　　书法是晚明繁华的一部分，处在张岱所描绘的那个富于刺激性的视觉环境中，不可避免地会染上声色气质。和前代书法相比，晚明书法更追求一种视觉性。在形式上，那种动辄高过两米的巨轴，与富贵之家的高堂华屋相匹配;在笔墨趣味上，那种恣肆与绚烂的总体风格，则又与士、商群体对新奇的嗜好相匹配。以高堂大轴为标志，晚明书法突破了书法长期寄寓其中的宁静娴雅的书斋氛围，而成为一种在一览无余的平面空间内追求强烈视觉张力的厅堂艺术。

　　晚明书法最显著的美学追求是尚“奇”。董其昌曾说，“古人作书，必不作正局，盖以奇为正”，又说，“书家以险绝为奇”。董其昌拈出一个“奇”字，王铎则主张“极势”：“临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”无论是“以险绝为奇”还是“极势”，都与对视觉张力的追求相适应。另外，书写内容的编排、字体的古今杂形也能制造“奇”。像王铎那样，将几件二王法帖的文字内容，随意拼合在一件在风格上与原帖大相径庭的临作中，就是一种视觉优先的形式。

▲王铎雒州香山作

　　尚“奇”也意味着与前人，与同时代人的风格竞争。晚明是继魏晋、北宋之后一个重要时期，晚明书法极大地发挥了六朝和北宋书法的个性主义，呈现出多元的风格面目。倪元璐之子倪后瞻曾说：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。”

▲ 倪元璐草书《舞鹤赋》卷

　　和倪元璐同为袁可立门生的黄道周，一向将书法视为“学问中第七八乘事”，但当他认真对待书法这种雅好时，也一样是务追险绝新奇。通过一种欹侧多姿的体势，以及那种字间密不透风、行间则疏可走马的独特章法，他营造了独特的视觉效果。至于黄道周的福建同乡张瑞图，则在退隐后孜孜以求，形成了一种折如屈铁、峻峭劲利的奇崛风格。

▲ 黄道周行书自作诗轴

　　最能代表晚明书法艺术精神的当推王铎。他的作品体现出强烈的构成意识，几乎调动了一切能调动的笔墨手段，通过对结体、字组、行间、余白、墨法、落款等形式要素的娴熟而富于创造性的运用，极大地发挥了立轴这种媒介的空间表现力。和前人争胜，王铎言语间颇为慷慨激昂，他斥张旭、怀素为“野道”，以“椎晋鄙唐”为快，颇有与前人分疆的超越精神。

　　傅山的风格与王铎似同而异。他的大幅作品，线条大肆缠绕连绵，但繁而不弱，颇有古语所谓锥沙屋漏、万岁枯藤之势。尽管在技巧上不如王铎娴熟和复杂，却有一种王铎多数作品所缺乏的古雅宏深的格调。

▲傅山《七绝诗》轴绫本草书 182.9cm×50.8cm

　　晚明繁华的另一面是苍凉。遭遇甲申之变，除了引颈就戮的烈士，士大夫群体还出现了大面积的非正常死亡，他们或绝食、或投缳、或赴水……纷纷以自杀来向曾经的繁华世界告别。按史景迁的说法，晚明士大夫的自杀现象，间接地证明了，晚明的生活世界曾何其富足，它太值得玩味，太难以割舍。这个为一种发达文化所化的群体，难以接受一个正在到来的变局。

　　慷慨赴死当然是一种强烈的激情，节义传统是这种激情的重要来源。自古以来，著名的书法家多为中上层士大夫，在明朝灭亡那种特定时势下，士大夫在节义上面临生死抉择，而那些书法大家们也就首当其冲了。作为高官的倪元璐和黄道周作出了表率。1644年，北京城破之日，倪元璐在官邸内南向而坐，然后取帛自缢;1646年，在南京的清兵监狱，黄道周引颈就戮。另一位正面人物是傅山。这个后来成了武侠小说主角的人物，抱着“无日不可死”的决心，充当了一个积极的、有策略的抵抗者。顾炎武称傅山“萧然物外，自得天机”，或许仅能就他的书法而言。明亡后黄冠道袍、每每口称“吾家漆园”的傅山，是个外道内儒，极富伦理激情的人，这也影响了他对书法的看法：“作字先做人，人奇字亦古;纲常叛周孔，笔墨不可补。”

　　因降清而遭人鄙薄的王铎，在投降后则背上了沉重的精神负担。他的诗句表明了他的处境：“礼乐攻吾短，诗书引兴长。”王铎对士大夫道义传统，以及那些死去的同僚们的负债，完全要靠艺术境界来补偿。

▲王铎临褚遂良《道妙帖》

　　在晚明五家中，最幸运的或许还是张瑞图。刚好是在1644年，74岁的张瑞图在福建晋江老家自然死亡。如此一来，他就不需要像当年依附魏忠贤那样，面临艰难抉择了。

　　“甲申之变”所导致的晚明繁华的幻灭，对书法来说意义重大。入清后，人性的压抑加上文人士大夫学风的转变，使得晚明书法中那种前所未有的表现性走向了终结。尽管以鼎彝碑碣之上的上古书法作为取法对象的新书风——碑学，在清代大兴，但它对消失的晚明书风而言，远远算不上充分的补偿。以一种观风望气的眼光去看，入清后的书法版图就像残山剩水一般，变得寒索起来。清一代书法，除了何绍基、赵之谦等寥寥数人，实无多少真正杰出的人物。这在某种程度上也显示了，书法作为一门艺术的神秘性，看似平常的“写字”，如果在压抑、贫乏的时代，通常也是写不好的。（作者刘鹤翔）

来源:中国美术报责任编辑:简宁