如何新美术—“85美术新潮”回眸

     “85美术新潮”刚刚走过30年，成为一个重要而鲜明的研究对象。本期刊登有着85美术经历和研究的学者，从多个向度、多个路径对“85美术新潮”的态度。他们作为亲历者和见证者的叙述，或许能够拼凑出一个相对客观，且更全面地接近历史的记忆版图。我们在此基础上对“85”遗产总结、反思和回顾，目的在于对未来的期待，温故而求新。“85新潮”给中国美术带来了什么，理想主义精神、西方艺术语言的中国化，民间力量的兴起或是学风文风的发扬?如此等等，在今天中国当代艺术再次面临“拐点”的时候，或许，有些问题能从中得到相互印证。在2015年12月19日举行的“‘85美术’史实考据——2015湖北美术馆论坛”中，众多专家学者也给出了更加祥实强劲的史实和观点，继上期本报刊发的“突破与超越——‘85美术新潮’回头看”专题报道之后，本期继续有精彩呈现。

　　彭德(西安美术学院教授)

　　无论以星星美展作为当代艺术的滥觞，还是以“85新潮”的兴起作为当代艺术的元年，中国视觉变革的历程同早期的参与者一样步入了晚年。也许有人会继续怀恋或探究，但它正在被一页一页地翻过去。他们表达的与其说是艺术，不如说是对艺术的态度，或者说对中国传统和学院艺术的反感和反叛。

　　黄专(广州美术学院教授)

　　这场艺术运动已成为中国现代文化史的一部分，其精神价值和文化意义也远远超越了艺术史的范围。但对它的检讨和研究还迟迟没有开始，无论作为一种历史教训，还是作为一笔精神遗产，它都会有形无形地影响我们的艺术和生活，我们有权力和义务把对它的纪念和反思作为继续创造的一种历史资源。

　　高名潞(艺术批评家)

　　我一直主张“85”是个运动，而不是潮流。“85运动”就是当时面对西方艺术观念的冲击，中国的文化人做出反应的阶段，这也奠定了中国当代艺术的格局。现在讨论“85运动”，总会突出个别艺术家，强调个人在当时的影响力以及对整个运动的影响，这是应该研究的角度，但应该注意的是，“85”时期的主要面目是群体。

　　王端廷(中国艺术研究院研究员)

　　《中国美术报》在创办之初，社会各界反响热烈，曾编印了四份“情况反映”，汇集了社会各界的不同意见，吴冠中、李泽厚、靳尚谊、吴作人等艺术家和学者都发表了积极支持该报的言论，中宣部理论局研究处专门致信《中国美术报》编辑部，对报纸给予了高度肯定。在报社收到的大量读者来信中大多数表达的是赞赏态度，并从各自的需要出发提出了各种建议，也有少数人站在“极左”政治立场对报纸进行了严厉批评，甚至是猛烈攻击。

　　《中国美术报》自1985年7月5日创刊， 7月6日发行的，在《中国美术报》创刊日期上也有争论，刘骁纯认为应该把7月6日作为《中国美术报》诞生的日子，从1985年7月5日创刊到1989年12月31日停刊，本应出版234期，但是因为发行困难，1985年8月少出了两期，9月少出了一期，总期数是231期，《中国美术年鉴(1949—1989年)》是按照这个数字来记载的，但事实上1989年《中国美术报》因某些原因还曾少出两期，但期号上却未因此顺减，如果减去这两期空号，《中国美术报》共出版229期。

　　陈孝信(中国美术批评家年会学术委员)

　　1989年，在一个特殊的时间节点，我被索菲、刘典章请进了已处在风口浪尖上的《江苏画刊》，开始了“逆风千里”的两年编辑生涯。当时正值《美术思潮》、《中国美术报》、《美术译丛》等主要的新潮媒体纷纷凋落之际，是舆论阵地在大换血的时候。在此期间，我与编辑部的同仁，继续坚持办刊宗旨——立足当代、面向全国，报道了“首届中国现代艺术大展”，介绍了湖北、上海、浙江等地的新潮艺术及艺术家，发表了一些相对尖锐而又有争议的文章，还重点推出了包括栗宪庭、皮道坚、彭德、贾方舟等新潮美术的“吹鼓手”(批评家)。从1989年的第1期到1990年的第12期，两年之内我大概编了16期，这两年我是主要的编辑，但不是正式编辑，当时叫特约编辑和特约记者，我的记者证上是“特约记者第1号”。

　　鲁虹(批评家、武汉合美术馆执行馆长)

　　《美术思潮》在1984年出了4刊，1985年正式向全国推出创刊号，到1987年第6期停刊，一共发行了22期，总共发行30万册。刊物强调艺术变革，也适应了时代的需要，在很短的时间内得到很好的反映。主编彭德制定了非常开放的方针，我和杨小彦、邵宏、李松、黄专、朱斌等人每人担当一期责任编辑。《美术思潮》的宗旨是“把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽状态的新事物，热情地扶植有待成熟的思想，及时抨击退化的艺术现象，粗线条预测艺术发展的近期去向”。彭德对《美术思潮》的概括有四个特征：一是倾向明确;二是泛年轻化;三是不靠名人;四是跨地区区域。彭德说首先要介绍国内的名家，再介绍省内的名家，不要把这个刊物变成一个省内的刊物。

　　在办刊过程中，不管是周韶华还是湖北美协都顶着巨大的压力，到1987年9月文联发了一个指示，《美术思潮》要年内停刊，把文联的另外4个刊物，包括《长江戏剧》、《长江歌声》等等合为一个刊物叫《艺术与时代》。

　　杨卫(中国美术批评家年会学术委员)

　　如果没有1978年以来的开放大背景，可能也没有上世纪80年代。我把整个“85新潮”放到一个更大的背景下作为思想解放运动的一部分。“85新潮”是我们在美术界叫得最响的名字，波及远远不止美术界，还有文学、诗歌、电影等等意识形态的方方面面，甚至语言方式的变革。

　　王小箭(批评家、艺术数据网执行主编)

　　我1982年大学毕业后进入《美术》杂志工作，现在一说《美术》杂志可能就是栗宪庭和高名潞，我认为不应该忽略两个人——何溶和邵大箴。上个世纪80年代是改革开放后中国社会的转型期，也是艺术的转型期，在这10年转型过程中，《美术》杂志发挥了重要作用，这是与何溶和邵大箴这两任主编分不开的。何溶担任主编时期是改革开放到“85”之前，邵大箴担任主编的时期就是“85”时期。这两个时期，既有明显区别，又有密切联系，弄清这一点，无论对于向前衔接文革美术或向后衔接上世纪90年代当代艺术，都是很重要的。他们在《美术》杂志担任主编期间，不但推动了中国转型期的艺术与艺术思想，造就出栗宪庭、高名潞这样的责编，还造就和凝聚了两大批艺术家和批评家，这两大批人物如今已经成为中国当代艺术圈的核心人物。

　　杨小彦(中山大学教授)

　　“85美术新潮”走过30年，今天可能要警惕一种神化的回忆，我一直希望坚持一种个人的回忆和个人的叙述。我不认为有一个所谓完整的甚至是伟大的“85”精神，我只承认那个年代我们凭着一种热情在工作。今天我们这一代人已经彻底分化，有的人已经是高高在上的美术官员，有的人被边缘化，有的人退却，有的人离开了这个领域，当年的青春和热情才是最重要的，它已经荡然无存，在这样的情况下，我们更加要以一种负责任的态度面对历史，首先是事实，是各方的考据和回忆，而不是歌颂，尤其不要争位子，这样才能达到我们的目标。

　　高岭(天津美术学院学报执行主编)

　　“85美术新潮”时期，《新潮美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》等报刊和杂志发表的文章中基本上是就话题展开讨论，延承了非常传统的讨论方式就是商榷，文章之前都要加“先生”这个词。那个时期我们的师长和学长发表观点，和更保守势力的冲突是根本性的，甚至是利益攸关的，但都没有涉及到人身攻击。

　　我认为“85”可以说是一个运动，也可以说是一种思潮，对我来说更多的是一种财富，是一种理想主义的精神，那个时期美术要远比当时的文学、哲学生动和鲜活。

　　顾丞峰(南京艺术学院美术学院教授　南艺当代视觉艺术中心主任)

　　徐州新潮美术的规模在江苏省仅次于南京，无论在数量上、规模上都是如此。在江苏境内活跃度和群体数量都超过了苏州、无锡、常州、扬州等城市。徐州新潮美术群体有名称，有的有纲领，有核心人物，有代表性的展览，在形态上符合对新潮美术群体的认定。徐州的地理位置相对边缘，在江苏省内也同样如此。虽然在激情的饱满度上徐州的新潮美术不下于国内任何其他城市，但在理论界关注相对缺少而且缺乏持续关注的背景下，爆发之后很快归于沉寂。在以后的记载中除星期天画会外，共他活动无从发声，想必这种现象在国内绝对不是孤例。

　　陈晶(湖北美术学院美术学系副教授)

　　“85美术新潮”时期，新潮美术群体现象在湖北表现得十分显著，出现了在全省范围内覆盖面广泛的众多美术群体，并产生了具有全国影响的大型节庆式美术活动。通过对新潮美术群体现象的考察，我认为湖北美术群体的涌动是湖北美协为改变湖北理论强、创作弱的业界印象而进行的有意识的策划，而并非创作者出于共同的美术理念，出于强烈的内在需求而形成的群体现象，因此形成了湖北新潮美术蓬勃涌动，实则各行其是的特点，但是在打破精神困境，探索语言变革上，新潮美术对上世纪90年代当代美术迅速发展所做出的准备、铺垫和酝酿的历史贡献是无法忽视的。

　　陶咏白(中国艺术研究院研究员)

　　几个时间节点可以看出“85美术新潮”的来龙去脉。春雷滚滚的1979年——“新春画展”、“无名画会”、“星星美展”、“机场壁画”等民间画展冲破一个个艺术禁区。第四届美代会中两次高端油画会议的实录：批判现有的机制，呼唤创作自由。1980年掀起了“伤痕美术”的浪潮，控诉文革，呼唤“人性”。1984年“第六届全国美展”宣告一个时代艺术模式的落幕。1985年，吹响了美术运动的号角。黄山会议、“前进中的中国青年”美术作品展、《美术思潮》双月刊创刊、《中国美术报》诞生、1985年前后八九年，各地民间画会如雨后春笋，蓬勃发展。“85美术运动”并非几个人的力量所致，是一种文化的自觉，预示着一个新绘画时代的诞生。

　　贾方舟(中国艺术批评家网主编)

　　有一种看法说“85新潮”是一个很模糊的概念，但我觉得从1985年“前进中的中国青年美展”起到1989年的“中国现代艺术展”止，4年的时间，在中国当代美术史中“85新潮”或者是“85美术运动”是一个非常清晰确定非常完整的历史段落。

　　“85运动”出现的直接原因就是第六届全国美展，它的开场就是一个确定的开始。1985年4月21日至5月10日，这20天的时间内出现了三件重要的事情，我称它们为“两会一展”，即在山东济南宾馆召开的第四届全国美代会、在安徽的泾川山庄召开的黄山会议、前进中的中国青年美展。除此之外，在1985年还发生了很多重要事件，《中国美术报》创刊，《美术思潮》创刊，《江苏画刊》改版成月刊，做出了新的办刊方针，还有李小山发表“中国画穷途末日”论，劳森伯格作品在中国美术馆展出等等，这一年完全成为一个标志性的“85运动”或者是“85新潮”的年份。

　　王林(四川美术学院教授、西安美术学院博导)

　　现代社会是一个以尊重个体性价值为前提的社会，“85新潮”的意义在于不仅把个人性的问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史范畴，因而在中国走向现代化过程中具有非同寻常的意义。其反传统姿态针对的是中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识。令人吊诡的是，其参加者并未摆脱自我中心的权重意识，“85思潮”以后我们可以看到，中国当代艺术的功利现实、江湖的形成和历史演进的复杂性。不可否认，“85美术新潮”作为民间自发、自主、自由的艺术行动，对中国文化民间的重建具有深刻的启示性，其意义将随着中国社会进步而日益彰显。

　　特别要说的是四川美院从1985—1989年的自选作品展，是在中国西南方向启动“85美术新潮”的重要艺术活动。

　　殷双喜(中央美术学院教授)

　　我的一个观点，现在很多人对“85美术新潮”的描述有一种神化的趋势，把它的参与者描绘成一个个和体制对着干的英雄，这样的一个趋势有一点造神的意味。我认为，所有“85”参与者都来自体制，来自那个时代，和那个时代有着错杂的关系，是在那个时代环境里生长出来的。简单来说，很多“85”参与者就是在体制内生活，并且和体制打交道，最终从体制中脱颖而出，这个复杂度比简单地远在江湖独立不羁的描述要真实得多。

　　李晓峰(上海大学美术学院教授)

　　北大和“85美术新潮”有比较密切的联系。1981年我进北大时正值鲁迅先生诞辰百年，之后到1983年是马克思逝世100周年，这个时期所引爆的思想和话语是与当时“85美术新潮”的话语语境有互动关系的。那段时间李泽厚、朱光潜、梁漱溟、冯友兰等先生在北大讲座或讲课的情景，会使人感到在“85新潮”那段时间北大还有五四运动或者是新文化运动的余晖，这些先生从精神上来延续着这种精神，这一点也是我回顾“85”的一个不应该忽略的细节。