　　提高批评的学术质量，不是要把批评写成学术论文，而是要求强化批评的学术根基——包括历史、现状与个案研究的根基。中国画有悠久的历史，有丰富的图像、文献和理论遗产，把握当下与传统的联系，是中国画批评的基本环节之一。不能要求批评家都成为美术史家，但如果没有艺术史根底的支持，批评就很难把现实与历史、空间与时间联系起来，而缺乏历史视角的批评是不会有厚度的。当下一些涉及画史的批评文章，时常出现常识性的错误，而“最熟悉”之20世纪画史的错误尤多！许多批评家重视“理论”而不屑于搜集材料，不屑于事实求证，以为那只是美术史家的事。其实，批评需要理论，也需要美术史，需要史实与史识。中外有贡献的批评家，即便不是艺术史家，也一定是谙熟艺术史的。只根据二手、三手材料下结论，满足于道听途说，人云亦云，不可能有真实的历史感，也不可能有切实的艺术批评。

　　对于中国画的现状——批评的主要客体，更需要进行学术层面的研究，需要去调查，需要适当的计量把握，需要知人，知艺，洞悉背景，而不能忽略事实，信口开河。画家是活生生的、具体而丰富的人，如果对他的生活经历、成长环境、气质个性、创作动机、艺术源渊、市场状况、接受对象等等没有充分了解，就很难把握他的思想与艺术，批评也就无法到位。批评家可以不作美术史式的个案研究，但应当做深入的个案批评。画家、作品与相应问题的研究，是美术批评的基本功，也是美术批评灵感的源泉。从个别到一般，从一般到个别，是思维之网的两面，缺一不可，但对当代艺术批评，从个别到一般更为重要，因为从观念到观念，只把个别当作观念例证的批评方法太过泛滥，已经成为当代批评的固疾了。

　　批评的学术价值，主要不在对具体作家作品的评价本身，而在通过个案分析，提出具有人文意义的问题，引发对艺术、人生和世界的思考。有没有问题意识，能否以及提出怎样的问题，是衡量艺术批评的根本标尺。“问题”不是冥想出来的，也不是从某个地方套过来的，它须来自中国美术的现状及其环境，真切实在，新鲜有力，是真问题而非伪问题，是切中要害的而非不痛不痒的问题。在市场社会，批评家难以超然物外，难以完全不写应酬文字，但如果有了问题意识，应酬文字也会具有一定的学术性。创作者对于批评家的要求大抵是二元的：欢迎对自己的褒扬，窃喜对别人的酷评。坚持一元学术立场的批评家，其褒扬和批评都根于理性的问题分析。只要你提出的问题有价值，立论与分析相对客观，有真知灼见，总能赢得广大创作者与读者的认可。

　　中国画批评，须熟悉中国画，懂中国画。当然，熟与懂是相对的，任何时代的批评家都存在熟与懂的差异。但当今中国画批评中不熟不懂，却高高在上、自恃有理的现象，已经到了难以容忍的地步。中国画原本是一种高雅的艺术，有悠久的历史，独特的语言，精微的技巧，深厚的文化背景，不同一般的赏鉴方式。缺乏必要的知识和鉴赏经验，无法对它进行专业化的批评。近现代中国画虽与古代中国画有了相当距离，但它作为一种传统没有变，基本特性没有变。传统型中国画需要熟与懂，融会了新特质的泛传统型中国画，同样需要熟与懂。传统型尚有公认的标准可依，泛传统型没有公认标准，评价就更难些，至于以抽象形态出现的非传统型，几乎到了怎么说、说什么都可以的程度。隔靴搔痒、不着边际、故作虚玄、似是而非的中国画批评之所以泛滥，客观原因是中国画的多元趋向导致标准失范，主体原因则是批评者对中国画不熟不懂，丧失了鉴赏力。在历史上，中国画批评家大多是画家、收藏家、美术史家或美术文化人兼任，从古代的顾恺之、谢赫、张彦远、荆浩、郭若虚、郭熙、苏轼、米元璋、王履、董其昌、李日华、石涛、恽格，到近现代的黄宾虹、金城、陈师曾、徐悲鸿、林风眠、俞剑华、傅雷等，莫不如此。以美术批评为职业的人，直到20世纪后半叶才出现，而形成专业批评家队伍，只是近20年的事。专业批评家的出现，固可视为艺术批评的繁荣，但应看到这种繁荣与艺术市场的骤兴分不开，是有水分的，所以才出现了仓促上马、临阵磨枪、滥竽充数以及严重的不熟不懂现象。批评好比手术刀，可以治病，也可以致残，就看谁操作它、操作得如何。“操刀”的批评者加强相应的“操刀”训练，是天经地义的。

　　一个世纪以来，西方艺术以前所未有的速度求新求变，古典美学的规律被打破，优美被崇高所取代，艺术从各种高雅的殿堂走向喧嚣的生活本身，对技艺和趣味的迷恋转变成对观念和刺激的崇尚，神圣和庄严无可奈何地隐退，玩世、游戏和反讽争先恐后地奔来。这一潮流影响到艺术批评，就是探讨艺术与外部关系的艺术社会学和综合性的文化批评日益繁盛，关注艺术自身规律与内部特征的专业化批评趋于冷落。这一倾向在近20年愈演愈烈。艺术社会学批评以及艺术批评的综合化，对于解释装置、行为一类观念艺术，确实比传统批评更有效，而打通艺术批评与社会文化批评的壁垒，使它的功能得以扩展，也是艺术批评应对新时代与新艺术现象的必然途径。但社会批评代替不了审美批评，对艺术外部关系的研究代替不了对内部关系的研究，对现代艺术的批评也代替不了对传统艺术的批评。我们可以加强中国画的社会学批评，但不能因此而忽视对中国画自身规律的关注。画派、风格、语言、技巧、韵味、特殊内涵与鉴赏等等，仍然是中国画批评与研究的主要方面。

　　“85”新潮时期，艺术社团活跃，激情胜于理性，掀起运动比创作作品更有号召力，一批年轻的、朝气蓬勃的批评家，成为新时期中国艺术的弄潮儿。但真正有质量的艺术创作只有在相对平静的氛围中才能产生，有学术质量的艺术批评也只能在相对从容冷静的心态下才写得出。艺术暴风雨过去之后，失去了激情的批评家可能退回书斋，可能坐定教室，可能转向商场，可能去搞策划……。总之，运动和弄潮是短暂的，批评和研究则是长久，可以常新的。其长久、常新的惟一原由，就是它们始终面对长久、常新的对象，不断提升自己的学术含量。而这也是防止平庸，防止弄潮儿情结转化成明星情结、“占山头”意识的有效手段。

　　二、需要分类批评

　　我们面对的中国画现实，是结构模式与形式语言的多元化。这一现实意味着，批评家已无法用同一标准对中国画进行普适性的解释。20世纪以来的中国画革新，由于融入诸多西画因素，形态面貌发生多种变异，甚至渐渐模糊了作为画种的边界。这一趋势至今仍在发展中——如果边界消失，中国画也就名存实亡了。对多元的中国画现实，必须进行适当的分类研究，否则，批评界就无法在中国画问题上形成对话，批评本身也无法精细化、深入和升华。分类已具有迫切的、实质上的方法论意义。

　　我把中国画分为三大类型——传统型、泛传统型和非传统型。试分析如下：

　　传统型：

　　其特点是坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、陆俨少、李可染、傅抱石以及晚近许多中青年画家，都属此类型。他们也有人适当吸收西画国因素（如李可染），但并不因此而改变其语言方式的民族特色。它是传统的，古典的，但又有新意，绝非对古人的重复。传统型在形态、性质上属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、有生命力的古典艺术。作为一种语言形式，它们高度成熟与完美，不存在“转型”和“现代化”的问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾舞、古典写实绘画、古典音乐等等，也都具此性质与特色。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和完美。视世间一切“革新”必优于“守成”的观念，对这些艺术形式并不都具有真理性。如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着消亡。以破坏其完美性为代价的京剧现代戏式的“革新”，可以作为古典艺术的一种畸形异变存在，但不能视为它合理的“现代形态”，更不应当作它的替代物。

　　传统型中国画的生命活力，体现于它仍在流动和演进；但这种流动演进不采取突变、质变而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都不断新变，但不改变由其基本语言方式决定的传统（民族）风格。这一原则可借梅兰芳“移步不换形”的戏曲改革主张来表述。依照吴小如先生的解释，“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色。对中国画而言，不换形就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求等。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年泼彩泼墨作品，仍可列入此类——古代中国画，也并不绝对的“纯”。

　　迄今为止，传统型仍是最为完美的中国画型式，吴、齐、黄、潘等杰出大师都出自此型。但满足于成熟与完美，也会导致惰性、重复与衰微。如何使它不断地“移步”而又“不变形”，是它面对的常新课题。

　　泛传统型：

　　指古典中国画的变异形态，如高剑父、高奇峰的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和融入了素描因素的人物画，林风眠以水墨为主的仕女与花鸟，陶冷月的月景山水，吴冠中的部分彩墨风景，及当下中青年画家同一倾向的作品。它们强调“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。但它们仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统风格保持着亲密的关联。他们已经创造了诸多世纪性的经典作品，赋予中国画以新鲜而旺盛的活力。

　　泛传统型包容了丰富的风格样式，这些风格样式有很大的差异性，是中国画多元趋向的主要体现者，并在当代中国画格局中占据了主流位置。它们为个性表现与自由创造提供了更广阔的空间，为中国画的题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域。但同时，它们也使中国画的边界变得愈加模糊，在相当程度上消解了中国画的特性。它们不断扩展的开放性对特定技巧的要求渐次放松，致使其形式语言的混杂、粗糙和浅陋日趋严重。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，没有扎实的传统功底与修养，很难有真的突破与成功。

　　非传统型：

　　指中国画变异的极端形式。它介于中国画与非中国画之间，是一种边缘形态。它们保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。某些作品已跨出中国画边界，大略混同于水彩画、水粉画、丙烯画或综合材料画。它们大多抛弃了笔墨方法，或代之以其它画种（如油画）的技巧方法，或变为不拘一格的综合制作方法，或只把“水墨”媒材从笔墨传统中分离出来，将它“还原为单纯的材料”而随意用之。林风眠的彩墨风景与静物，赵无极、赵春翔、吴冠中、朱德群的抽象水墨与彩墨，刘国松的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的一些作品，大多属于此类型。它们总体上采取“西体中用”方式，在整个中国画范围中具有“前卫性”，最接近于西方近现代艺术，是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。

　　非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。但探求者大都以西方现代艺术（如抽象艺术）的观念与图式为主要参照，对中国画传统的借鉴大体止于材料和象征性符号层面，他们的旗帜是“现代化”，因此愿以“现代水墨”命名而不愿称作“中国画”。作为当代中国画的一个类型，其危险性在于放弃传统绘画的基本特色，成为西方绘画的附庸藩属。

　　中国画的多元化，是百年来中国文化环境的产物。在我看来，它们都属于中国画的当代形态，都具有现代性。鉴于不同类型关涉不同的文化背景和观念形式，用不尽相同的方法与标准衡量它们，是完全必要的。确定了这一基本前提，那种没有对话基础、没有共同语言的“异元批评”就会减少，许多具体的东西就好谈了。

来源:新浪收藏责任编辑:简宁