董琦琦：女性主义艺术空间审美观念研究

　　自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能够在如此纷繁复杂的知识领域内持续不断地引发话题与热议?在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，性主义艺术自诞生之日起便承载了特定时代精神。在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，我国有关女性主义艺术的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性有关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。就此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。女性主义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存在的一种叙事视角，单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对问题并付诸行动的理论。所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”[1]。回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为重写艺术史提供了可能。20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。与西方女性主义艺术相比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。或者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理论批评也缺乏系统性。另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存在相似性及共通之处。鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。

　　一、身体实在

　　自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，然而有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存在。尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。时移世易，由于创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。16世纪，包括索福尼斯巴•昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚•丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范所认可的身份与领域的介入冲动。此种态度与立场主要表现为一种好奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存在本质区别。18世纪，以安吉利卡•考芙曼、伊丽莎白•维杰-勒布伦 (ElizabethVigée-Le-Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，强化了其希冀获得身份认同的渴望。19世纪，随着女性地位的提升，刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。

　　如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身体比例在画面上变得微不足道。与此同时更为重要的是，女艺术家对自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神动向。进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实则却未能从根本上动摇女性身体被情色化的创作心理，上述局面令女艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。受妇女解放运动的影响，第一代发起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情感体验与生命状态。区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭与破坏。希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman) 《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，不断挑战生理和心理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974-1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害的痕迹。前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。此种本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时由于主题辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。在中国，从19世纪末-20世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至“文化大革命”结束前女性“公众形象”的普遍化，再到20世纪80年代伤痕美术、反思美术的文化审美，最后到20世纪90年代女性主义艺术崛起，女性自我认知的方式一直在改变。在女性主义艺术出现前，除去民国时期的个别代表外，我国女艺术家真正以身体为本位进行的创作实践是相当稀缺的。其对自身身体的审视或者温婉秀洁，或者伟岸挺拔，然而均不及西方女艺术家的身体书写那般恣肆放纵。碍于与主流话语的关系微妙、敏感，我国女艺术家的身体叙事总是表现得若隐若现、若即若离，个性、态度、立场暧昧模糊，至20世纪90年代后上述局面才根本扭转。

　　二、身份政治

　　“身体”塑造，无论受人推崇，还是遭人诟病，始终是女性主义艺术表现的中心，因为“身体”天然具有超越生理内容的意涵空间，能够依附其他文化资本、知识范畴跨界生长。20世纪80年代以来，针对早期“本质主义”立场的局限性，女性主义艺术实践在创作方向上明显做出调整。与第一代女性主义艺术家不同，这一时期的女性主义艺术家“不再将女性身体视作一个有着固定内容的‘符号’，相反，她们力图‘解构’这一符号为社会所赋予的，同时不断生成和变化的文化意义”[2]。众所周知，在男权社会形态下，自男性操控话语权力以来，便幻想女性可以在业已确立的社会秩序中持续缄默不语，然而殊不知女性在长期的省思与自觉中逐渐意识到自身身体接受凝视与观照的同时，亦被粘贴上了各种身份标签，距离原初本真渐行渐远。随着女性主义艺术的深化与拓展，有意为之的僭越与反抗成为其解除身份枷锁的有效途径。在实践层面，女性艺术家不遗余力地排斥传统知识结构对自身身体的认知与阐释。舍曼(CindySherman)系列作品《六十九张无题剧照》(1977-1980)以动态演绎的方式再现了女性社会角色被界定的过程;查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)冒天下之大不韪，借助猪肠子与金发的不和谐缠绕向精神与肉体二元对立的观念格局发起挑战;安东尼对神圣艺术光晕加以祛魅;奥兰 (-lan)身体力行，亲历数次整容体验，进而构筑录像画面与手术过程合二为一的艺术作品，呈现视觉震惊的同时，强调女性身体从未摆脱被制造的命运。就理论批评而言，女性理论家前赴后继地揭示女性身体被权力化的事实，着力探究女性“他者”身份何以确立的缘由。《为什么没有伟大的女艺术家?》 (LindaNochlin)、《视觉与差异》(GriseldaPol-lock)、《性别与艺术》(editedbyGillPerry)等作为不同阶段的理论宣言，为女性主义艺术提供了史无前例的学理支持。诺克林作为西方女性主义艺术理论的发起人，关联历史经验与现实基础解释了女性在艺术史上缺失的原因，直指艺术机构和教育体制的不公正与不平等是病症的始作俑者[3]。如果说包括诺克林在内的第一代女性主义艺术理论家的功绩在于发现问题并公开宣战的话，那么20世纪80年代以后崛起的新一代理论家则选择从知识层面介入，强调上述现象形成的非客观性，同时借助符号学、精神分析学、政治学、社会学、历史学等不同学科范畴阐发女性形象被生产的策略与手段，意图对逻各斯中心主义的思维范式加以解构。波洛克作为女性主义艺术理论的激进代表，进一步深化了诺克林的思想主张，将矛头指向千百年来一成不变的艺术评价机制及其背后根深蒂固的父权社会形态，声称争取平等机会于女性艺术家而言是远远不够的，扭转且变革艺术史上源远流长的观念与意识才是关键[4]。

　　受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟[5]。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。

　　三、性别悬置

　　历经抗争，获取基本生存尊严后，女性力求进一步发展，此时对形式的精益求精明显优胜于对内容的填充与附会。20世纪末叶，女性主义艺术在构图、材料、技巧等方面频繁创新，进入前所未有的开放状态，性别意识趋于消解。此前，如果说传统架上画、雕塑、摄影等是女性主义艺术主要依凭的空间媒介的话，那么这一时期装置艺术作为超越材料界限的新形式，已经赢得女艺术家的普遍青睐。在西方，女性主义艺术家，如莎皮箩(MiriamSchapiro)、哈蒙德(HarmonyHammond)、特萝克尔(RosemarieTrockel)、阿梅尔(GhadaAmer)等，一方面把包括花边、布料、纽扣、针、线等在内的女红材料引入艺术殿堂，打破高雅艺术与手工技艺的界限，将后现代主义艺术标榜的不确定性、碎片感演绎得熠熠生辉;另一方面，大胆尝试新材料、新技法，令艺术作品呈现出前所未有的视觉冲击与感官体验，如黑瑟(EvaHes-se)采用树脂、橡胶、皮管、玻璃纤维等柔软、可伸缩的材料力求贴近身体原型;哈维(BessieHarvey)在现成的树根或树干基础上进行雕塑，并借助珠子、羽毛等材料装饰点缀，赋予作品以生命与活力。一言以蔽之，规避身体身份化，回归艺术本体成为这一时期女性主义艺术的主要使命与任务。此前，女性主义艺术实践所以偏离本体论方向，与下述因素不无关系。首先，舆论导向削弱了作品本身的艺术性。无论女艺术家，还是其笔下的女性形象，不过是男性权力规范下的审美对象、消费对象，于女艺术家而言，世人津津乐道的不是其艺术作品的价值，而是乐此不疲地猎奇其人生经历或情感轨迹，艺术家的命运固然如此，自不必说其塑造的女性形象了。我国传奇女性潘玉良及其引发轩然大波的系列身体图式大抵属于此类。

　　其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”[6]。这里的“世俗化”已不是马克思•韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品中特意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”[7]。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。

　　然而作为一名艺术家，尤其是一名女艺术家，不应当将“个性化”与“个人性”混为一谈，女性视角不过是其介入对象的路径之一，并非羁绊其行动的性别身份。喻红的上述言论代表了女性主义艺术家的普遍心声，标志着女性主义艺术在当代思维范式的蜕变与革新。如果说此前女性主义艺术为了自我辩护不得不寻找“他者”作为参照物的话，那么时至今日，其有无存在的必要及选择以何种方式存在等问题已无需其之外的任何“他者”加以明证，这无疑是对“同一性”观念的真正背离。在西方，怀特莉德、游击队女孩、克鲁格、豪则尔等通过招贴广告、海报等方式，并融合影像和音响技术，彰显介入公共事务热情的同时，亦将诸多敏感社会问题，如数字影像对真实与虚拟界限的颠覆，公共传媒对私人空间的侵犯等抛掷于观众面前。在中国，尹秀珍《活水》、崔帕闻《洗手间》、曹斐在《cosp-layers》《嘻哈》之后对群体文化的触及、向京系列身体雕塑等则可见个性化生命体验正在向公共性生存经验过渡，体现了女性身体这一空间形式的包容性与承载力。除去国籍界限，上述艺术家不约而同地认为女性主义艺术可以是个性化的，但绝非是自言自语的艺术独白。

　　迄今为止，女性主义艺术已走过近半个世纪的发展历程，或者由于先入为主的偏见，或者因为其本身的标新立异，社会标准、艺术机制对其做出的评价始终是苛刻的、严厉的，然而这并不妨碍女性主义艺术勇往直前，它义无反顾地怀抱梦想，付诸实践，为同处边缘性地带的其他小众群体树立了榜样，增加了信心。且不论深沉厚重的历史功能与现实使命，女性主义艺术至少以其先锋性、前卫性改变了艺术生存格局，丰富了人类文明经验。（作者 董琦琦）