丽莎：大众传播改变艺术的功能

     《艺术与传媒文化》这篇文章写于1989年，作者丽莎·菲利浦斯是美国惠特尼艺术博物馆的馆长。针对美国社会一直以来广为争论的有关艺术与大众传媒文化之间关系的问题，丽莎·菲利浦斯认为，当今世界的大众传播体系、尤其是电视的传播功能已经超越了视觉艺术，并使艺术的功能产生了彻底的变化。反思“图像世界”对艺术、特别是六十年代艺术的影响，丽莎不仅对“反世俗化”的艺术家与愿意投身媒体文化的艺术家分作说明，并分析其中的潜在意义，而且就八十年代在电视的影响下成长起来的一批艺术家和大众传媒对诸如一些有独特性、根源性、创意性的观念所提出的质疑进行了探讨，最终，由这批艺术家的成功和名望引了—个疑问——我们究竟应如何定位传媒文化。

　　我们今天所说的“图像世界”是一种特殊的媒体文化，一种在由视频传送、频道互动、回放和界面组成的影像环境下的媒体文化。电视是我们新纪元的终极产物，它是一个完美的“静止的载体”。电影就是首个这样的载体，它给我们带来声画俱备的享受、刺激的速度感和浓缩的时间感。今天，电视监控器控制着所有的功能——一切事情就发生在屏幕上，我们甚至不用任何走动，都能控制屏幕的操作平面。我们可以透过它来购物、理财、安排约会、会见朋友、游览远方、获取学位等等。这种传播的速度早已超越了机械和自然的传播速度，瞬间浓缩的时间便可替代历史上漫长的岁月。哲学家保罗·维利奥（PaulVirilio）预言：我们最终的命运是通过成为影视演员继而“成为电影本身”——只需在屏幕上被动地实现生活的循环而无需让生活真正地去循环。不久，在光纤学的帮助下，我们的视网膜将会直接接收到图像和信息，我们的身体要变屏幕了。

　　大量复制的影像以及这些影像在媒体中的反复传播改变了当下生活的性质。在饱受广告、光面杂志、电影大片和电视入侵的世纪里，我们从媒体获得的对真实世界的感受，已经和我们直接从世界和自然现象那儿观察得来的一样多。此外媒体还改变了现代艺术的性质，作为图像的创作者，艺术家们必须面对这样一个事实：新兴的大众视觉传播系统的势力在某种意义上已经超过了艺术表达的力量。在过去三十年里，艺术家们已经以各种回应来向大众媒体与日俱增的威势和霸权表示妥协——从欢庆到批判，从分析到具体操作，从解释到干涉介入，都有向大众媒体退让之举。这种新视觉秩序的霸权引发了很多迫使艺术家们面对的关键问题。是谁控制着影像的制造？是什么正在被大肆谈论？是什么策略令媒体散发着魅力？媒体已经把时间和历史幻化为瞬间的交替？影像承载的信息过量会有什么后果，崩溃？重复？程式化？错乱？照片仍是现实之物的载体吗？真实在哪里？使人理解“真实”是图像的一项职责吗？所有的这些问题导致我们更多地运用自然表现而非美学来作为考虑我们这个年代首要问题的原则。由于我们有许多体验是由图像整合的，因此图像究竟创造了多少意义成为了中心议题。艺术家们也已经意识到我们与这视觉世界的关系不同了，我们给艺术制定的任务也不同了。这一认识使艺术的功能以及人们历来阐释艺术的法则有了彻底的转变。

　　历史的起点

　　图像世界的产物开始与艺术相结合是在本世纪的前十年里，当时正是一些新兴的科技发明——电线、投影机、手提摄像机和小汽车集中出现的时期，这些新发明连同当时令人晕眩的货币兑换率一起宣布新世纪的来临。1912年到1913年，也就勃拉克（Braque）和毕加索（Picasso）用报纸作为材料拼成他们的立体派抽象画的时候，艺术创作中绘画材料和技法所受的限制已经宽松到可以把大众文化理论也接纳进来。1914年，马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）把关键点更往前推了一步，他是从现实世界里直接选择一些物件和图像作为“现成艺术品”再现出来。杜尚在他的研究中表现出对商业画的浓厚兴趣。在他早期的现成艺术作品《涂珐琅的阿波利奈尔》（ApolinèreEnameled）（1916-1917）图1中，杜尚挪用了一个畅销的知名油漆品牌“萨柏琳”（Sapolin）的广告。他把手写字体[S]APOLIN[èRE]稍作改变，并加上了一个姑娘的秀发在镜中的倒影。他的另外一些艺术作品还包括一张伪造的支票和一份印有他头像的通辑令。杜尚是把消费品和图像作为现成艺术的始作俑者，他认为在这个复制的世界里，唯一和奇特越来越少，并且被定型和限制。通过把现成物品放置在艺术的语境里这一举动，杜尚传达出的信息是：艺术不过是商品崇拜体系里的一环罢了。

　　柏林的达达艺术家约翰·哈特菲尔德（JohnHeartfield）（图2），拉奥·豪斯曼（RaouHausmann），汉纳赫·赫希（HannahHoech）和乔治·格罗什（GeorgeGrose）用从报纸和杂志上剪下来的图像组合成一件件令人鼓舞的作品，并把照片蒙太奇的理念加以发展，用强制式的、电影式的手段来表达他们的政治观点。蒙太奇照片在二十年代的苏联应用得非常普遍，在鲍豪斯艺术学院的情况也是如此。二十年代初，鲍豪斯的艺术家们创立了知名的交叉学科的艺术课程，这课程给予了平面设计、照片与所谓的高雅绘画、高雅雕塑平等的地位。这些艺术家们，连同超现实主义者和构成主义者，把拼贴画和蒙太奇的应用扩展至主流的表达方式里，像是照片、电影、建筑、时装和戏剧等等。以萨瓦多·达利（SalvadorDali）为例，他就非常乐意并随时准备与大众媒体合作，他会给好莱坞电影的某些片断作美术指导、染指商业广告、设计家具，还在1939年纽约世博会的娱乐区设立“达利梦想屋”。作为一个从高雅艺术到世俗艺术都有所涉猎的文化名人，他成功树立了自己华丽怪异的风格。他疯狂、极端、偏激但又才情万丈，他无可挑剔的绘画技巧和异想天开的想象力成为某种艺术家神话的缩影。

　　1939年，克莱蒙·格林伯格（ClementGreenberg）写下了一篇名为《先锋艺术与行货》（Avant-gardeandkitsch）的预见性评论，以阐明高雅艺术和世俗艺术之间的不同。他指出，高雅艺术和世俗艺术都源自19世纪，由于不同的意识形态目的而产生：（真正的）高雅文化服务于富庶阶层和知识分子；行货（kitsch）——一种合成的工艺品，一种伪文化——则是用以满足愚民百姓有所增长的消遣需求。格林伯格指出，由于行货都是机械制造出来的，所以它们可以很快地成为“真正文化所永远不能做到的，我们生产体系中的一个完整部分”。另外他还说“行货的巨大利润对于先锋艺术来说会是诱惑的源头”。察觉到行货的诱惑力会对高雅艺术造成污染，他对此提出了警告。所以说早在1939年，就已经出现了高雅文化和世俗文化之间的差异即将消失的预见。

　　美国二战后的形势令社会大变。随着消费的激增，随着我们对视觉消费逐渐上瘾，大量的人工广告画面充斥市场、美国战后夸张的广告和产品包装入侵我的生活。“图像”靠的就是“一目了然”。电视先进了，我们被迫收看洪流般的信息。乔治·弗洛（GeorgeTrow）评论道：“个体已经变成2亿格子中的一点”。

　　不久，绘画开始把屏幕当成新模特。1962年，罗伯特·劳森伯格（RobertRauschenberg）和安迪·沃霍尔（AndyWarhol）独立开创用丝网印刷术把照片直接印在画布上的技术。还把杂志、电影和各种小报中充满碰撞的、丰富的现实生活片断用机械画法直接转印（而非复制粘贴）到大卡车的车身上。把照片通过丝网印刷术印上油画布是一种新的混合艺术形式——一部分是照片，一部分是绘画，还有一部分是印刷。这种做法颠覆了认为照片对于绘画作品来说不值一提的观念。从这件作品和另外许多波普艺术家的作品开始，照片作为影像艺术已初露端倪。这种新的机械画法出现的意义不仅在于改良艺术形式，而更在于提升了真正的艺术观念、动摇了美形之物和官方喜好的统治地位。正如英国波普艺术家伊纳度·鲍洛兹（EdnardoPaolozzi）评论道：“现实主义艺术伴随了我们半个多世纪，但如今一种新现实主义，可与我们原有的现实主义艺术相媲美，这种新现实主义，不断地在改变着既成的现实主义艺术，并以完全机械的手段产生出非现实的影像。”

　　五十年代，劳森伯格以他的新闻纸拼贴画激起舆论，他强调的是以转印和丝网印刷术创造图像的这种工序，他在画布上填满了意象的碎片，以一种纯粹的惠特曼式相对自由的精神来展现这世界。他的一大堆拼贴产生了一种错乱感——一种画面上的视觉冲突，暗含了类似与广告牌、仪表盘、投影屏幕的效果。

　　沃霍尔的步子更远了，他把媒体手段融入建筑学和他的作品理念中，使媒体这一独特的表达方式深入人心。他强调的是媒体的非人格化、形式化、重复循环以及其表层的魅力。而且他对整个机械重复的结构着迷：“我想成为一台机器，你不想吗？”他说。对于沃霍尔来说，影像就是现实，这意思是它们什么也不是。他深知重复循环已使图像丧失意义；反复的图像只会把表现对象变成像商品一样的东西——仅仅是只有交换价值的东西。　

　　沃霍尔一向对现代艺术的深层价值表现抗拒。他不像个艺术家而像个美术指导，操控影像、决定设计方案，十足一个商业画家。他做的重复图像——内容包括普通商品、悲痛中的杰奎琳·肯尼迪（JacquelineKennedy）、玛丽莲·梦露（MarilynMonroe）（图3）的玉照——消解了独创性与重复再造、原创与仿制之间的矛盾，而高雅文化正是依靠这种矛盾而得以成全。

　　1962年，西尼·贾尼斯（SidneyJanis）在其“新现实主义者”（NewRealists）画展中引起了一场运动后，所有的波普艺术家都牵连遭到抨击。沃霍尔的同伴詹姆斯·罗森奎斯特（JamesRosenquist）、罗伊·利希滕斯坦（RoyLichtenstein）和汤姆·韦塞尔曼（TomWesselmann）都是采用图像和技法来表现大众文化的一群。他们用混杂的符号和消费品，描绘出美国社会众生相和空想式的繁华幻象。次年利希滕斯坦的作品《图像复印机》（ImageDuplicator）图7非常贴切地象征了这机械的、人为的图像的蛊惑力。批评家们反对波普艺术唯物主义的态度和他们袒护商业价值观的叫嚣。希尔顿·克拉漠（HiltonKramer）认为波普艺术的社会影响已经和广告艺术没有区别了。已经“令我们全都认同了这个日常、平庸、恶俗的世界”。另外有像艾维·先德尔（lrvingSandler），他不相信波普的商业成功，不相信浮夸杂志对波普的宣传：“它（波普）树立了广告的良好风气”。波普含糊的身份和他的狗仔队至今仍令舆论激愤。在艺术交流基金会（DIAArtFoundation）最近的一次关于沃霍尔的研讨会中，就沃氏为《访谈》（Interview）杂志制作的一张伊美黛·马可洛斯（ImeldaMarcos）的封面的用意问题引发了一场争论。到底沃霍尔认为它是一个真正的大明星，还是在嘲笑明星和明星效应？或者它是在批评明星广告，不得而知。

　　詹姆斯·罗森奎斯特的《F-111》（1965）（图4）是一件鲜明的政治作品，并被视为波普艺术的巅峰之作。当五十年代沃霍尔在设计鞋子广告和商店展示时，罗森奎斯特还在帮人画广告牌维生。在时代广场的高空中，他与克里克·道拉斯（KirkDouglas）和林恩·方太涅（LynnFontanne）的抽象派色块逐渐亲近起来，之后他便把这种经验和画露天广告牌的技术运用到他个人的绘画中——以特写镜头、部分肢体和杂乱碎片形成溃散的构图。《F-111》是他的首件环境艺术作品：一张蹂躏过的画被铺展开来，其用意是把批评的矛头直接指向军事技术邪恶的本性。这件作品于1965年以60000英镑之天价被罗伯特·斯库（RobertScull）买下的消息成为了《纽约时报》的封面新闻。

　　流行艺术不但使资本可视化，它还揭示了艺术其实是一种产业。由于前卫艺术和低俗艺术已渗透对方的领域，因此对主流文化的抵抗行为也变了质。早在四十年代初期，西奥多·亚当劳（TheodroAdorno）和马克思·霍凯莫（MaxHorkheimer）就已经预言，当大众媒体渗透进西方社会的各层各面，一个泛宣传的年代便将来临。对波普来说，这一预言已被实现。既然批评的声音也已被它们所抨击的绝对势力所容，还保持独立于这个制度外也就似乎没什么意义了。异见被招安了，艺术也走进尘世里来了。

　　装置

　　另有一些艺术家团体坚定支持一种对媒体文化的运用有所选择的反抗艺术（oppositionalart）。新浪组（Fluxus）是一个国际艺术家团体，该团体认为波普艺术有掌握文化潮流的敏锐，但却过于花哨、自我矛盾重重并且缺乏反对声音对它的匡正。新浪艺术家们以电影电视、邮票、报纸和商品等大众文化的形式为艺术载体，并直接借用达达和杜尚-凯奇（Duchamp-Cage）的先例来支持他们反传统艺术、反高级趣味的立场。但无论如何，新浪组和波普艺术不一样，他们反对艺术的商品化，指责大众媒体是不良意识形态的幕后黑手。此外他们还在作品中掺入许多关于政治和性的暗示，把人们可接受的尺度推到极限。与波普相比，新浪组仍特意将自身定位在边缘和外围的位置，从不参与主流。新浪艺术往往都是以便宜的材料偶发性地做成，寿命极短，而诗歌、电影、声音、动作和照片等亦作为重要的物质元素被用在其中。不少新浪艺术作品，如白南准（NamJunePaik）（图1）的录像雕塑（videosculpture）为艺术家们的探索开辟了一条全新的途径。另一些作品，其超前的意识并未能马上为人们所了解，像乔治·马修纳斯（GeorgeMaciunas）为在苏豪区的新浪多媒体休闲娱乐中心（multimediaFluxusamusementCenter）设计的以电影海报为元素的幻想计划。新浪艺术家否认事物背后的一切专业评定、魅力和品质，有时甚至是事物本身，这使得新浪艺术其后成为了在六十年代末窜起的概念艺术的前身。

　　照片艺术实际上是概念艺术的重点。1965年，约瑟夫·科舒斯（JosephKosuth）的《一张和三张》（OneandThreePhotographs）（图5）是一件被认为是十分无聊乏味的三件式照片作品，一张拍的是荒山上一颗孤零零的树，一张是这张照片的拷贝（表示“拷贝的拷贝”）一张是扩大冲洗出来的照片内容是字典上对“照片”一词的解释。他把这三张照片并置以提出这样一些疑问：关于创意、关于唯一性、关于象征的模式。科汀·维科斯坦（QuotingWittgenStein）对此评论说：“意义就是价值”。

　　六十年代末，在一场标志要抛弃手工作品的运动上，约翰·鲍德萨利（JohnBaldessari）当众烧毁了他的画，这些画是他把照片的感光乳剂涂在油画布上做成一系列的作品，以一种讽刺的手法表示把一切标志“艺术”的东西铲除。像科舒斯那样的机械化的作品，其意义在于以一种非造型来反抗造型，表达一种独立和疏离的态度。在这些早期的作品中，鲍德萨利的照片的用意是打破照片艺术中的一种惯例：好照片还一定要配上一段揶揄讽刺的文字说明，像“艺术家不应仅是事实的盲从播报员”（966-68）之类的附注文字。也许与此无关，又也许正是由于这种颠覆性的做法，他令照片（和语言）成为一种独立的表现媒介。后来他还把剧照和从电视屏幕上截取下来的图像套进电影分镜的格式，发展出一套有意混乱的、戏剧性的叙述来——所有的意图都是为了避开或掩盖一切美学模式。

　　概念艺术给艺术家们下达了一套新指令：我们所要考察的对象应是“艺术家所要穿透的东西”。艺术已被看成是由变换不定的文化密码构成的社会关系网中的一部分。图像是有力的东西，其力量在特定的语境中实现，即一种使图像能够有所指而不是单单构建在纯个人想象范围内的语境。因此一件作品的“美学性质”和“独立完整”不再如以往一样需要强调。如今是作品的架构（framing）揭露出创作行为的规律和艺术意义的偶然性。

　　艺术家们开始寻求更多不同的公开表达场所，以从新调整艺术互动交流的途径。某些用独立的声音批判社会束缚的艺术作品，以露天广告牌、书籍、杂志、电视和摇滚俱乐部作为展示的场所。加拿大艺术家安·威尔森（IanWilson）在1968年6月16星期天的《纽约时报》上登了一张印有他自己名片的广告，丹·格拉汉（DanGraham）则用杂志做成一系列探讨广告本质的作品，约瑟夫·科舒斯把《罗杰斯词典》（Roget‘sThesaurus）的片言只语稍加改变，以广告的形式登在全球数十本杂志上，作为一件美术馆画展的参展作品。科舒斯、丹尼尔·布伦（DanielBuren）和列斯·利文（LesLevine）更是租了一个大型露天广告牌来发表自己的作品。大多数这些作品都是以一种世俗化的姿态出现，同时它们又是在反思语言与图像约束，并对没完没了的社论和广告进行破坏。使艺术与日常生活接轨以及调整艺术模式、艺术语境都是一场进步，艺术家们也在精英文化和大众媒体的商业运作之间进行调停，这些举措令艺术被越来越广阔层面的人们所接受。

　　到1970年，不同流派的艺术家都趋向用媒体做实验艺术。布鲁斯·瑙曼（BruceNuaman）理查德·瑟拉（RichardSerra）维托·阿孔奇（VitoAcconci）和凯斯·桑尼尔（KeithSonnier），一些出名的艺术家，都把他们的兴趣投向了电影或录音的媒体艺术形式。瑟拉的录音作品《电视解放人类》（TelevisionDeliversPeople）（1973）还有桑尼尔的录像装置《混合频道》（ChannelMix）就是媒体强行灌输观点的证据。那时正是社会制度广泛受到抨击的年代——人们也深信不疑艺术会以其形式作为批判的手段来毁灭这时代的神话、拆穿那些集团的阴谋。法兰克福学派、结构主义和后结构主义，以手中掌握的马克思主义为他们评定艺术史的一套有效的方法论。大众媒体，这最有力的集团之一，也陷入了被重重责难之中。而现在，艺术家们却开始与媒体技术亲近起来，并挪用它的语言和形式——媒体的艺术号召力、媒体的酷，以及媒体的有效距离——以揭示其背后的文化编码及秘密策略，汉斯·哈克（HansHaack）概括出一份清晰明确的政治步骤，他做了像《生存的权利》（TheRightofLife）（1979）这样的作品，以影像的模式表达出集团间的广告大战，并加上他自己极具破坏性的拷贝作品，来揭露在大集团的正面公众形象背后的谎言和诡计。通过这件作品我们才看到，在BreckGirl弧线型的天真脸庞下，美国Cyanamid公司（Breck公司的母公司）的怀孕女员工被迫工作在一种有毒的环境中，这种毒素会对她们未出世的孩子造成毒害，她们可以有两种选择：调至低薪的职位或不育。

　　来之不易的结合

　　20世纪七十年代，新一代艺术家登上了历史舞台。这些年轻艺术家当中的不少人，都有在沃特·迪士尼于1961年创立的加利福尼亚艺术学院工作的经历。他们是在流行文化中成长起来的电视一代、摇滚一代，而且他们特别看重图像。他们对媒体有着丰富的认识，同时也意识到制造名人效应、鼓吹快乐主义和强制灌输都是媒体软硬兼施的伎俩，却又深陷不能自拔。

　　虽然这些艺术家都受过“要批判地质疑自身与社会制度之间的关系”这种艺术观念教育，但与前辈不同，他们的作风更倾向波普艺术家。他们中的许多人开始越发地怀疑，是否还有继续与目前制度敌对的可能。由于艺术日益公开地被美国主流生活所包容吸收，他们的反制变得十分困难。试图从事可以抵抗商品化潮流的反物质（anti-object）艺术的艺术家们也察觉到，寻求博物馆、美术馆等组织政策上的扶持很重要，希望籍此获得观众（而他们的作品也往往已屈从于市场）。无论艺术家们怎样努力，与制度对抗的可能性依然十分渺茫。前卫艺术一向为人所知的做法没戏了。艺术家所剩的最后的手段唯有图像。

　　这些正冒起的新一代艺术家都有这样一种共识，那就是他们都认同在图像表现之外没有真实可言，因为我们只能通过一种使其成型的方式来认知事物。道格拉斯·克伦普（DouglasCrimp），此人曾经通过一场名为“图片”的画展，推出了一些新锐艺术家。那是1977年在“艺术家空间”（ArtistsSpace）美术馆举行的一场具划时代意义的展览。他说：“在更大的程度上，我们的感知是由图像支配的——如那些报章杂志、电视电影上的图像。人们接受图像所带来的直观印象，但是在短暂的直观印象以后的印象都变得微弱了、变得次要了。一旦我们开始认为图像能够扮演现实，图像它就真的会篡夺现实在我们眼中的印象。因此弄清图像本身的究竟变得非常必要，但这不是为了发掘已失落的现实，而是为了弄清图像它到底是怎样自发地成为了一种构造“图像”的符号。”这曾经是再现现实的“符号”，如今已被电视、广告、照片和电影，转化成了“现实”。

　　现实的再现与个人的主观思想有着直接的关联。这就是说，性别角色和身份都可视为表现的“产物”。于是人们对性别角色和身份的理解自然被纳入了诘问的范畴，艺术家和有女权主义思想的艺术家们尤其喜欢在这上面做文章。在早期的抽象派拼贴画团体中有位谢里·莱文（SherrieLeving）女士，她把时尚酒会和流行广告里的女模特的照片抽取出来，作为“背景”素材，用于乔治·华盛顿和亚伯罕·林肯的剪影肖像画里。诸如广告等大众媒体所描画的女性形象在这里被谢里·莱文逐一写进了男性的王国——这个广阔的、以神化英雄和伟大男性领导者为象征的王国。辛迪·雪曼（CindySherman）在她的作品《无题电影剧照》（UntitledFilmStill）（1977-1980）（图6）中，积极掌控着自我形象，她自己充当导演，用镜头把自己拍摄进一系列作品中，莎拉·查理斯沃夫（SarahCharlesworth）复印出某月《国际预测论坛报》（InternationalHeraldTribune）的头版，然后自己拟造了一些文章替换上去，只剩下报头、排版和照片不动。版面上图像的大小、排列以及相互呼应关系组合产生新的故事。这些被改动的报纸版面，乍看像是在展现图像与图像间联系的荒谬与超现实，但如果综观来看，它反映的是这些问题：新闻是如何表现的、重要的是些什么人什么事，以及新闻中女性图像表现之少是多么令人吃惊。报纸新闻一旦被剔除原本内容，就会明显看到文字以外的东西也有着其独特的表达规则。

　　我们不仅发现，素材与素材的重构揭示出社会现实和社会呈现在“主导”着我们，我还发现这一过程又再次引起关于独特性、根源性和原创性的争议。而独特性、根源性和原创性一向是我们赋予“艺术”和“伟大”的定义。而现在独特性和原创性却被看作是能够对这个虚构的社会熟练操控的一种效应，就如神话一般。里查德·普林斯和谢里·莱文的二次摄影作品（rephotography）里把这种虚构表现得特别明显。他们只是改变一下图像语境——但也足够令图像的社会编码和图像中的不实之处暴露出来。

　　到七十年代末，用解构作为手段已经明显露出乏味与不合时宜。美国的艺术家们都直接受过媒体的特殊的影响，他们也都清楚媒体是怎样影响我们生活的。这种直接的体验令他们得以天马行空般地在媒体的虚拟、复制、花招技巧和亦真亦幻中畅游。艺术进入了一个瑰丽神奇的新境界，而媒体策略在艺术的加盟后，其力量亦更为提升。艺术作品自此变得眩目起来，外表更光滑，色彩越发灿烂，比喻更加浮夸，艺术创作也更加令人注目地生动起来。美学的主题再次返回艺术评论中，但这种“美”的观念已有改变——提出的是一种疏离的、怪异的美——由媒体迷人的诱惑鼓吹出来的美。年轻的新生代，更是以一种既爱又恨，既敬又畏，既不满又依赖的情绪，去靠近这种美。

　　感情矛盾的、脱离现实的图画作品出现了。罗伯特·朗葛（RobertLongo）的作品《城里的人》（MenintheCities）（1979-1982）图7就是一个极好的例子。这是件高于生活的画作，由朗葛构思、另一个商业插画家完成。画着摆出各种姿势的男女，交替的动作暗示着喜与悲。美学在其与媒体的关系中暧昧不清。美学有排斥、批判这脱节的图像吗？或者它根本就是共犯，完全在模仿着媒体的伎俩？

　　由于某些艺术家把大众娱乐性与研究批判的精神不伦不类地混在一起，使得当今的艺术现状变得很莫名其妙。这种新的政治化风格迅速被媒体垂青，并被媒体包装成新奇刺激的商品，艺术家也成了商品文化中“研究发展小组”的成员。不仅仅艺术的形象被商业行为所侵蚀，八十年代的时候，甚至连前卫艺术的观念都被当成了一种市场战略，通常的手法是以捧出一名艺术家作为卖点。像CuttSark，RosesLimeJuice，AbsolutVodka，Amaretto，和TheCap公司，他们都亮出上至菲利浦·格拉斯（PhilipClass），下至罗斯卡（EDRuscha）的支持。在过去的几年里，艺术出版物和娱乐出版物都往往爱从时尚和生活的角度对艺术家、艺评人、美术馆馆长等名人作专访，以此作为一项特殊的商业卖点。在过去的几年里，艺术新闻和娱乐新闻都一再地在时尚专栏和生活专栏中打出艺术家、批评家、美术馆馆长等名人牌，以这些文化名人作为最新最特别的商品。然而一些艺术家很快注意到这一新发展中的可以利用的力量，他们开始收复以往一直被媒体占据的公共空间，用以宣传自己的政治观点。公共候车厅（丹尼斯·亚当DennisAdams）、电子招牌（珍妮·霍泽尔JennyHolzer）、非法传单（芭芭拉·克鲁格Barbara　Kruger，游击女孩theGuerrillaGirls）和广告招贴（格兰·福里GranFury）都是艺术家们已经入主的领域，以眩目的视觉信息和独立的声音，搅乱着常规的信息渠道。

　　然而艺术家们在过去的十年里所取得的名声与成就如今造成了一个困境。他们所剖析和评论过那些从媒体处借来的东西，他们辩解他们为何承认了媒体，但现在要面对自己在媒体下的形象、并考虑自己在这件事上所扮演的角色了，他们的立场就突然暧昧起来：艺术家运用媒体的手段究竟是为了揭露媒体本身，还是为了宣传自己？即使有大条大条的理论作为辩解，但在名气和声望面前，这些解释立刻无力起来。

　　杰夫·昆斯（JeffKoons）超越了普通的观点而意识到我们这个时代的矛盾。他选了一些情绪很强的图像和流行文化中的东西，奢侈地让熟手工匠用不锈钢、瓷、彩饰木料将其打造出来，用这些美国青少年都熟知的图像——来自电视、剧照、广告和摇滚乐——组成了雕塑出来的宏大电影场面。而昆斯为自己的公众形象仔细策划的商业性宣传活动则是这件作品的附加值：他很好地在媒体下把握自我形象，通过一系列苦心经营的演出来自我包装，以艺术家为卖点到处打“广告”——与健康小宝宝在一起的艺术家、身份高级的艺术家、当驯兽师的艺术家——此举成功地戏仿并讽刺了广告中以性和权力的影像支撑起的完美世界的假象。

　　不管我们多么尖锐地针对媒体作文章，所传达出的关于媒体本质的信息还是不甚明了，留给人们的只是一些不确定和怀疑的感觉，以及对媒体部署图像手段的一点点认识。我们依然为图像的力量着迷，为那醉人的幻想狂喜。即使有时染指媒体的艺术家被视为一个团体，这新团体勉强可定义为学院派，但它又衰落得很快。只是媒体的诱惑依然耀眼、功能依然强大，这使得艺术家们还是无法舍弃它，继续要去表现它。我们过后才明白，这三十年来的运动其实并非一段过渡，而是一首轰轰烈烈的史诗的开端。　（作者 丽莎·菲利浦斯）