　　收到中国美协油画艺委会秘书长张元教授的邀请，参加《吾土吾民》中原“收官展”讨论油画问题，对我来说，有隔世之音凭空而来的感觉，勾起了我对35年前自己从油画专业中“脱离行为”的回想。1979年，我上大二，在南师美术系油画课的期末作业上精心临摹了《人民画报》的彩色照片“公社社员收海带”，临摹后将原照片贴在了画面中央，就此自我结束了自幼心仪油画的道路。虽然是文革后第一届77级进入美术学院的科班艺术生，前两年大学的基本训练和阅读、观看、思考，使我当时粗浅地意识到了对世界和人生记录和表达的使命，已经不再由油画来承担。这个使命曾经就是整个一部西方艺术史的成就，但这段历史已经“终结”。从此以后，我就成为现代艺术的研究、探索和实践者。由于不合时宜，违背了之后读研、任教的母校中央美院的主导艺术观念，也不符合中国过去三十年各个阶层掌握文化权力的人对艺术的普遍理解，所以我在美术界真可谓“身败名裂”、“一事无成”。三年前，接到新履职的中国油画学会会长许江教授的邀请，担任“中国油画双年展”学术主持，也有这种隔世之音凭空而来的感觉，当时我以为自己的任务只需要主持讨论“油画和当代艺术之间的关系”问题，于是我就对“中国油画的使命”做了六点概括，组织科学界、思想界和其他艺术门类的专家共同参与了学术探讨。

　　因为“双年展”名义上虽然是个时间概念，指的是二年一回的展示活动，实际上是艺术展览“性质和功能”的根本变化。其变化的焦点在于“双年展”不再以展出“作品”为重点，而是以学术或艺术“问题”为重点，利用作品及其相关艺术档案进行多媒体综合展示，来建造一个“公共场所”与观众交流并产生社会影响。当然，特指的“双年展”还承担一个当代展示的实验性任务，就是为了对抗当代社会专制而强大的“公共媒体系统”而进行的反思和批判，使得展览成为现代公民脱离和超越日常信息和图像生活的精神的仪式，人们在这里受到艺术的精彩和奇异的吸引而会合和遭遇，任何力量在此不再具有独断的、居高临下地传播和强制传授某种观念、意识和思想之权力，在“实验性展示”中摆脱信息和知识形成的覆盖，突破各人自己的认识陈见和思维惯性，使每个个人在流行文化和资本制造的虚幻景观的迷惑和笼罩下，获得难能可贵的自由感受、自省、创造性想象、独立思考和自我觉悟的机会。油画学会自己有展示作品为重点的年展，涵盖各个层次和方向，而这次“双年展”只是需要探讨油画与其他精神现象、社会问题之间的关系，所以才会找到我。当时我对中国油画学会首开“双年展”问题意识给予了以下三点建议：“1，把油画放到当代艺术的层次上展览;2，把问题放到国际艺术的前沿去讨论，以问题引发世界的关注;3，把油画的发展与民族传统文化的发展辩证地考虑，强调中国油画家在长期的过程中自觉独立的发展油画的成果和愿望，总结油画在一个东方文化环境之下独特的资源和道路。”许江教授回复我：“你建议的这些事情，我们油画界其实全都知道!”他说的是实情。我觉得张元教授所在的油画艺委会对于油画遭遇的全部问题了若指掌，洞若观火，也会以同样方式来回复我的想法和建议。但是他这次却令我必须就《吾土吾民》展览的油画专业角度来进行讨论，并且加了一句“朱乃正先生有灵得知，也会感谢你的”，恩师学长的命令当然不可违!我就将结束油画双年展任务之后的这三年来所继续的研究和思考做成一个报告，其中分成两个题目。油画的宿命：主要讨论西方传统的油画为代表的西方艺术史时代为什么会终结?油画的使命：在西方传统的油画所代表的西方艺术史时代终结之后，图像时代对人造成了怎样的异化和扭曲，油画(进而扩展到一切绘画)具有哪些超越图像的意义?这些意义又对人的价值和人类文明的发展有何作用?

　　先讨论第一个问题：油画的宿命。

　　油画的宿命，是油画作为人工制作的图像被机械摄/制图像技术(摄影、电影、电视、计算机成像和编辑技术、数字技术和网络传播等)所取代。世界进入机械摄/制图像的时代，以西方传统的油画所代表的摄受和制作图像的时代必然终结。

　　在西方的文明中，油画曾经是人类对世界的现象和事物的形象之记录与表达方法的最高成就。随着技术革命和现代工业社会的发展，不断发展出新的记录与表达现象和形象之方法，以满足人们对于图像的两方面的要求。

　　一方面是对“图像质量”的要求。机械摄/制图像技术取代油画(和一切绘画的总和)，扩展了图像本身的深度、广度和精度，发展出设计、编辑、复制、传播图像的新技术，无限扩大图像的数量，迅速提高图像的储存能力，逐日增强图像的传播方式，日渐精细地建立图像的搜索观念和工具。

　　另一方面是“图像民主”的发展趋势。机械摄/制图像技术方便了成像，使得每个人类成员具备了掌握摄取和制作图像的能力。“图像能力”曾经在旧石器时代末期被人类用作与“语言能力”同等的精神活动，旧石器时代结束后，图像能力经历了新石器时代漫长的简化与抽象过程后成为符码和图案，其中部分形成规范符号——文字，用来承载语言，使“语言文字”成为人类文明的主要支撑，从此图像能力从文明的进程中被分离出去，也在每个人的精神教养中潜伏下来，图像能力成为少数具有独特天赋的人类成员的活动(这些成员被称作艺术家)，图像的使用也被作为语言辅助和补充的媒介，图像制作活动不再是人类个体的日常活动，而是由于制作困难和花费巨大，被作为珍稀资源而成为少数权威和统治者(指令人、委托人、赞助人和买主、藏家)控制和使用，体现自我意志和权力，对大多数人进行影响、教化、宣传和宰制的工具。一万年来，虽然具有图像能力的天才(艺术家)和广大的失去图像能力的芸芸众生(观众)意识到图像能力的作用和需要，但是由于没有使用的技术和条件，图像能力成为潜伏在每个人内在本性中的扭曲而异己的现象——人们习惯于接受图像，而不能参与摄取、制作和传播。在这个现象中，作为艺术家的一方不断抗拒传统的控制和威权的奴役，将人类造型能力尽情展示，创造出逼真、动人的作品，使油画成为神奇和独特的绘画门类，而作为观众的另外一方则不断地用欣赏和崇拜赋予天才以特权，将艺术家的偏执解释为独特，轻浮解释为激情，浅薄解释为真率，从而甘愿在伟大的作品面前让渡自我判断和超越的权利，以迷恋和臣服把自己降为图像制作者的粉丝(精神奴隶)。机械摄/制技术从1839年8月19日法国公开摄影技术作为起始，到1995互联网正式向所有人开放，图像自由地上传下载，人人可以摄制图像和互相传播图像作为完成，图像时代终于到来。从此每个人本性的图像能力在分离于人类全体一万年之后(从武姆冰河期结束算起)，终于重新回归于人。而从那时候开始的人类文明中，由绘画发展到其最高图像能力的油画所承担的义务逐渐终止，虽然这个终止过程绵延了156年，但毕竟是油画的宿命。

　　人类的造型艺术在历史上历来有两个取向，即“营造世界的形象”和“表达行为的踪迹”。其一是将视觉所及塑造一种图像，所有绘画的历史都是用图像来记录形象、对象和现象的尝试，统称“写实”，其中以油画最为典型;其二是把人的主动的行为保存和运用，所有记录和表达踪迹的历史都是对精神活动自觉和体验的过程，保留为迹象，统称“写意”，其中以书法最为典型。(当然在这二者之外，还有第三、第若干种艺术，另当别论。)艺术作为人的创作活动，无论出于怎样的动机和目的，无论使用何种材料和技术，都在趋向这两个不同的任务。这是人类文明史上的造型艺术的两个不同的活动，二者偶然由于最后的成果都是一个平面(图像)而成为观看和欣赏的对象(艺术作品)，其间的交织和复杂程度可想而知。但是，由于地域的划分和文化传统的不同，有一部分人类成员把其中的一种作为造型艺术的最高理想加以发展和推进，而另外一些地方选取了另一种方式。“西方传统的油画”所代表的主要是“营造世界的形象”。

　　“营造世界的形象”根植于西方艺术史上的两大渊源，即希腊渊源和希伯来渊源。

　　希腊渊源是希腊文化中将艺术作为人对世界的认识方法。当认识活动尚未达到抽象的程度，相对于意识阶段和思维阶段认识活动而言，有一种处于感觉阶段的认识。(古希腊语 αἴσθησις aísthēsis意为“感受”和“感觉”，后来被日语翻成“美学”，在中国沿用至今)。如果这个感觉阶段的认识经历人为的变现，被复制和制造成世界的现象和事物的图像，就成为雕塑和绘画，而复制和制造图像的技能被称为“艺术”。希腊渊源中的艺术就是人为地制造一个模拟对象的作品，即所谓写实。

　　希伯来渊源通过基督教文化影响西方艺术。基督教起初反对一切制作的偶像(包括绘画和雕像)，宣扬真理(上帝和基督)的根据是圣经，即“书”(βιβλία biblía)。但是为了向不能通过阅读进入意识阶段和思维阶段的人传达真理，在口头宣讲的同时可以利用符号和象征物。符号和象征物的形态就是人为制作的图像。但是符号和象征物之间有很多差等。基督教中关于图像的理论和实践，根本上还是遵循希伯来渊源，必须否定图像本身，而是借助图像理解其负载的道理、意义、真理，借助对“图像”的感受和感觉，越过表面而直接贯通以到达真理。如果对比庄子的“得鱼而忘荃”，希伯来渊源则要求“得鱼而毁荃”。经过漫长的中世纪，在尼德兰地区晚期的哥特式绘画中，希腊渊源和希伯来渊源虽未彻底和解，但是达到了“作品的整体性统一”，其成果的标志就是油画的出现。

　　此后，意大利文艺复兴时期恢复希腊渊源，图像制作视为其所模拟的现象和物事本身，不仅限于直接诉诸感受和感觉，而且将“艺术”提升到人文学科的高度，直接作为研究真实的对象(自然和人)的理性的科学。到了16世纪第一个四分之一时期，油画已经把图像承载的“真理(上帝)”的位格上换成广泛的“意义”和“知识”，再把“意义和知识”与人为制作“图像”的关系通过油画(包括其他材质的造型)几乎扩展覆盖到全部世界的图像，不仅仅局限于宗教真理。从希腊渊源上看，油画实现了对世界现象和形象的真实把握，即艺术史中常说的现实主义观念和写实主义方法，皆源于此;从希伯来的渊源上看，任何现象都不是它自身，而是其背后的理念、意义和思想的显现，所以油画得此传统，一直强调图像内在的意义和深刻的含义，超出对表面现象和效果的追求。既然希腊渊源和希伯来渊源交汇于图像，图像的制作的质与量的要求就不断在扩展，终于扩展到这些图像最后整体地被机械摄受和制作技术所全面代替，油画的宿命就会如此。机械摄/制的图像飞速扩张之后，其性质不再局限于“艺术作品”，最普遍的是新闻图像。同时，图像的功能也偏向于传播，也不再局限于“艺术活动”的范围。这个问题不仅被汉斯﹒贝尔廷总结为“艺术史的终结”，又被阿索﹒丹托总结为“艺术的终结”，其实“艺术史”和“艺术”都没有终结，终结的只是“图像作为人对世界的感受与感觉(美学)关系”不再由作为艺术的油画来承担。西方传统艺术和以这种艺术为研究根据发展出来的“西方艺术史”学科终结了。其实通观历史，本来人的图像能力在旧石器时代时就不是以油画来承担，后来发展到不再由油画，而是由机械摄/制图像来承担，也是理所当然。

　　而机械摄/制图像超出了艺术的范畴之后，泛化为人的图像能力所能触及的所有方面，涉及到科学、思想和艺术，并成为信息传播的重要方法，使得机械摄/制图像替代绘画的整个“信息时代”又被称为“图像时代”。在这里“图像”和“信息”似乎被划上了等号，其实“图像”和“信息”并不相等，如此表述只是强调在信息时代，图像已经上升为与文字语言同样重要。因为图像过去被限制在艺术特别是油画的范围之内，如今已经膨胀和发展到如此地步，以至于人们将机械摄/制“图像”这个新兴发达的部分，夸张地当做了时代的标志。

　　现在讨论第二个问题：油画的使命。

　　在西方传统的油画所代表的西方艺术史时代终结之后，图像时代的油画(进而扩展到一切绘画)具有哪些超越图像的意义?这些意义又对人的价值和人类文明的发展有何作用?

　　首先，油画的宿命并不影响艺术历史的继续。世界艺术的发展在不同的时代和不同的文化中原来就有不同的艺术和艺术史。以中国书法为代表“表达行为的踪迹”的东方艺术，就和以西方油画为代表“营造世界的形象”的西方艺术，在历史上各自平行发展，各有自我的标准、观念和方法，只是在19世纪才发生碰撞和交合。即使在油画引入中国百年之后，中国代有“油画民族化”的努力，已经发展出一些西方从未有过的新的油画。油画在中国也有一路向书法的核心价值转向，从“营造世界的形象”转为“表达行为的踪迹”，与图像分道，也不受机械摄/制“图像”的干扰。这一路，与下文所论的西方“新绘画”中的一种方向(如Mark Rothko 与 Cy Twombly )相互作用，称之为“第三抽象”。

　　况且，油画的宿命并不影响油画作为一种艺术门类的继续。油画自身作为西方的一种独特的画种，从尼德兰发展起来，经历了意大利和北部欧洲文艺复兴，19世纪以法国为中心取得了的高度发展之后，在印象派时期完成了其历史使命。如果更为细致地进入艺术史的考察会发现，不同的艺术都有自身极其丰富和细致的发生、发展、成熟、衰弱和消亡的历史，都有自身专业的、自律性的技术和艺术指标，深刻而微妙，油画当然也一样。一种艺术门类的变化并不意味着这门艺术的终止，更不意味着这门艺术的历史意义和成就会遭到贬低，正好相反，正是因为一种艺术完成了历史使命之后，才有资格被供之于庙堂，而成为人类遗产和精神的高峰为千秋万代所崇仰，也随时有可能被后代“复兴”和再创造，而成为人类文明的新的领域。油画是如此，书法亦复如此。如果从为往世继绝学的角度，目前全中国的美术学院都还在开设油画专业，继承现实主义观念和写实主义方法的承载主体——油画，特别是当油画在西方发源地已经被忽视和遗忘之后，进而承接这一人类文明的重大成就和传统，也许可以显现中华民族在文化的博大胸怀。

　　就画种一端而论，在不同的时代和不同的文化中，使用不同的材料和不同的观察习惯和观念所制造的图画，都有自身的文化价值和内在规律，既包含着人类的某个部分的成员共同积累起来的视觉记忆、观察方法，以及表现手段和欣赏习性，也包含着由于这些图画的成果所建造的一个体系和传统。每一个部分都凝聚着历史的沉淀和人的智慧、劳动所构成的作品的保障，联接着人的问题的各个方面，从而构成了一份文化遗产。这份文化遗产在以后的千秋万代，人们都会对之敬仰和怀念，将之供奉在博物馆里成为自己文明的轨迹。也就是说，任何新兴的艺术方式和技术、媒介都无法代替历史上曾经有过的人类文明的作为和作品。因此，对于历史上曾经出现过的古老的成就的经典的作品，总是有值得我们保存和继承的文化遗产。这是从相对的意义上来说，体现了现代人对于文化的责任和教养。

　　西方当代绘画则是彻底背离西方的传统油画而发展出的“新绘画”。1839年摄影发明以来，在与绘画并行发展初期，当时法国的绝大多数美术学院的画家们依旧创作写实油画，而且还大量利用照片，为创作油画服务。而具有独特见识的艺术家们另辟蹊径，开始了现代艺术革命。马奈(1832-1883)从19世纪中后期开始，对传统的油画进行了三个重大的技术改造，这就是1，在造型上将画面从幻觉虚拟立体转化为平面分割，形体随绘画的需要设置，用单纯的色块加强视觉的力量(为诸多先锋派画家发展);2，有意改变文艺复兴以来绘画中的线性透视，与机械光学摄制拉开距离，将人的观看选择自由安置在画中起作用(后来被塞尚发展);3，将笔法单独赋予表达情绪的力量，虽然在人物主体上还没有过多的实验，在画面的次要部分和作品稿本则有所实验(后来被梵高发展)。虽然马奈曾经吸收了以浮世绘为标志的东方艺术，但这只是一次借用而已，是对东方艺术的“主动误取”。根本的原因在于当时他所秉持的西方传统油画已经开始遭遇了被机械摄/制所替代的宿命，马奈和他的印象派同仁是天才的先知，虽然他的革命当时还达不到现代艺术的拐点程度，但是他对于西方传统的破坏，其引发的力量至为重要。

　　如果我们用一个同样的理性来思考问题，也会得出这样的结论。历史上任何时期出现的作品，都会随着产生它的时代的逝去而衰弱，不再在现实文化生活中起主导和重大作用，只能在博物馆里成为人类对历史的回顾和记忆的对象和欣赏的目标。而每个时代都会因为自身的问题和需要，随着新观念、新媒介和新方法的诞生，产生这个时代的伟大的创作者和伟大的作品，从而推动文明，带来正在生存的人们的精神满足和幸福的需要，从而将人类带向未来。

　　将“艺术历史的继续性”和“每个时代自身的问题和需要，诞生新观念、新媒介和新方法”两个判断结合起来，也许可以得出一个四平八稳的结论，即任何历史上的艺术方法都值得我们保护和欣赏，而任何时代的艺术家都必须创造属于这个时代的全新的艺术。

　　如果勉强将上述理由作为“油画的使命”来解释，其实也不成其为使命，因为这是一些是人皆明，放之四海而皆准的肤浅道理，而本文现在要侧重论述的“油画的使命”是基于下面的一个问题。

　　在机械摄/制图像时代，图像会不会成为奴役人的力量?如果是，显然已经是，那么油画和其他一切绘画能否提供自由的道路，继续解放人?1

　　935年本雅明所说的“灵光消逝(Der Verfall derAura)”，“机器复制的时代”(das Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)已经成为一个通识。上文所言图像时代的图像，主要不再以绘画或油画，而是以机械摄/制的方式来完成。是否这些图像必定会使艺术处于灵光消逝，或者机器复制是否必然破坏艺术的独一无二性?这两个问题逼迫我们重新对本雅明的结论进行思考。本雅明在20世纪30年代已经能够通过对摄影的研究，意识到艺术的一些重要的因素正在被机械摄/制图像加强和发挥，比如作品中被拍摄的对象透过照片向观看者凝视的力量，对作品中的事物距离的精准表达所构成的独一性等等，并对之做了理论性的阐述和美学的评价。但是另外有些事情是他所不能预料的，或者没有受到他的充分注视，这就是技术的持续性的飞速的进步而带来的进一步的后果，诸如计算机后期制作及其所使用的制作虚拟图像的种种技术。这些技术确实也可以创造现代意义上的“真迹”。现在我们回头再来看两个要点。所谓“灵光”(可称“灵光1”)，在本雅明看来指的是画面效果，甚至是照相过程中的一个特技，或者是由技术性产生的特殊效果。随着技术的飞速发展，各种特技效果层出不穷，比起本雅明推崇的盖达尔照片的“灵光”感，今天的图像效果已经太丰富了，丰富到任何一个个人都无不惊叹的程度，所谓目不暇接，此之谓也。其二，机器复制(当时仅指摄影和电影)是“现代”的大众艺术和批量生产的“复制品”对一个作品的独一无二的、原创的破坏。只有原作，其产生的背景和作者才有绝对的真实和历史感。本雅明将之定义为另一个“灵光”(可称“灵光2”)。且不说机械复制时代之前任何一件作品在被观看的时候其实早已经脱离了绘制它的“当时当地”(因为杰作产生的“当时当地”可能只是个肮脏憋屈的作坊)，历史意义只有在具有解释权力的观者与之相遇之际才发生。任何一件作品，无论是做好之后被复制，还是为了拷贝而制作，不一定就会丧失其真实，关键在于复制的技术、质量和功能如何。机械复制可能是制作程序的延长，或者是观看程序的扩展和延伸，并不因为复制就一定损害艺术作品的三个神圣意味——距离 (Unnahbarkeit)，真确(Echtheit) ，独一(Einmaligkeit )，以至妨碍灵光之笼罩。所以，我们可以告慰本雅明，作品正由于在今天以及可预见的未来，机械摄/制非但可以制造出无限的灵光，而且可以用“复数的单一”(作为作品如一部电影，其创造性和艺术的魅力是独一无二的，但是观看者可以通过网络、院线、甚至个人的移动设备，在现代技术的拷贝条件下同时完成欣赏，而对每一个欣赏者来说，各自的欣赏都是独一无二的)来完成“原作”，这是一种网络时代经由机械摄/制图像所带来的创意的新的神圣性，“距离”被多重定位(如国际运动赛场上的一个争议瞬间)，“真确”被虚拟技术重新解释，“独一”由创造者的观念带给扁平的整个世界以共时性知识，等等等等，“灵光”普照天下。机器复制非但不会使“灵光消逝”，反而是灵光辉耀，所以本雅明的这个判断虽然为大家反复提起，但已经被新技术、新观念、新方法根本性地颠覆了。

　　而本雅明在二战前，就将现代的机器复制这个新的时代艺术特征与“艺术政治化”联系，警告纳粹专制权威和其他专制者正在利用机械摄/制图像和大众文化，实施意识形态的愚民和灌输。他指出艺术因为机器复制而“灵光消逝”，艺术因此丧失了自身的独立性(无功利的“为艺术而艺术”)和美感(每个人对“原作”的独自欣赏才从内心升起神圣的感觉)，从而沦为政治和宣传的工具，控制并欺骗群众，当然这极具批判性。他同时还进一步将现代的机器复制的艺术与资本主义生产(文化产业和公共媒体)联系起来，指出唯利是图的媚俗使观众能够看到的艺术作品堕落为时尚，变得同质、单调、粗俗，使观者普遍丧失品位和批判的品质，这一点也极具批判性。这位犹太艺术史家再次为人类文化担当了先知!但是他所指出的问题，并不是现代的机械复制改变了“权威和资本利用艺术来达到统治和赢利的目的”这样一个性质，而只是利用现代复制技术可以使这种性质的规模和效率得以巨大的发挥，也就是说，如上文所说，“图像”从来都是权威用来控制和宣传的工具，只不过在古代比较松动和个别，效率不高;制作图像永远是有钱、有资源的少数人的特权，群众永远只能旁观。只不过今天的商业广告和流行的制作速度随着新技术的发展更有规模，更能产生资本的效益。而真正改变对权威的挑战和对资本的抗拒，恰恰是在网络时代人们可以利用复制技术和公共网络，使得人人可以进行自我制作、自我传播图像和信息，才在人类历史上第一次实现了图像民主和在艺术中人的民主。这一点作为当时的本雅明是很难预料的。

　　那么，在机械摄/制图像的时代，人到底丧失了什么?人所丧失的是人在观看时候的人的主动性，和每一个人在观看的时候，无论面对自然还是他人，所具有的独一无二性。人丧失的并不是艺术作品中的“距离”，“真确”，“独一”。图像不是真实，只是光学的瞬间!机械摄/制图像的时代可以给观众带来具有灵光的作品，但是却带不来观众作为个人本来还具有的面对世界的自主性和创造性。假使我们把人的观看的“主动性”和“独一无二性”认为是每个人与生俱来的神圣权利的话，人和世界的每一次观看和接触都会经由这个活生生的个体而产生特殊的眼光，如果套用本雅明的术语，这也可以称为灵光(即“灵光3”)。

　　这里所说的观看指的是对于世界和人本身的观看，即人用自己的眼睛与世界发生关系，而不是透过机械的摄/制而得到的图像或者图片。二者之间的区别何在呢?人的观看是一个中枢透过视觉神经器官与对象不断发生交换和选择的过程，他在观看的过程中有观看者自我的积累的经验，又包含这一次观看时所进行的选择，即选择在整个观看过程中不间断地自由变动。对于观看者来说，对象就在他的选择和错觉中变成了一次与他的能动的交流。所谓错觉，是指事物的边线中会出现的光影的特殊变化，色彩产生补色关系的变化等等。这些错觉的视觉原理在理论上论述起来比较粗糙，但在笼统的原则上，可以理解为人在观看一个对象时，对象是在观看过程中不间断地呈现着无限变化、无数错觉的总和。这个过程如果一旦转化为一个被机械技术所完成了的图像，那么，人观看图像的就不再具有无限变化、无数错觉的过程，他的所有自由的选择性和个体的能动性都被剥夺了。

　　机械摄取和制作的图像实际上并不是人观看真实的世界所得到的形象，机械的图像割裂了人和事物之间的直接感受的关系，它将人脑对于真实事物的错觉和不断交替能动的反映过程切割为一个图像，即使这个图像是三维的，观看图像本身已经取消了人对真实事物之间的自觉能动的交流，况且一旦图像经过机械的摄取和制作，观看者就不可以再度参与对图像的判断和选择过程，人从而被异化为机械的接受者，而不再是诗意的存在。哪怕是一个机械摄制的3D电影，这个3D电影的立体也是排除了人对观看实体对象时的无限变化、无数错觉的过程，这个3D是被机械固定同一了的，与真实的个体所看到的真实空间所出现的感觉不一样，对所有人来说，观看的是被机械固定在同一个空间的3D，而不是个人置身于真实世界里所体验到的空间，因为个人体验到的空间因人而异，并且随着观看者的经验和性情不断变化着。正是因为观看的过程是如此的复杂和变化，所以对各个观看者互相之间来说，同一个对象，同一个现象，“看上去”都可以是各不相同的，因此人与人之间的差异性和独立性才必不可少，与生俱来。而这种观看的独一性和人与人之间的差异性的被剥夺，就是图像时代对人的异化。人的观看的自由，只能对已经固定的图像进行不同“意义”的理解，而不能涉及“图像”摄取和制作的层次。当人在这个层次上的自由丧失之后，实际上图像已经成为宰制人的力量，人与世界的更为根本的关系被取消。

　　我们追随着法兰克福学派秉承的马克思主义精神对资本主义社会对文化的破坏以及极左(如红色高棉)和极右(如希特勒)的专制统治者对文化的控制和利用，接受了批判理论的遗产。但是，当我们发现一种新的媒体被人民的敌人控制和利用的时候，不要忘记我们还有一个更为深沉的人的敌人，这就是媒体本身，这就是图像时代机械摄/制的图像。人创造了图像，而图像已经是人性的摧残者，是奴役人们的一个更为隐蔽的异己的力量。

　　从技术问题上来讲，机械摄/制的图像、绘画、线描示意图、标志、文字描述都是一种图像，制造直接观看(聚焦和凝视)和通过阅读所激起的人们内在的记忆和想象，也是一种图像。图像从真实被观看的景象和事物，到由声音或其他信号所引发的人的内心的心像，至少可以分为七个等级。而这些形象所构成的图像，将人类的生活和文明带入了一个全新的时代。其中，由于信息技术革命，只有第二层机械摄/制的图像获得了爆炸性发展，成为图像时代的“压倒性绝对的大部分”，造成了人类的精神变异，使图像时代的人性遭遇了新的危机和挑战。

　　这种危机和挑战与机械摄/制的图像时代之前人们所说的绘画的主动性和自由创作的意义是两个完全不同层次的问题。图像时代如何造成了人的“非人”的状态，而在这种“非人”状态发生之后，绘画又有何种作为，是否能够带领人们意识到这种状态的局限，从而解脱这种状态，使人从媒体和图像时代获得解放和自由的机会?

　　而对图像异化的击破，就是今天我们所呼吁的油画的使命。这里说的油画不仅仅是让一个画家创作一幅作品供其他人去欣赏，而是利用绘画这件行为显示超越图像的观看过程，画家再度成为人性的启蒙者，是一次榜样的力量，引领人们觉醒，油画原来竟然如此面对真实的对象和世界，那么人类就又有可能恢复自我面对事物和世界的自尊，并对图像时代保持拒绝和警惕。绘画，特别是油画作品，也因为呈现出不受机械摄/制的图像的牢笼所限制的丰富的效果，才使得观看的自由获得多样的例证，从而昭示、启发人恢复到人观看图像的自由状态。这才是油画的使命。

　　《吾土吾民》展览从表面上看是三种油画的综合展现，其中有继续西方传统油画的部分，还有将中国书法为代表的东方艺术融入其中经过百年改造的成果，也有与西方当代绘画同步的当代艺术。但是我们确实由此看到了油画的使命。（朱青生）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁