　　1980年2月，第五届全国美展在中国美术馆举办。那时艺术家刘庆和还不到20岁，如今，虽然已经36年过去了，但谈到那次展览他依然记忆犹新。或许是因为那是文革之后的首次全国性美术展览，也或许是源自一位初出茅庐的青年艺术家对于艺术的渴望，刘庆和至今都能够清楚的记得展览中大部分作品的名称、作者、画面、结构。“黄胄、石鲁、刘文西他们展了什么画了什么，在我的脑海里太深刻了。”刘庆和这一代艺术家所受到的教育，最早就是源于这革命时代，这也是当下处于中坚力量的中国人物画艺术家们所吃的第一口奶。

　　也正是因为社会背景的特殊时代，中国的人物画相较于山水与花鸟来说，在二十世纪取得了更为可观的发展。尤其是新文化运动之后，对于人物画来说是一个新的转机，并成为长时间内中国画的主流。从20世纪50年代人物画在中国画坛正式崛起，到80年代之后的分流，最终造就了当下中国人物画坛的异彩纷呈的丰富面貌。艺术家史国良在接受雅昌艺术网采访时说：“中国人物画近百年的历史，从最开始就遭到了不断的争议，有人说它把中国画给毁了，有人也说它让中国画走偏了。也有人说这一百年是人物画的高峰。”

周思聪《人民和总理》

方增先《粒粒皆辛苦》目前展出于中国美术馆

　　2016年，对于人物画来说本不是一个特殊的年份，却因着历史偶然成为一个讨论时机。

　　正在中国美术馆展出的庆祝建党95周年美术作品展，是一次大型的主题性纪念展，展览汇集了中国美术馆馆及全国主要美术馆藏经典作品300余件，也包括中国美术馆新邀约创作的部分作品，涵盖中国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画、宣传画、漫画等多种类型，而中国人物画在其中占据很大的比例，刘庆和所谈到的影响了当下中国人物画方向的经典人物画作品几乎都在展出，如方增先的《粒粒皆辛苦》、刘文西的《祖孙四代》、黄胄的《荒原风雪》、周思聪的《人民和总理》、李琦的《主席走遍全国》、王有政的《悄悄话》这些耳熟能详的作品。

　　中华艺术宫即将在8月初推出展览“现实的光芒——中国画现代人物画研究展”，将以近300件人物画作品呈现二十世纪以来中国人物画的发展历程，展览汇聚了中华艺术宫、中国美术馆、北京画院等全国7家美术馆、画院、美院等重要艺术机构的藏品，同时得到了艺术家和家属的大力支持，出借了许多珍贵的代表作。如此规模的大型人物画专题学术展在国内是首次举办，展览不仅从纵向上梳理了中国现代人物画的发展概貌，而且从横向上呈现了多个流派的经典之作。以艺术与现实的关系为展览主线的“现实的光芒”展，也与去年中华艺术宫举办的“历史的温度”油画展形成很好的呼应。

　　京沪两地的同时亮相，让二十世纪以来中国人物画的历史和现状进入了我们的视野。史国良认为，目前的中国人物画生态主要分成三个阵营，一是从中国传统而来，二是徐悲鸿体系的中西融合，三是85之后发展起来的当代人物画板块，这也是当下中国画各个画科创作都需要涉及到的课题。

　　专门从事二十世纪人物画史研究的中国美术馆研究馆员裔萼则从美术史的角度将当下的人物画发展梳理出以下线索：以方增先、冯远、刘国辉、袁武等为代表的写实水墨人物画，以刘庆和、刘进安、李孝萱、李津等为代表的表现性水墨人物画，以田黎明、马书林、周京新等为代表的写意水墨人物画，以何家英、唐勇力等为代表的工笔人物画。近三十年来的中国人物画坛一直以多条线索同时向前推进，充满了丰富性和复杂性。

　　从“徐蒋”体系发展至今，中国人物画得到的是什么又失去了什么?中国人物画在走向现代化的过程中经历了怎样的时代流转?历史中的画家在东方与西方、笔墨与素描之下是如何选择的?当下的人物画坛生态源自哪里又有哪些转向?

　　从走出林泉，到走向十字街头

　　二十世纪之前的中国人物画坛，可以用一个词来概括——低迷。文人画兴盛，隐逸出世的思想观念主导下的中国画创作，使得人物画家越来越逃避现实而走向衰落。

陈师曾《北京风俗》册页

　　改变这种现状，并引领了二十世纪初人物画时代新风的，是陈师曾。

　　裔萼在接受雅昌艺术网采访时说，如果没有陈师曾，二十世纪初的北京画坛一定会黯淡许多。陈师曾并不是以人物画名世，他在全盘西化的时代潮流中坚决捍卫传统文人画价值，但并不故步自封，而是要坚持传统艺术精神，关注现实，画法上适度融汇西法。他于1914年创作的《北京风俗》册页34图，“这套作品的价值就在于他把当时的旧京风俗入画，描绘了民间的风俗人情，既有文人之乐趣，又不乏西方之造型与光影”。

　　与陈师曾同时代对于人物画坛具有开风气之先的还包括受到日本浮世绘影响的漫画家丰子恺，他说他的绘画要“走在人行道上”，他的作品以日常琐事为素材，继承传统简笔水墨画的传统，笔简意饶，意味隽永。齐白石现实题材的人物画作品也充满浓郁的人间情味，一扫古典人物画的孤高荒寒之气。

　　人物画由古典向现代转型的重要标志是以现代人入画，关注现实，表达俗世情怀。上述艺术家也是裔萼在她的《二十世纪中国人物画史》一书的开端所介绍的几位代表性画家，她把此称作“走出林泉”。

　　但同时，传统人物画也被继续传承下来，史国良认为，中国传统的线描、工笔绘画的笔墨、技法得到了继承。其实在这一时期，中国传统绘画中的人物、山水、花鸟画家并没有特别清晰的界限，包括李可染、潘天寿、傅抱石、张大千等都是三者兼善的。“早年的各个画科之间相互勾连，也有共通性，无论是人物、花鸟还是山水画，他们的共通之处就是画家的笔墨图式，审美素养。这也是我们今天在中国画教学中值得去思考的问题。”中央美术学院副教授于洋说。

　　抗战的来临对于中国人物画的发展是一个大的转折，以往远离世事的艺术家面对民族危亡，也纷纷走出象牙之塔，走上十字街头，以画笔为武器，为国难写真，为民族呐喊。代表性人物画家有徐悲鸿、蒋兆和、赵望云、沈逸千、李斛、宗其香、司徒乔、关山月、方人定、黄少强、叶因泉等人。

赵望云《农村写生集》冯玉祥题诗，杨汝泉说明

　　裔萼讲了一则故事：1933年，天津《大公报》聘请赵望云为旅行写生记者，赴冀南十多个县作农村写生图，画的就是当时乡村的苦难现实，画成后，由冯玉祥配以白话诗，由天津《大公报》出版印行了《农村写生集》，此书竟先后印行5版，售罄几万本，产生了很大的社会影响。以民间疾苦为创作题材，在当时形成广泛的潮流。艺术要反应现实，宣传抗战，这是三四十年代中国画坛的主要任务，写实人物画就这样逐渐开始成为艺术家们表达的主流。

　　徐悲鸿从1918年开始提倡中西融合，呼吁以西方的写实主义改良中国画，他对写实的倡导，在抗战时期被普遍接受，因为写实的手法有利于艺术反映现实。从艺术成就上看，裔萼认为三四十年代成就最高的人物画创作是蒋兆和：“他受徐悲鸿写实观念的影响，率先以写实水墨画的手法表现民间疾苦，最早的一件用水墨反应苦难现实的作品是《缝穷》，如今收藏在徐悲鸿纪念馆。他完成于1943年《流民图》是一件杰出的现实主义水墨人物画作品，代表了那个时期人物画的最高水平。”

蒋兆和第一幅反映现实的绘画《缝穷》

蒋兆和《流民图》

　　合流：主流意识形态下的写实阵营

　　新中国建立之后，写实水墨人物画正式在画坛上崛起，理论家邹跃进先生曾经在《新中国美术史》一书中把这一时期的美术称作是毛泽东时期的美术。由于主流意识形态需要人物画来为自己的政治主张进行宣传，所以人物画受到了极大的重视，当然这其中最为重要的方面就是“徐悲鸿教学体系”，徐悲鸿虽然在1953年就去世了，但是在基础训练方面，中国画教学是建立在徐悲鸿所提出的“素描是一切造型艺术的基础”这个基本论点之上的。

　　“尽管这个观点在当时的美术教育界受到了质疑，但是由于它与党的文艺政策推崇的现实主义创作方法相符合，所以在教学中，不管哪个学校，都重视对人物造型的基本功练习。”邹跃进在书中谈到，大概是因为这样，为水墨人物画的高峰奠定了非常好的基础。

　　裔萼认为强大的水墨写实人物画阵营的最终形成，是徐悲鸿写实教育体系、延安的革命写实传统和从苏联引进的“社会主义现实主义”三者合流的结果。

　　徐悲鸿、蒋兆和成为时代英雄，李斛、姚有多、黄胄、卢沉、周思聪是北方群体的代表，陕西则是刘文西为代表，同时浙江的李震坚、方增先、周昌谷，广东的杨之光等一大批艺术家共同构成了这一特殊历史时期的强大的写实主义阵营。

　　崛起于50年代中期的“新浙派人物画”，与北方的徐悲鸿体系相比，新浙派人物画更加注重传统水墨的运用。“方增先善于思考，他喜欢总结画理画法，他吸收绘画里的结构和素描，再把花鸟画的画法和笔墨糅到其中。他提倡在绘画当中不要仅仅画头像，因为你需要把人的脸画得很像，就要受制于形，笔墨就会难以发挥，所以一定要画全身写生，全身实际上就是人的衣服可以有很多发挥的地方，于是，笔墨趣味中的变化和表现力就能够在绘画中表现出来了，他总结了一套方法，当时很多院校老师都去中央美院华东分院也就是今天的中国美术学院取经。方增先出了一本小册子《怎样画写实人物》影响了两代人。”裔萼介绍。

　　所以从如今我们能够在展览中所看到的20世纪50年代至70年代的艺术创作中，重要作品有九成以上皆为写实人物画，一时成为整个社会艺术创作的主流。对于传统中国画三大画科的转换，业界一直有一种说法：乱世山水、治世人物、盛世花鸟，虽然这并不是绝对的发展标准，却在一定程度上能够概括艺术的发展规律，这一时期则在侧面印证了时代发展的特殊性。

李琦《主席走遍全国》

姜燕《考考妈妈》

　　“大时代变了，所以绘画也要跟着改变，当时最没用的可能是花鸟画，其次是山水。在那个时代，艺术家们也就这样改变了，北京画院收藏了一批白雪石50年代的作品，全部都是人物画，反而白雪石具有代表性的山水画画院反而没有收藏。”北京画院研究者薛良告诉雅昌艺术网记者，即使齐白石在早年说过“余40岁以后不惜画人物”，但是建国之后他又画了人物画，虽然画的是佛道人物，其中最为典型的是有两张画的工农人物，一个扛着斧头，一个拿着钳子。还有不少山水画家、花鸟画家也开始转向人物画创作的摸索中，包括潘天寿、陆俨少、程十发、钱松喦、贺天健等一大批擅长山水和花鸟画的艺术家或主动或被动的转向写实人物画创作。

齐白石《钳锤道义》

　　　“为了表现乐观的、自豪的、幸福的、没有痛苦的工农兵，人物画家们不得不改变以往的创作风格。”裔萼在书中谈到了1949年之后的人物画改造中的现象，以往不善于画人物的画家们也都纷纷转攻人物画的创作。蒋兆和是一位擅长表现悲剧题材的人物画家，而此时不得不顺应潮流，“三四十年代的悲苦人物不见了，画家的笔下洋溢着幸福和快乐，曾经的悲剧题材作品所具有的震撼人心的力量亦随之消失。”裔萼在这一阶段的人物画史研究中查阅了大量文献资料，她说当外在的政治概念凌驾于画家内在的独特的感知之上时，创作危机是必然会出现的。蒋兆和本人自己也曾经说过，1950年至1966年期间他没有一张好画。的确，这样的政治背景之下，大批艺术家们在一定程度上面临着对艺术理想的困惑。这也是70年代后期到80年代，当自由的时代来临之后，大批艺术家从人物画转向其他绘画题材的重要原因。

　　分化：写实主义之后的回归自我

　　因为社会发展的背景，写实人物画成为主流。日益宽松的创作环境使得原有的定于一尊的写实人物画开始在80年代初期慢慢被分化。裔萼认为文革之后的人物画在中国画坛不再占有绝对优势，并且其主流地位逐渐滑落。于是，人物画从从一枝独秀到与山水画、花鸟画三足鼎立，并在80年代初期再度陷入低谷。

　　“老被政治利用，艺术家的心里也会有反思，就像文学界的曹禺写了《三部曲》之后也会检讨自己的跟风和看脸色，艺术家也是一样，后来他们不再愿意充当被政治利用的角色。”史国良这样说，于是原有的写实主义阵营开始逐渐分化，有部分艺术家为了规避政治而转向其他绘画，极少再涉及人物画的创作;也有部分艺术家依然在人物画创作方面继续探索，开始在绘画中倾注个人情感、个人风格和笔墨情趣。

　　尤其是中央美术学院在经历了卢沉、姚有多等几位系主任之后，中央美术学院的人物画教学所培养出来的新一代艺术家呈现出完全不同的创作面貌。裔萼介绍：“即便是徐悲鸿学派的嫡系传人们也逐渐不满足于在先师所开创的写实领域里耕耘，对写实的厌倦使他们逐渐分流，一部分回归传统写意，一部分走向现代表现。文革之后成长起来的一代年轻画家们更不会唯‘写实’之马首是瞻，他们在相对宽松开放的环境里进行各种探索，尊重个性、自由创造成为艺术家们的共同追求。”

　　这其中不得不提及的是卢沉，他是写实水墨人物画的代表艺术家，早年就以扎实的造型功底闻名遐迩，早期的创作也多取材于现实生活，但在后期，他将创作转向对于水墨的探索以及水墨构成的研究，并在央美开设“水墨构成”的课程，在当时引来不少老先生的争议，“其实卢老师的影响更多的是在教育上，他的很多想法在当时看来可能会落于形式，但是对后来影响深远。”刘庆和说。

　　当刘庆和开始进入大学系统学习人物画时，人物画坛已经进一步变化：“我所经历的改革开放之后全国美展以写实人物画为主的现象已经逐渐逐渐弱下来，那时全国美展对全国的影响非常大，能够看到很多水墨画家开始在笔墨上、形制上做一些探索和追求。比如说80年代初出现了新文人画派，在南北方的中国画展上都能看到这样的个人表达，都想里洪光亮远一点，大家都开始认为这样的东西才是可以抒发个人情怀的，但是这段时间也并不长，这些艺术家也逐渐有了新的追求，慢慢出现了更为广泛的面貌。”

黄胄《洪荒风雪》

史国良《礼佛图》

　　但毫无疑问写实水墨人物画依然是沿着徐蒋系统一脉相承的传承至今，沿着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄的脉络，如今的写实人物画以冯远、袁武、史国良等一批北京的活跃艺术家;新浙派则以方增先、刘国辉、吴山明、杜滋龄等为代表，广州则以杨之光为代表。

《矿工图之五——同胞、汉奸和狗》周思聪 178cmX318cm 1980年

刘庆和《青春在海河畔》 65×55cm 纸本水墨 2014

　　上世纪80年代周思聪、卢沉创作的《矿工图》创作中运用了现代主义变形手法，而受到他们影响的艺术家包括田黎明、李孝萱、刘庆和等艺术家则成为当下当代水墨人物画的代表，也称作表现性水墨人物画。

　　写意人物画的发展同样从80年代开始出现，周京新曾经说过“写意就是画家的一种释放”，近些年来的这一批艺术家包括马书林、周京新、朱新建等艺术家，在这其中又包含了我们经常被提及的“新文人画”，裔萼介绍：“新文人画实际上是对写实水墨的反拨，他们重新去挖掘传统，重视笔墨，追求自我个性的表达。”在写意水墨人物画这一条线索中，水墨戏曲人物画具有突出的表现。戏曲的高度概括性与水墨的写意性具有某种契合之处，以马书林为代表的水墨戏曲人物画家在新时期以来取得了新的突破。

　　当下艺术生态中的“新工笔”人物画也是从建国初期延续而来，以表现现实题材一直延续至今，尤其是80年代以来，工笔画创作都是全国大型展览中极易获得大奖的作品，当下的工笔画教学也都以西方写实造型的教育体系为主。

　　裔萼在跟雅昌艺术网记者梳理当下中国人物画坛的几条线索时感慨，在全球化的今天，高度的信息化早已让当下的艺术创作相互融合：“如今再梳理当下的人物画，很难再有脉络清晰的地域性流派出现了，多元化的当代艺术时代已经来临。”

　　结语：回望百年历史，对于中国人物画坛来说是幸运，也是挑战，人物画逐渐跃升为现代中国画的主流，而且几乎超越了历史上的任何一个时期，但同时，人物画的创作也在很大程度上是不是过多的受制于现实，这也成为当下人物画生态不得不思考的因素。裔萼在《二十世纪人物画史》一书中的结语里也谈到了所存在的问题：造型上拘泥于人物外在形象的逼肖，思想上受制于社会的条条框框，这些无不成为束缚人物画向前发展的不利因素。

　　如今活跃于一线的人物画家们，他们是艺术创作、艺术市场和艺术教育的中坚力量，他们的艺术直接来源于上世纪70、80年代。“革命时代的教育作为一种传统对我们这一代有很大影响，以致于中国真正的传统包括明清甚至民国的传统对我们并没有形成影响，当我们走到今天再去学习传统，学习民国、明清、宋元的时候，我们不得不去思考我们所吃的第一口奶是不是有问题。”这是艺术家刘庆和对当下人物画发展所焦虑的问题，也正是二十世纪人物画发展的短板。在这样的历史中走来，中国人物画是该往前看还是往回走?这是人物画在当下的问题。（作者刘倩）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁