　　在中国画的发展历史中，笔墨自身作为一种语言系统，已趋于高度成熟，具有系统化、程式化和在自我内部完善发展的惯性。作为语言的笔墨不仅是表达画意的基础，也是写生的前提。这后一种表述是说，如果没有一种相对成熟的笔墨语言的训练，许多人会在面对自然写生时不知从何着手，这是传统中国画入门的第一步为什么不是写生而是临摹的主要原因。

　　但中国绘画发展到清代，日益脱离现实，完全以临摹前人为能事，以模仿代替创造，除去程式化的笔墨，缺少对真实人物和山水的感受与研究。解决中国水墨画的这种陈陈相因、空洞无物的积弊，主要有两条道路。一条是坚持中国画的笔墨系统并回归自然，一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实，前者以黄宾虹、潘天寿执纛，后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上，无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革，都不同程度地引入了“写生”的概念。

　　在中国画的历史上，荆浩、王履、石涛都是“写生”的倡议者和身体力行者，在中国的宋代，还有过一个“写生”的高潮。中国画的写生看重速写与默写，有取舍，有概括，这成为写意的基础比较合理。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因还是在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观，黄宾虹理解为“多打草图”，看一下黄宾虹的写生稿，就可以发现，他其实是对自然作了很大的主观性改变的，所谓的“草图”，已经具有了很多创造性的构思意念，不仅是传移摹写，而且具有了经营位置的意识。黄宾虹认为，初学者练习书画和读书而获得笔墨入门的理解与掌握；通过临摹鉴赏获得中国画的源流知识；而在此基础上通过游览写生获得创造。“法古而出之以新奇；新奇云者，所谓狂怪近理，理在真山水中得之。” “写生”在这里，成为“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以这样说，“写生”强调的是法理，是必然性，它是艺术创作多样性的根据。而“写意”强调的是意趣，是偶然性，追求的是创意，它的成功率不高，中国画有所谓“废画三千”之说。

　　到了20世纪50年代，由于西方学院化教育体系的形成与不断走向正规化，中国画在“写生”的道路上一发不可收拾，与油画的“写生”越走越近，美术学院的学生，不论中国画系还是油画系，所受的基础写生教育越来越相同，遂使黄宾虹所推崇的在研究中国笔墨传统的基础上加强写生，成为在“写生”的基础上改造中国画的潮流。对建国以后中央美院的写生教学，卢沉先生做了反思，认为它与创作训练是脱节的，也就是说，中国画写生，有一个把自然形态转化成艺术形态的问题。卢沉提倡创造性的写生，实际上是讲在写生中要有写意，要有画家心中的意象表达。以力倡写生的李可染为例，他的许多作品虽然是对景写生完成的，但他“是一边写生、一边构思、一边改造对象，构成画面，所以他的画面，跟自然是完全不一样的，他已经根据构思进行加工、调整，有取舍，有强调。”这种方法在蒋兆和、叶浅予那里，也是运用得十分成功的。

　　岭南画派的大家高剑父关于中国画的创新有很多论述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些画法，他主张能采用的就采用。这体现了他对于中国画的一种强烈的革新愿望。但是在当代中国画的创新中，有没有一个认识上的误区，中国画中的所谓“科学”是不是就等于写生？是不是写生就等于“真实”，就等于科学？正是这种认识上的误区使我们在全国美展中看到有些中国画比照片还要细，与油画比真实感，毫发毕现地追求物理性的真实，追求三度空间的幻觉，这也许是学院写生教学的误区。（殷双喜）

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