彭德提议，定名为《美术文献》。会议还确定彭德为主编，我为副主编，刘明、吕唯唯、陈东华、谢鸿辉、祝斌、贺飞白、唐小禾、彭德与我为编委。此会一结束，《美术文献》的编辑工作便正式启动，负责人是吕唯唯和刘明。紧接下来，彭德与我各编了一期《美术文献》。第一期为“中国流”，推介了傅中望、李孝萱、魏光庆等艺术家;第二期为“后具象”，推介了石冲、毛焰、邓箭今等艺术家。这二期刊物的版式都是由吕唯唯设计的，并都在1994年正式出版。而这也就基本确定了《美术文献》的编辑格局和个性。往后，虽增减了一些栏目，但一直延续了每期研究一个主题的体例。

《美术文献》总第7期封面(1996年)

　　1993年7月，我南下到了深圳美术馆工作，(1994年中，刘明曾致电我，说社领导希望我能调往湖北出版社工作，以参与《美术文献》的编辑工作。因举家南迁再重调回武汉为我夫人所不赞同，于是没有成行)彭德后来也调到了西安美术学院工作，尽管我们隔段时间分别会主编一期《美术文献》，但主要的编辑工作都是由刘明与几位年轻的批评家，如严舒黎、柳征、付晓东等人在做,另外，每期《美术文献》的学术主持人是由各地批评家轮流担任，先后换过不下二十人，如陈孝信、徐虹、贾方舟、邓平祥、佟玉洁、付小东等都参加过主持的工作。其实，只要全面而认真地翻阅整套《美术文献》，人们就会发现，虽然不断有新人介入或中国美术界的艺术问题与格局已经发生巨大变化，但这个刊物不仅一直坚持了自己的价值追求，并一直具有历史性、文献性与资料性的特点。这显然是非常不容易的!

　　二、调往深圳美术馆

　　1993年初，就在我准备调往湖北省美术出版社的时候，一个意外事发生了，大约在4 月份，已经调往深圳画院的批评家严善淳，在一次回汉的时候问我，想不想去深圳工作，据他说，深圳美术馆正在找一个搞美术理论的。听到这样的消息后，我的爱人十分积极，在她的大力催促下，我经过再三考虑，决定去深圳试一试再说，并托严善淳带了一份简历到深圳美术馆。过了一段时间，深圳美术馆负责人在多方打听了我的情况后，决定让我试用一段时间。而在这当中，曾经出现一个很好笑的误会，即一位湖北美术学院的前领导竟煞有介事地告诉深圳美术馆的负责人，我与皮道坚、彭德打得火热，思想激进，是一个危险分子，还受到过有关部门的监视。这一说法差一点使深圳美术馆负责人放弃了调我前往的想法。后来经湖北美协两任领导唐小禾、鲁慕迅的解释，才得以澄清。当年7月，我只身南下，开始了在深圳的“打工”生活。

　　那时的深圳，文化氛围不是很好，加上我也不太习惯一个人长期生活在外，所以，在试干了几个月以后，我向深圳美术馆负责人提出了要回去的想法。令我始料不及的是，深圳美术馆方面不仅热情挽留我，而且很快办好了我的调动手续。这就使我处在了极大的矛盾之中，为此，我几乎征求了所有朋友的意见，最后在犹犹豫豫的情况下，终于举家南迁。皮道坚老师告诉过我，在他决定要调往广州时，曾在阳台上抽了半晚上的烟，这种心情我特别能理解，一下子离开生活过很多年的故乡，一下离开经常来往的老师与朋友，的确是很不容易的。

　　初到深圳美术馆，我的工作热情很高，我总觉得，人家如此重视我，就应该使出自己所有的力，正所谓“士为知己者用”是也。当时，我看了许多介绍国外优秀美术馆的资料，也很想在与国际接轨上干一点力所能及的工作，但过了一段时间我终于发现，我的一些想法实际上与当时的领导并不是太吻合。为了摆脱这尴尬的局面，我只好改变了初衷。即在本单位分给我做的工作中尽力适应领导的思路，而在业余时间里则想办法在馆外拓展自己的发展空间。这期间唯一值得谈及的是，我于1994年开始为深圳美术馆编辑了馆刊，并在第一期馆刊中请迟轲、范景中、皮道坚、孙振华、杨小彦、黄专、邵宏、严善淳等学者就美术馆的收藏、研究、展览、公教等功能撰写了专论文章。这在全国还是比较早的。后来王璜生接任广东美术馆工作时看了这本刊物，多次对我说从中很受启发。(2002年新任馆长王小明上任后，我的一些想法才更容易实现。也正是在她的大力支持下，我先后策办了一系列当代油画展与六届“深圳美术馆论坛”。)这一段时间我是十分充实的，不仅出版了三本专著，发表了60万多字的理论文章，主编出版了6卷本的画册《中国当代美术图鉴：1979-1999》、4卷本的丛书《新中国美术经典：1949-1989》，还组织和策划了一些重大的艺术活动，如“国画改革20年学术研讨会”、 “第一届当代雕塑艺术年度展” 与《重新洗牌——当代艺术展》等等。更为重要的是，通过以上各种活动，我又接触了一些新的朋友。我觉得，在这些朋友中，杨小彦和孙振华无疑是与我最相投，又对我帮助最大的人。这两个人与黄专、祝斌一样，是集学问、智慧、义气、责任感于一身的人。与他们交往，我受益非浅。换一句话讲，即使他们没一点学问，仍然是值得交往、可以信赖的好朋友。杨小彦于2000年举家迁往加拿大，而孙振华由于在深圳工作，所以，我与他的接触也就要多一些。好几年来，只有机会，我们都会在一起谈学术、一起策划展览、一起喝茶聊天，有时还会合作写文章。真的，在功利滔滔的深圳，更多的人是关心如何赚钱。能与这样的朋友经常进行精神方面的聚餐，实在是难得。

深圳美术馆

　　三、我与《画廊》的缘分

　　我与《画廊》杂志的缘分起于我与杨小彦的关系。不过，虽然我与杨小彦早在上个世纪80年代就认识了，但真正与他成为很好的朋友，并建立密切的业务关系却是在1993年。在这一年，他被任命为岭南美术出版社的副社长，而我也正在为究竟是调往深圳，还是留在武汉而困惑、犹豫。记得当时黄专、杨小彦与很多朋友都劝我到南方去。他们说，一方面大家可以一起去干些事;另一方面，还可以一起玩。记得有一天晚上，杨小彦在陪我在广州逛街时，告诉我，现在不光是出版社有好多书计划要出，而且“白马”公司的韩子定也在请他出书，他真诚地希望我一定要过来。他还说，南方的经济肯定比内地发展要快，说不定过些年大家都可以买小车开了。说真的，我对未来要买小车的事一点没相信，认为那不过是令人开心的笑话而已。但是对到南方来，能与朋友们一起干事，倒是挺认可的。后来，我终于铁了心举家南迁。可以说，到了深圳后，我是“一仆二主”：一是要干馆里的事，二是要帮杨小彦干事。在一定程度上，为后者做的事要多于前者。这当中包括筹划《画廊》杂志的改版与出书;从事《新中国美术史》的写作;编辑《图说新中国法律丛书》等等。这也使我常常要到广州去。

　　许多过来人都记得，在90年代初，前卫界曾经十分活跃的刊物，如《美术思潮》、《美术报》、《画家》都停了刊。而《江苏画刊》、《美术》也远没80年中后期活跃。故杨小彦与黄专都希望能改变《画廊》杂志此前的学术定位，以填补这个空缺，进而起到重要的作用。此后，为筹划《画廊》杂志的改版，杨小彦召集我们碰了好多次头，有时在茶馆，有时在办公室……在这些碰头会上，黄专特别活跃，从刊物的定向到栏目的设计，他出了很多好的点子，如增加“艺术家工作室报告”、“画家手记”与“潮流辨析”等专栏等等。后来的事实证明，他的这些想法是非常好的。改版后的前几期《画廊》杂志——即1994年第3 期、4期与19951期，分别由杨小彦、黄专与我任责编。往后，就由黄专主要负责了。由于《画廊》杂志定位明确，刊物办得也很好，所以改版后的《画廊》杂志不仅很快受到了前卫艺术家与理论家的重视，还成了90年代中期十分重要的前卫刊物。可惜的是，在出现了一些难以说清的原因后，杨小彦举家到了加拿大，而我与《画廊》杂志的缘分就此也中断了。至于在《画廊》杂志于新世纪后重新改回90年代中期的学术定位，我又与其产生新的缘分，那就是后来的事了。

　　现在回想起来，从筹办新《画廊》杂志到办新《画廊》杂志的日子，是我人生最愉快的阶段。在那些难忘的日子里，我与黄专、杨小彦，还有其他朋友经常在一起，或喝茶、或聊天——既涉及工作，也涉及美术界的情况，总之，时间过得特别快，人也特充实。这些朋友的博学、厚道、智慧，总让我感到与他们交朋友实在是人生的幸事。往后，大家各忙各的，似乎很难回到当初的情境了，真是遗憾!

　　四、《新中国美术史》的撰写

　　1994年，时任岭南美术出版社副社长的杨小彦在得到广州白马公司的资助后，决定组织班子写作《新中国美术史》。其时间的上限定在1949年，下限定在1978年。[3]按照分工，中华人民共和国成立后的前16年由陈履生先生负责撰写，[4]而关于“特殊历史时期美术”则分为两个部分：总体部分由王明贤先生、严善淳先生共同撰写;我负责撰写特殊历史时期期间的四次全国美展。黄专先生负责撰写“后特殊历史时期美术”，[5](因黄专先生有事，应他的要求，我将他的那一部分也接了下来。)不过，虽然各人的写作任务按时间完成了，但对外正式出版一事却由于难以说清的原因打了水漂。过了些年，陈履生先生、王明贤先生与严善淳先生所撰写的部分终于由中国青年出版社出版。受他们的启发，我也曾经联系过好几个出版社，终因有关“特殊历史时期”内容的书太麻烦而未果。于是只好在出版《鲁虹美术文集》时，[6]将我撰写的那一部分全放进去了。此外，在陈云岗先生主持的多期《西北美术》与“世纪在线中国艺术网”中，我都选发了一些文章。令我特别高兴的是：第一，赵力先生、余丁先生在主编出版《中国油画文献1542——2000》时，不仅从“世纪在线中国艺术网”中选取了其中四篇文章，还热情地写下了如下评价：“这里所选的鲁虹先生的四篇文章，从四个方面为我们展现了特殊历史时期后期油画的历史状况，具有很重要的文献价值。在深入搜集和整理历史资料的基础上，鲁虹先生对其中的主要问题进行了分类概括，并用社会学的方法，对70年代特殊历史时期油画的风格成因进行了深入分析，在特殊历史时期美术史特别是油画史的研究上，进入了一个较为深入的学术层面。为继续特殊历史时期油画的研究打下了坚实的基础。”;[7]第二，我的朋友、已故的艺术史家邹跃进在看了《鲁虹美术文集》中有关特殊历史时期研究的文章后，曾几次对我说，应该找一家出版社正式出版，不然太可惜了。应该说，这都对我是极大的鼓励，遂使我一直在寻找出版社。后来台湾艺术家出版社主编何政广先生得知相关信息后决定给予出版，所以，我在原来的文稿的基础上作了一定修改，并加写了一些文字与图片。该书于2014年11月正式出版。

　　五、“进入都市——当代水墨实验展”的举办

　　1998年，时任广东美术馆副馆长的王璜生到深圳美术馆来参观学习，他一方面对1994年出版的深圳美术馆馆刊很感兴趣——因为里面有一批学者谈了有关美术馆建设的问题，他过后多次对我说，从中受到了不少启发;另一方面还邀请我去广东美术馆策划一个反映中国画创作现状的展览。我当时受湖南美术出版社之约，正在着手撰写《现代水墨二十年：1979——1999》[8]一书。我告诉他，我对策划一个与全国美展基本类似的所谓中国画展不是很感兴趣，我很想策划一个反映现代水墨创作的展览。我还对他说，现在问题是，在现代水墨方面，虽然关于抽象水墨与表现水墨的展览出现了不少，但还有一种新的创作现象却被人忽视了。他问我是什么现象，我指出，抽象水墨也好，表现水墨也好，都是从风格形式入手的，这其实仍然是一种现代主义的思维方式。如果从当代艺术的角度出发，我更看好那些以水墨的方式表现当下人生存状态的新作品。王璜生是一个极敏感的人，他马上表示这一想法很好，并建议由广东美术馆与深圳美术馆一同来做。他的这一提议得到了时任广东美术馆馆长的林杭生与时任深圳美术馆长的裴建华的同意。随后，“进入都市——当代水墨实验展”就进入了筹备阶段。由于参展的艺术家，如田黎明、刘庆和、李孝萱、黄一翰、邵戈、刘进安、王彦萍、纪京宁、郑强等人的大力支持，所以进展十分顺利。展览于1998年10月先行在广东美术馆展出，随后又移师到了深圳美术馆继续展出。在广东美术馆开幕的当天，还举行了一场学术研讨会，反映相当强烈。闭幕后，每位艺术家捐赠了一幅作品，且由两馆领导以抽签的方式决定了具体作品的归属。而同名画册则由广西美术出版社出版，我与王璜生都撰写了相关文章。我的文章名为《都市化进程与水墨画变革》。[9]所谓“都市水墨”的说法就由此而起。我在文章中强调说：倘若大家都只是沉醉于重复传统或西方的艺术样式，就不可能很好应答来自现实的挑战，弄得不好，还会使水墨画演变为一种装饰品、工艺品。改变这一态势的做法应该是积极关注当下，并当对都市中人的生存状态给予必要的重视。我的学术理由为：社会的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点和关注点。而新的切入点与关注点又必然扭转甚至开创水墨画表现的面貌格局。事实上，城市化这一社会进程，对于水墨画来说同时又是一个新的艺术符号生成和扩展的过程。只要我们努力把现代知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真研究当代人的心理状态与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及信息时，寻觅到一些切中现实的艺术符号和图像。在此特别需要说明一下，后来“深圳水墨双年展”举办时，也提出过“都市水墨”的概念，但内涵是完全不一样的，两相比较，我们强调的是关注当下都市中人的生存状态，后者却是以水墨的方式画城市里出现的高楼大厦，进而歌颂改革开放的成就。曾经有批评家搞混了这两者的区别，竟在一个杂志上专门撰文批判了我，说什么我的“都市水墨”不过是“改革开放现实主义”云云，这其实是牛头不对马嘴的事，实在滑稽的很。

　　2016年1月22日于武汉

　　(本文原载于《绝对艺术》2016年第四期)

　　注：

　　[1]近日接唐小禾老师电话得知，他当时任湖北美协主席，贺飞白老师任副主席，在一次会议后，唐老师对贺老师讲，湖北的《美术思潮》已停刊，应想办法办一本刊物。贺老师正好也有此想法，所以二人一拍即合，而刚好我去找后者谈调动的事，贺便将策划办刊物的事交我了。其实，他们就办刊有过多次交流，也有不少想法，但更多是由贺老师直接对我讲的。

　　[2]毫无疑问，贺老师的这些修改意见应当包括唐老师与他谈话的内容。

　　[3]前者是以中华人民共和国成立为标志，后者是以中共十一届三中全会为标志。因为这与历史学家们的研究是一致的，所以深为参与者所认可。

　　[4]1966年是“特殊历史时期”开始的那一年。

　　[5]所谓“后特殊历史时期”是从粉碎“四人帮”的1976年到召开中共十一届三中全会的1978年。

　　[6]湖北美术出版社，1998年10月版。

　　[7]湖南美术出版社，2002年12月版，1103页。

　　[8]《现代水墨二十年：1979——1999》，湖南美术出版社出版，2002年1月。

　　[9]此文后来还发表在了《江苏画刊》1999年9期上。

来源:艺术中国责任编辑:简宁