　　民国时期已经初步形成延续至今的水墨格局。自北向南，分别以北京、上海和广州为中心，京津画派、海上画派和岭南画派代表了传统向现代的不同取向。京津画派回望传统，挖掘文人画以至汉唐绘画的传统价值。海上画派心向现代，汲取西方现代艺术的形式和表现因素。岭南画派面向现实，以写实手法关注中国社会的真实情状。进而，各种主张也不限于地域区分，而是成为普遍存在的传统与现代观念之争。

　　1949年的政治变局强烈地影响到艺术生态的变化。传统和现代主义都被新政权摒弃，而徐悲鸿主张的“写实改造中国画”因与艺术政治化和大众化的文艺路线相吻合，被确立为官方美术教育的方向。艺术作为审美自由理想的使者，本是要行审美启蒙之责以化大众，但在现实中只能被大众所化。因此而论的所谓民族现代性，根本上归于伪现代。

　　20世纪80年代以来，思想解放带来传统与现代思潮的重新传播。新文人画与实验水墨分别代表了水墨领域在传统与现代的两种面向。新文人画的思想根基依然在传统儒释道思想，出于西方现代思潮涌入背景下对传统文化价值的维护。五四以来直至文革，中国传统社会的血脉系统被革命和阶级斗争的名义暴力摧毁，传统文化奄奄一息。固然，西学的传播与兴盛也是国学没落的原因之一，但是首要原因还在于自身生命力的孱弱，以及未完成的现代转型。因此，拿遗产来对抗现代思想的大势无异于螳臂当车。就此，新文人画若无内在思想更新为基，它的意义也就只限于文博遗产的保护和修复，难以担当水墨艺术先锋的重任。

　　实验水墨是西方现代艺术在水墨中的实践，推动了水墨的现代主义转型。李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》一文，宣称中国画已到了穷途末路的时候。中国画应该决绝地向传统告别，面向现代。水墨由此从危机中开出新机，在从未有过的现代艺术道路上实验未来。这是一个必经的现代艺术精神洗礼的历史阶段，水墨从传统的笔墨概念中分离出来，以纯粹的材料和语言赤子之身去经受现代变形。但现代艺术在西方已经终结的命运也必然会限制实验水墨的中国境遇，不仅引起了围绕“中国画底线——笔墨”的争论，而且受制于“未完成的现代性”的社会现实。当中国仓促进入后现代的消费社会之后，实验水墨就如同一个与时代脱节的唐吉坷德，走向了另一场穷途末路。

　　中国现当代社会的发展快速而粗糙，因此当代社会呈现出前现代、伪现代和后现代的混搭状态，对应着同样混搭的艺术生态。多元与自由是消费社会值得珍视的价值，但价值的相对主义和虚无主义又成为当代艺术的新问题，玩世现实主义和艳俗艺术莫不如是。丧失绝对价值参照，当代艺术已经在消极与虚无中空耗了二十多年，越来越在日益复杂和沉重的社会情境中失语。面对严峻的社会现实，本就以文化政治为己任的当代艺术，需要从之前“不是而是”的方法论中走出来，以绝对价值为参照，使其“是其所是”。这是今天当代艺术以至当代水墨最大的问题。如果当代水墨不能正视当代水墨的价值虚无问题，那就依然是玩世现实主义在水墨领域的挽歌而已。

　　近年兴起的新水墨，并没有清晰的理论支持，基本上还是新文人画和实验水墨的余续，只是又一次卷土重来而已。理由竟然也出于对当代艺术的反思，认为中国当代艺术的问题都是西方的话语权带来的，因此需要回到中国自身的主体性。回到中国自身的现实问题是正确的，但是重回中国自身传统的桎梏中，就无视了百年来古今之变的经验和代价。事实上，我们对于西方和现代的价值实践，尚未跨出真正的步伐。就此而退回，夜郎自大而已。

　　就民国时期业已形成的基本格局而论，80年代以来艺术的重新实践中，传统与现代主义均已登场，唯独现实主义没有回到它本身。固然有过社会主义现实主义和玩世现实主义，但都是现实主义精神的异化。也可以认为玩世现实主义是现实主义在当代社会的观照，但显然并非与社会正义相关的现实主义精神。直面消费喧嚣之下的废墟与雾霾，当代艺术、当代水墨的现实主义观照尤为迫切。

　　80一代的艺术家，正是在消费社会中成长起来，对当代社会和当代艺术问题更不可回避。因为这种切身性，就需要更大的勇气去反省时代与自身，以历史和绝对价值观照现实，承受断裂，寻求新生。（作者郝青松）

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