　　江西余干人彭友善（1911-1997），字超真，号虎癖居士，系二十世纪中国画坛的实力派名家、江西画坛屈指可数的大家。他早年受美术科班出身的大哥、二哥熏陶而走上绘画道路，1931年入中央大学艺术系得徐悲鸿亲授，因故辍学后转入二哥任教的武昌艺专。彭友善兼擅中西画法，1937年以四幅画作同时入选全国第二次美术展览会，名震于时；1945年绘群雀迎鸽的《全民雀跃庆和平》庆祝抗战胜利（该图赠给了美国总统杜鲁门），次年拜齐白石为师；他解放后的《漆工镇暴动胜利图》《永生》等也成名作，任江西师范大学教授、美协江西分会副主席。

　　彭友善在上述1937年那四件作品中的《噩梦》与《大同世界》里，就画有数只老虎，1944年又画虎五十幅，与二哥一起在上饶举办过“百虎画展”。到了晚年，他更以画虎大家的声誉家喻户晓，1981年的虎图《长啸》现藏中国美术馆，1983年还创作了《百虎图》长卷。至今人们一说起画虎，总会首先想到张善孖、彭友善。张、彭分别代表着上世纪前后叶虎画的最高水准。张是彭的长辈，张大千二哥的身份促其声名愈彰。但纯粹从艺术上考量。彭友善后期磅礴沉雄、元气酣畅的大写意虎图精品，较之张善孖的小写意虎图佳作，委实更高一筹。此论是否允当，将两位大家的典型力作一旦并置，立马可判。

　　这种差距，除了彭友善的高超才情，尚有如下几个具体原因：张善孖早年是先后从母亲、李瑞清学的画，其学统少豪气，成名后又处在绘画商品化时代，他难以撇开贵族或商贾普遍喜好的精细风格，寿数偏短也使他没有赶上可能提升的促机；而彭友善秉承了家族的激越气质，他的晚期，若干杰出国画家在操习大写意手法、不断推向精熟，便于借鉴以促进；八十年代江西尚未受到书画市场冲击，以教授薪资生活的彭友善完全沉浸在纯艺术追求中，虎图遂臻大境界。彭友善尤擅作趴地探视、蓄势待跃的生威虎姿，又时常掩藏虎的后半身，给观者以更多的悬念与想象余地，也赋予画面近逼的紧张感。强调笔墨功力的国画，也同时注重笔调与题材的相得益彰，譬如李可染以沉厚温文之笔画牛、黄胄以润泽流畅之笔画驴，感染力倍增。彭友善用大写意手法来画百兽之王的老虎，不惟他画虎的雄浑笔势与内容更匹配，，连图中衬景的磐石、茅草，均无不统一在粗犷大气的笔意里助威。有如将一首阳刚的歌词谱上了雄壮的乐曲、并以昂扬的腔调激情演唱，因而更能趋于完美。

　　即便仅凭他后期的虎图，彭友善就可理所当然地列入国画名家，然而彭先生前期主攻、后期仍持续的创作题材，却是人物。他一生中影响最大的作品并非虎图，而是早在二十六岁的1936年创作的八尺巨幅《同舟共济图》。面对日寇的层层紧逼，他为呼吁举国上下团结一致、共担国难，以一条乌云恶浪中的老渡船象征中国，船上光着上身的舵手、水手，均为当时国内的风云人物。该作的图片一度风行全国，有功于呼吁抗日，抗战胜利后国民政府特为彭友善颁发了美术界唯一一枚“胜利勋章”。他的《逃亡图》与抗日宣传画《最后胜利》、《苏武牧羊》，也寄托着满腔的爱国豪情。

　　在上世纪的特殊文艺背景下，宏大主题的巨幅作品最受人们关注。彭友善的人物画名作尺幅普遍很大，基本是掺入西法偏多的彩墨。然而，严格从中国画艺术角度来考量，在目前可考的彭友善现实题材人物画中，最精到的是《流离图》，是在日军发动浙赣战役后的1942年夏至1943年夏，他客居于福建建阳期间所作。该条幅仅四尺长，系目前可见的彭先生最早的人物画，也是唯一确切存世的彭友善民国时期的写意人物精品。2015年经《中国书画报》整版披露后，《流离图》引起彭先生子女们高度关注、并认定为“父亲精品中的精品”。其清晰的笔墨形象，也成为研究二十世纪人物国画借鉴西法探索现代转型历程中的一个重要文本。

　　《流离图》绘逃难的爷孙俩，题赠肃庵先生后，又有嘉兴人杨阆园题了一首七律。近代此类题材的国画，以蒋兆和完成于1943年秋的巨幅静默群像《流民图》最著。蒋兆和与彭友善都曾受教于徐悲鸿，都注重现实题材与中西画法之融合。彭友善那时目睹的多是逃难途中的民众，某次日机轰炸防空洞，他曾亲见一二百活人顿时血肉横飞之惨状。身在江西抗敌文化组织的他报国正当时，心态义愤但自由。而身处早已沦陷的北平的蒋兆和以一介老单身长年在家乡千里外做着被管制之民，所见以街头静态难民为主，丝毫看不到光复的希望，他内心更多的是彷徨与无奈。题材与作者的阅历及气质交织，蒋兆和《流民图》犹如一碗苦茶，而彭友善的《流离图》可比临风举杯疾呼抗日的烈酒。蒋兆和似阿炳，而彭友善如闻一多。蒋氏《流民图》如一曲无声的哀歌，而彭友善的《流离图》虽小幅而气宕，是一腔义愤的控诉，不以数量来组构恢宏的画面气势，而是侧重着人物动态与神情的刻画。人像的多寡并不影响除构图外的技法对比，《流离图》人物形体的交待同样结合着西画人体的解剖结构，但笔墨本身的洗炼与生动，远胜蒋氏《流民图》。

　　纯墨笔作品是国画中的“清唱”，最可见作者功力。在迄今查考到的彭友善人物画中，《流离图》不仅是唯一的纯墨笔作品，也是他前半生最能体现中国画“气韵生动，骨法用笔”法则的佳构，笔笔挥写生动，笔笔墨色枯湿自然变化，笔笔遒劲力到。老人的头部、执伞那只手，无论笔线本身还是笔线的营构，均从容利落，毫无拖泥带水，形备而神妙。图中的气眼较多，勾勒的轮廓之内，仅在部分需要交待结构的地方做了轨迹清爽的阔笔淡墨勾画，而非连片铺染墨色，遂灵逸而透气。《流离图》中的淡墨是“挥运”出的笔迹，而非敷染出的笔路不明的灰调，用浓墨画出的须发，也是“写”出而非涂抹，这与直接在笔底构形的画法直接相关，即时的创造性很强，手头的自由度颇大，多处笔断而意连、笔松而意紧，气息也就放得开而臻于生动了。此种画法，除了必备驾驭笔墨的良好基本功、高度娴熟的造型能力，更需要激越的心性作为一气呵成的内驱力。

　　彭友善三十年代的多件名作均已杳然无踪，从他在文革后复制的《噩梦》、《英雄与美人》、《华清池》来看，彩墨中的西画成分过高，作为泛概念的绘画，也属佳品，但作为必须恪守最核心的诗性气韵、书法用笔等精髓标准的“中国画”来评价，则有缺失。他最著名的《同舟共济图》也是着色的，从照片考察，构图、画法都明显中西结合，墨块组构偏于紧实，人物形态在特殊的光影下的那股朴拙和压抑，与该主题的危机气氛颇相合，但缺乏清爽的笔线，笔力无从体现。可是六年后的这幅《流离图》，其清晰的笔墨无可置疑地证实着彭友善在技法上已有重大突破，达到了同时代画家中鲜有其匹的相当高度。这种写实却不渲染光影的新路子意笔画成就，比张大千、傅抱石等人沿着古典路数画古装人物取得的成绩更加难能可贵。

　　《流离图》是彭友善写意画的重要里程碑，当时他才三十出头，如果他重视这一成功路数，在此后朝着白石师“贵在似与不似之间”的方向再做深入完善，那他后期就不仅是大家，而是必成严肃意义之国画大师无疑了。然而，由于新中国成立后的美术导向一度过于强调现实主义风格，长期奉行“素描是一切造型艺术的基础”，又身处大画家相对较少、民众尤尚浅层逼真趣味的江西，彭友善解放后不仅精心创作的《漆工镇暴动胜利图》纯是细腻逼真的工笔重彩，而《鲁迅像》等图也高度写实，笔线抠形，放不开，且普遍以彩墨反复渲染以强化形体的立体感——这与他接连遭受政治迫害、不得不谨小慎微的压抑处境亦必相关。同时，彭先生兼攻国画、写实油画，教学上也兼任素描、解剖、透视等课，这些都不利于他国画之专精，诗性更难确立。

　　直到“文革”后，情势终于逐渐好转，他早年浪漫的激情和郁勃的创造力再次焕发。晚期所作人物画较少，多为设色的古装形象，手法中的西洋痕迹已剔除很多。彭先生1980年画的《华佗像》仅一米长，渲染略嫌拘泥，然勾写从容流利，两片衬景的枫叶，枯润相生，笔致灵逸。1987年的《钟馗像》结构虽偏紧实，笔线本身却遒畅流转，精熟自如。1991年的一坐一立两幅达摩像，头部形态与《流离图》类似，点线雄厚充沛，挥运愈加淋漓痛快。彭先生后期主攻画虎，他的创造力在那个领域相对更自由地施展，而笔墨是相通的，上述达摩像的笔墨，或许正得益于他画虎锤炼出的磅礴大气的用笔。彭友善也画山水、花鸟，总体境界不及其人物与虎画，但1982年在杭州与卢坤峰合作时画的那只大苍鹰，笔墨的雄阔气象一点不在他的虎画精品之下。

　　彭友善反映现实的人物画，折射出一位中国画家对民族命运的深刻关切。即便他晚年的虎画，在笔者看来也是具有象征性的，融浸着一位神州赤子对具有强大生命力的中华文化的理解和对民族强大的殷切期盼。这些恰恰是当今画家普遍缺失的。而《流离图》等新披露的精品，则进一步提升着他的画史地位。在近现代美术相对薄弱的江西，为这样一位大画家设立美术馆，很必要且意义多维。数年前凭着很不充分的了解就贸然质疑彭先生成就、反对公办彭友善美术馆的个别论家，不妨深入研究彭先生在特定历史情境中的精品，还要看到技艺之上的文化意义。（作者江平）

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