张继刚：绘事美学的形成与发展

一、游戏宗教人文

人类无宗教无艺术之时代，远古时期，先民必以㳺戏愉之。而游戏必然从自然之“象”中得到启蒙，“象”藏物类之形，人必仿之幻真幻假，成人类原始社会中不可缺少之一种生活方式，“㳺戏”给现实生活带来快乐，渐而丰富内涵，蕴藏敬天法地之畏，始之宗教蒙发艺术亦然。语为㳺戏而成谣，身为游戏而成舞，谣之美必以音为均，舞之态必节与奏合。故音乐与舞蹈是一切艺术之先祖，《周易。豫卦》“象曰，雷出地奋，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”这里的“象曰，”称为“大象”。“大象”之辞成立战国初期，然源必法于上古。

“乐”是中国古代教育之核心，而“礼”必然在“乐”的陶治下而产生，甲骨文中出现了“乐”而无“礼”，虽有以“豊”代“礼”之说，然未必成立。《周礼。春官宗伯》篇：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政。而合国之子弟焉。凡有道者有徳者使教焉;死则以乐为主，祭于瞽宗。以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国家子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。” 这一段文字，记录了以“音乐”为教育中心，《国语》仱州鸠曰“律所以立均出度也。”韦注“均者即调钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。”均钟即调钟， “均”可训“调”。贾谊《惜誓》“二子拥瑟而调均兮。”《王逸注》云：“均亦调也。”“均”亦指音乐之调和。故“成均” 即 “成调”，由此孳生魏晋间的“韵”字，《今文尚书。尧典》舜命夔典乐，“教胃子。”说明了古代以音乐为教育中心之佐证，是可以成立的。

“礼”形成于周初，祭祀之仪式，“礼”之观念在当时的教育中具有一定分量，但是还不能与“乐”相提并论，“乐”主导了这个时期的教育。然而到了春秋时代，贵族之人文教养则从“乐”转为“礼”而非是“乐”了， “乐”的概念不如“礼”的概念显著。对“礼”的要求是“敬” 与“节”，“敬”以文饰内心，“节”以制为“止”，从而出现了“文、节”调合谓之“节文”。使敬畏与节制相合形成了人文意识行为中的艺术化规范化的统一，是人文主义的自觉。从《尧典》《周礼》中看“乐”是有规范性的，“乐”在纯朴未开的时代对人的性情陶治极有收效，而在多元化知识复杂的社会，“乐”是不易被人所把握的，春秋时期的人文教育“礼”代替了“乐”，而文饰陶熔内心完成了外在的“礼”，丰富了其内涵，然而又过之。因此孔子提出修礼，在(《论语。雍也》);中阐述了“文质彬彬” 是孔子对“礼”的基本要求，“君子义以为质”(《论语。卫灵公》)，质即是义，孔子把礼仪与艺术和谐统一，矫正了过于繁琐空洞的“礼” 。孔子认定人格的境界是通过“乐”来完成的，为人生而艺术是孔子思想中的重要组成部分，“兴于诗，立于礼，成于乐” (《论语。秦伯》)，是孔子立教之宗旨。

儒家与 “乐”，孔子认定人格境界是通过“音乐”达到至善至完美，孔子发现了音乐的内在精神，换而言之是艺术的内在精神，孔子对音乐的认识与理解操出了后人的想象，出了继承还深入的研究理论及实践，《史记。孔子世家》记“孔子学鼓瑟而师襄”。《韩诗外传》《淮南子。主朮篇》《家语。辨乐篇》载同，由此可信学鼓瑟而师襄说。“孔子学古瑟而师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰，丘以习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔子曰，丘未得其志矣。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人矣。有间曰，有所穆然深思焉;有所怡然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑。几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其誰能为此。” 孔子对乐“典” 与“数”的学习，从技中得到了“志”，进而从“乐”中探寻人格境界，实现人乐相融的完美，《论语。宪问篇》“子击磬于卫，有何蒉而过门者曰，有心哉，击磬乎!” 一个过路的人，从孔子磬声中，领悟到了孔子，“吾非斯人之徒与而谁与”(《论语。微子》)之悲愿。由此可知孔子在击磬时，他的人格与磬声是融为一体的，这是孔子所追求的。《世家》记载孔子被困陈蔡之野时，谓“孔子讲诵玄歌不衰;” 《庄子。山木。让王》两篇均载，两人作文，事可信的。在人生危难之际尚能以歌安息精神，孔子临终前乃诵泰山、梁木之歌，春秋时代歌亦是诗。《论语。述而》 “子所雅言，诗书执礼，” 《诗》、《书》、《礼》、《乐》，” 这便是儒家教育之精典。

孔子说“吾自返鲁，然后正乐，雅颂各得其所。”(《子罕》)孔子将三百五篇，皆玄歌之，以求合绍、武、雅、颂之音，乐自此可得而述。” 《 论语。述而》载 “子在齐闻绍，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”(《八佾》“子曰，关睢乐而不淫，哀而不伤。” “子语鲁太师乐曰，乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，绎如也，以成。” “子曰，师挚之始，关睢之乱，洋洋乎盈耳哉。”(《秦伯》说明孔子对音乐的欣赏达到了至极之境。以教育为中心是孔子理想中的社会，“颜渊问为邦，”孔子说 “乐则绍舞。” 并将“放郑声”与“远侫人”并列，(《卫灵公》)这是音乐在孔子政治理思中的重要性。

道家的老子、庄子，如同儒家的孔子、孟子。老了以后的道家，有杨朱、慎到派别，而发展老子精神成正统的是庄子。老庄的思想富于思辨，其出发点与归宿点乃然落实到现实的人生之上，在否定人生价值的同时又肯定了人生价值，实际上是在虚静中求得了有所成，而不被一般人所了解。老庄建立的概念是“道”，其目标是要求精神与道为一体，亦“体道”，形成了“道的人生观”，完成了由宇宙落向人生的系统，在人生的现实生活中通过技的功夫达到艺术的精神，庄子在庖丁解牛篇已告诉了我们道与技的关系，“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音;合于桑林之舞(《成疏》：殷汤乐名)，乃中经首之会(《成疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也)。文惠君曰：譆，善哉，技盖至此乎?庖丁释刀曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，謋然己解，如士委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。”技进乎于道。庄子所追求的道，犹如艺术家所呈现最高的艺术精神，其本质相同，所不同是艺术家成就了作品，而庄子成就了艺术的人生，艺术人生是人格的至善完美。老子庄子对美、乐、巧的问题所追求的是“天地有大美而不言”，否定世俗浮薄之美，世俗感官之乐，矜心著意之巧。超越世俗之美与乐，追求“惊若鬼神”与“造化同工的大巧。老子说“天下皆知美之为美，斯恶矣。老子认为世俗之美容易破灭，故此老庄要求的是本质的、根源的、绝对的大美。从“致虚极，守静笃”的人生达到返朴和谐统一。庄子《知北游》说：“圣人者，原天地之美”，又说：“德将为汝美”，从天地大美而引向人性体道人生中的至美至乐，《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐者，谓之至人”，至人是人的品格与精神及道的统一，是人生完美的境界。

“游”是老、庄追求道的人生境界，是精神的安定，自由的王国。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到前所末有的“至乐” “天乐”，让心斋达到精神上永恒的自由与解放，是庄子“闻道”、“体道”、“与天为徒”的人生，是艺术精神的最髙体现。《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”，《齐物论》中“今者丧我”，“丧我”，即是“无己”。三无之中“无己”最是关建，是“心斋”与“坐忘”，是庄子精神的核心。“心斋”的意境，便是“坐忘”的意境。心斋与坐忘的历程须要两条路解决，一是消出由生理而来的欲望，使欲望不被心所操纵。二是心与物接时，不要让心对物产生知识活动，排出欲的烦扰，使心随知识无穷的追逐中得到解放，进而增加精神上的自由。庄子在摆脱由生理而来的欲望，撒去心里主体，以忘知的心里状态，使心斋“虚” “静”，从而达到“坐忘”。坐忘的境界，以“忘知”最为枢要，忘知，是忘掉分解性、概念性的知识活动，呈现出虚而待物的纯知觉活动，而这种活动即是美的观照。

庄子为求得精神上的自由解放，精神之落实，必然在其自身人格上达到彻底的完美，而彻底的完美，就是艺术的精神，庄子所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可以从此角度加以理解。《老了》《庄子》两书所叙述的人生态度，二者加以比较，老子对祸福计较而来的计议之心多，以至流弊，演变为阴柔权变之术。而庄子要超越这种计议，从心而“遊”，归于艺术的生活状态。所以后世隐逸者，多受庄子影响。《天下篇》“荡漠无形，变化无常。死与生与。天地并与，神明往与。芒乎何之?忽手何适?万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者”。庄子“芴漠无形，变化无常”的无限境界起越了时空境界，对生死长短不资计较，以“死与生与，天地并与”。以无限化神明，“芒乎何之?忽乎何适?”“包罗万物”，庄子以无目的为目的，不求万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。这一则语是庄子对自己所达到艺术精神无限性的描述。“独与天地精神往来”，是庄子精神的超越，艺术的超越不是形而上学的超越，而是“即自”的超越，即自亦是事物自身，因此庄子的精神超越并非舍离世俗，而是与物有春，“而不敖倪于万物”，亦是“不谴是非，以与世俗处”，说明了庄子从人性自觉中出发，进而完成“即自”的超越，即自亦是不折不扣的艺术精神。因此庄子的思想对后来者艺术创作与民族艺术发展有着深远影响。

二、魏晋绘事美学

“礼乐相成”与“美善统一”之美学思想

中国绘画哲思、美学初成西周时期，这一时期对“乐”的社会功能已有明确的认识，“乐”是艺术的，同时也是维护等级制度的工具，赋予明确的伦理道德内容，是“礼”的形式和辅佐，也是当时教学的主要内容。中国美学哲思就是从这一时期开始的。 而“礼”。“礼，国之干也”(《左传•襄公三十年》)。“礼”所规定的等级、伦理原则，对哲学和美学思想都有很大影响。形成了我国文化和美学思想的初始阶段。从“礼”来看待和衡量艺术的价值，并发挥艺术的社会作用，以“礼”为本，以艺为用，以“礼”别异，以乐和同，确认“礼”乐相辅相成的社会学的美学思想。而艺术的功能在于它能和谐社会秩序，改善人的素质，塑造符合当时社会需要的人的性格。

春秋战国，是我国奴隶制开始崩溃和封建制逐渐形成的时期。在动荡而又漫长的时间里，随着社会制度的变革，文化也随之发生了巨大变化，人理性精神的觉醒和无神论思潮的兴起。在哲学上“阴阳五行”思想和“中和”理论，以“和谐”为“美”的观念形成奠定了理论基础，使人们对美的认识逐渐由感性上升到理性。并通过对“五味”、“五色”、“五声”，内在因素的辩证理解，及这一时期孔子所创造的 “仁” 学 ，其核心的美学思想就是要解决如何培养具有“仁”的心灵、道德品质和人生境界的“仁人”，因此，美育在“孔学”中占有主要的地位。孔子认为离开了“仁”，就谈不上审美和艺术，艺术也就失去了它存在的意义和价值。

孔子要求人的完善，是相表里的，是具有“仁”的精神的完美形象。提出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”指学识、修养、礼貌、容色、言谈举止等。强调文与质的统一，提倡要学乐，为诗。文与质的辩证统一是孔子关于“美”的构成的基本理论，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”，把天地间的大道作为人生的目的;以德作为做人的最高原则;以艺术作为人生的憩息和精神追求，艺术的目的不在自身，艺术只是“据德，依仁”的“余事”。艺术的目的，是为了人的自我完善， “为人生而艺术”，不是“为艺术而人生”。孔子的美学思想除了强调“治性”、“成人”的社会功用外，还提出美、善统一，尽善尽美的思想。他在评论《韶》乐时说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也”， 孔子在追求“温柔敦厚”， “中庸之道” “乐而不淫”，“哀而不伤”， “山水比德”的人生境界， 第一次提出艺术评论的两个标准，一个是艺术的“美”，一个内容的“善” ，形成以“和”为美及美善统一的美学思想。这个理论后来被广泛用于审美和艺术评论，是中国美学关于形式和内容关系的重要思想。

深微玄远美学思想与魏晋绘画功能的转变

春秋战国创造了一个民族思想最为话跃的时代，以独尊儒术，罢出百家的汉室走完了他近四百年的辉煌，自曹丕(公元220年)取代汉献帝，至(公元589年)隋文帝杨坚统一全国，三百余年间的魏晋南北朝再一次的将中国哲学推向了一个历史的特殊时期。 魏晋是对儒家反拨老庄重新盛行的年代，北方少数民族南迁，经济不振，士人的普遍消极，佛教蔓延迅速。在这样的背景下，思想界形成了一个特色--玄学，“玄”，指颜色近黑而浅，引伸为“幽远” “深奥”之意。《老子》“玄之又玄，众妙之门。”老子将“道”的深奥难测形容为“玄”。魏晋人继承了《老子》“玄”的引伸意义，以“玄”的意义来泛指抽象、是对道家思想的表达，它的重要价值就在于显示人的自觉意识，突出个人存在的价值，这不仅对文学、哲学等领域有深广的影响，而且也深刻影响到魏晋南北朝的绘画艺术，使老庄深微玄远的道家学说与绘画艺术的审美趣味紧密地联系在一起。汉代以前，绘画为统治者政治或伦理教化服务，强调政治伦理上的实用功能。以人物为主，几乎没有单纯用以观赏的绘画。这从根本上抑制了绘画审美特性的张扬。魏晋南北朝时期，社会动荡，战乱不断，儒家的正统观念日益淡化，人们思想活跃，各家思想观念并存。在辩析“有无”、“言意”、“声无”、“哀乐”“气骨”、“神韵”、“实有”、“虚无”等观念中，深刻影响到人们的审美意识和情趣。更是魏晋时代美学理论形成的重要原因。

在这样的社会环境中，玄学开始盛行，许多文人都力图摆脱现实伦理道德的束缚，寻求独立人格，发现自我的价值。这些，表现在绘画艺术上，则是审美意识的提升，人物画与山水画，出现了非功能化的倾向。人们开始注重绘画自身的审美价值，绘画创作也不仅仅限于过去的题材和主题。以爱情为主题的《洛神赋图》、体现文士阶层才情性貌的《竹林七贤图》等作品;山水画也开始以自然景物为主要描绘对象。这些作品无不体现出对人的情感、气质、风度等个性因素的重视，绘画艺术在精神文化中的独立性日益明晰地显示出来。此时玄学代表人物何晏的《咏怀诗》云：“岂若集五湖，从流喽浮萍，永宁旷中怀，何为怵惕惊?”从“从流喽浮萍”的心态，可看出他对政治的厌倦，希望有一种平和的生活。而王弼的艺术理想也表现出较浓厚的艺术化、审美化倾向，他强调性情和谐，喜欢游山玩水、宴集娱乐，在士人和权贵中出现了一批名士。深入地研究美与艺术本应具有的特征。不求仕禄，求人格独立、精神自由，以不拘一格、任性适意、炼丹、纵酒、不营世务、清谈、飘逸自得、潇洒不群、高迈超俗为人生理想境界，这种魏晋名士风度，标志着中国士人共同的价值理想的确立，表现在绘画审美趣味上，形成了区别于以往的独特艺术风格。

玄学影响下的神韵之美

在魏晋玄学的基础上开创了魏晋美学，此时的绘画对“神气”及“意境”与“神韵”的表现视为最高境界。艺术家敢于按自己对艺术的认识来驾驭艺术，最大限度地释放内在的精神。王弼的玄学思想对文人画兴起有着重大的影响。在清玄之风气尚未成之前，绘画多追求逼真，以形似为能。晋初卫协、张墨等人的作品确立了重传达内在风神气韵、不拘泥于形似的画风，追求 “传神写照”超越现实，达到了精神境界、生命本体完美合一的妙处，尊重自然之美与造化之工。顾恺之崇尚“传神”成为绘画审美原则的伟大画家。其 “传神论”认为画人主要表现的是人物内在精神。他的“以形传神”论，首先把“神”的范围浓缩到人物表情上，将眼睛视为人物美的关键所在——“传神写照尽在阿睹中”。其次，将“神”的范围扩充到全图各局部相互关系的表现上，使“形”产生了质的飞跃，完成了人物画成熟的标志。卫协、张墨追求“传神写照”，顾恺之“以形写神”论艺术创作之“迁想妙得”论，都是与王弼“以无为本、崇本息末、以象尽意、得意忘象”论影响的体现。“神”与“形”本是一对哲学概念。“神”指人的意识和精神，它在魏晋时演化成为一个审美范畴。谢赫《古画品录》说：“虽略于形色，颇得神气。”此亦谓画中蕴含的风神气韵。对于人物画而言，“神”乃处于本体地位。“重神轻形”是魏晋清淡品评人物的基本准则，并由此推及画评，成为魏晋时代审美精神的核心。可以说，庄子的“妙”、“神”在这里都化为具体的艺术审美境界。继顾恺之的“传神论”之后，南朝的谢赫强化对客观对象的表现，吸收顾恺之的言论及魏晋以来人们对于人物鉴赏所论及的人的精神气质，提出了中国绘画上的“六法”， “六法”中以“气韵” “传神”最为重要，“气韵”则是自然景物所蕴含的一种生气、活力。这种生气和活力既是自然生命力的表现，又是人们对这种生命力的感受。谢赫的气韵、神韵等，既不是绝对的客观存在，也不是绝对主观生成的，而是主客体相互扭结的一种状态，是一种非心非物、非有非无的存在过程，这都是玄学风气下的人物鉴赏观念的显现， 宗炳、王微等人的山水画理论也是这一时期绘画理论的重大成果，“以形写形、以色貌色”，追求可游可览的自然美，不事雕饰而求心理的真实。认为山水画的功能在于“媚道”和“畅神”， 体现出新的艺术风尚。人物画出现 “秀骨清像” “形神兼备”的作品， “密体”、“疏体”之分。 “春蚕吐丝”， “曹衣出水”的艺术追求，奠定了中国人美学的一个新的境界——“余辉芙蓉国，柳絮浪微风” 。这种美学思想体现在绘画方面的追求——“天真野逸”， 成为后世画家、批评家及鉴赏家遵循的标准和重要美学原则。

三、谢赫六法气韵

南齐谢赫，《古画品录》一段文字中论述：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。” 我国画论当以张彦远《历代名画记》所载晋人顾恺之《画云台山记》为最早，顾氏以简短的文字构成了朴系的画论系统。谢赫六法论奠定了中国画论基础，宋郭若虚《图画见闻志。论气韵非师》谓“六法精论，万古不移”。六法论中传移模写是继承而其它五法是创作，而六法中气韵生动尤为重要，而“气”与“韵”又各为一义，自曹丕《典论论文》“文以气为”的文字出现，气的观念在文学艺术中始于应用，“韵”字出于曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”一语，尔后广泛用之。《世说新语》多有气字出现，亦有十九处韵字，沈约《宋书》亦有多处气字，三个韵字，钟嵘《诗品》有二个韵字，多个气字。刘勰《文心雕龙。声律篇》有“韵气一定”，以上诸篇中气与韵均个一义，谢赫评顾骏之画时有“神韵气力”一语，为气韵一义之始。“气韵生动” “动”则是从气中来的，气是人的“生理的生命力”，是人通过情感支配“气”来完成想象力中的创造，将物象留在作品之中，这就是中国文学艺术理论中最具独特色的内涵。

“气”是人生理的生命力，《典论论文》以后文学艺术作品及论家多以论之，将人的生命力转化为文学艺术作品形相物态中，以气力、气概、气势来表现出作品的生命力，达到人格与精神的统一。刘勰《文心雕龙。明诗篇》说建安的诗“慷概而任气”，钟嵘《诗品》论曹植的诗“古气奇高”，又论陆机的诗“气少于公幹(刘桢)”，评刘桢诗“真骨凌云”，这里的“真骨”亦是刘勰所谓谈的“任气”，古人常以“骨”论为“气”的范畴，是气的一体。顾恺之论画谓伏羲神农有“奇骨”，《汉本记》载孙武“骨趣甚奇”，谢赫云：“观其风骨”，“风骨”便是“骨力”，骨力亦是“壮气”，壮气是生命力。明代唐志契《绘事微言》谓：“盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气;而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”，唐氏分笔、墨、色、气是一层次，又分气势、气度、气机一层次是对的，然不能论处是“混淆”了气与韵的关系。“韵”虽然出自“气”的范畴，但分意不同。

“韵”字最早出现曹植《白鹤赋》，“聆雅琴之清韵”，这是“韵”字之始，曹氏以前无韵字，“钧”、“均”代表古“韵”字，然“钧” “均” 都是古代调音之器， 故“钧”、“均” 有“调”、“和” 字义，“钧”、“均”字最早与音乐有关，嵇康《琴赋》“改韵易调，奇弄乃发”，是述音乐的律动。而此时的音乐与“律”有关，魏晋时期四种声调已经完成，文字中声韵学开始，“韵”字在文学作品中较多，晋人吕静《韵集》出现，韵字便是当时文学上的专用名称了。刘勰“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，而“䪨”生发于“气”是气的范畴，气为阳刚之美，韵为阴柔之美，二者合则美幻绝纶。韵是庄学的性格，是中国画内涵中的主流，无论人物、山水、花卉，张怀瓘论“张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神，所谓肉亦得其形，骨得其神，神得其韵。宋郭若虚《图画见闻志》亦论徐黄异体，“大抵江南(徐熙)之艺，骨气多不如蜀人(黄筌)，而萧酒过之也”。沈括《梦溪笔谈》“李唐夏珪一派以北宗气胜，若南宗以韵胜”。气韵是人的生命力及品格与精神在文艺作品中的流露，《世说新语》卷《巧艺》记一则：“戴安道中年画行像其精妙。庚道季看之，语戴云：神明太俗，由卿世情未尽，戴云：唯务光与免卿此语耳”。戴氏务名之人，庚道季批评戴氏世情未了而俗意留在作品中，宋代汪藻有诗“精神还仗精神觅”。虞集题《江贯道江山平远图》“江生精神作此山”。直接点明了精神是气韵生动的生命力，气韵可学与不可学，气韵在某种程度中是人的精气神，是人的气质，改变人的气质亦在读书行路，书乃良药调之山川万物为食养之，亦可超拨为图卷传神写照。

玄学与山水诗，玄学以《庄子》为中心，是庄学的本质，至魏晋以来，影响深远。周朝初期人们从宗教中开始觉醒，道德人文精神的出现，对大自然中物象的认识从神秘中走出，开始从生活的角度面对山川理解江河。出现了人与自然亲和的关系，《礼记。孔子闲居》：“天降时雨，山川出云”说明人对自然的认识，《诗经》晚期诗人悲欢离别的情感多寄托于草木鸟兽象征，屈原《离骚》更是如此，将兰、蕙、芷、蘅化为志节，将人的品格与精神自然融为一体。刘勰《文心雕龙。明诗篇》“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”。这一则文字似乎说山水诗的出现与老庄思想无关，只有老庄退后山水诗才能出现，其实不然，在谢灵运的山水诗，就包含了老庄思想，如(《陇西行》)“昔在老子，至理成篇”，“《在宥》(《庄子》篇名)天下理，吹万群方悦”，“游子值颓暮，爱似庄念生”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)等一类诗句，随处可见。这些诗作在受到老庄影响的同时阐释了佛学经义，东晋初年诗人庚阐诸人，以玄学为背景创作山水诗。沈约在《宋书》第六十七卷《谢灵运传序论》记载：“有晋中兴，玄风独振，为学求于助下，博物止于七篇，驰骋文辞，义单(殚)手此，莫不托辞上德(老)，托意玄珠(庄)”。刘勰《文心雕龙。时序篇》记云：“诗必柱下(老)之旨归，赋乃漆园(庄)之义疏”。庚阐谢灵运诸人的山水诗，是老庄思想尚未落实到人自身而形成的概念性山水诗，谢灵运的诗境没有达到庄子怡适自然之致。而晋人诗境获益庄子精神者应该归于陶渊明的田园诗。

魏晋以前的山水诗境，与庄子无关，诗经时代，人与自然的亲和，是诗六义中“比”与“兴”的关系，是自然景物与自己境遇所引发出的情感加以比拟。兴是自己内蓄的感情，偶然与景物相触而引发出来的人与自然亲密相和的关系。孔子“仁者乐水，智者乐山”是比与兴，是以仁为人生的性格，而不是以山水为人生性格，魏晋时期的山水诗人在体会庄子超拔世俗浑浊的思想中使心境归向自然。在主动追寻自然过程中人的精神必须然赋于自然的人格化，由自然的人格化转为人格自然化，进而将精神与生命安顿在自然山水之中。谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑”，这是魏晋时期追寻山水美的极致，正如刘勰《文心雕龙。物色篇》所说“自近代以来，文贵形式。窥情风景之上，钻貌草木之中”。这种人生的态度与追求正是受到魏晋玄学影响而来。《世説新语》载“王武子(济)孙予荆(楚)各言其土地地人物之美。王云，其地坦而平，其水淡而清，其人亷且贞。孙云，其山㠑巍以嵯峨。其水㳌渫而扬波，其人磊砢而多少姿。” “简文入华林园，顾谓左右曰，会心处不必在远。翳然林木，便自有濠澲间想也。觉鸟兽虫鱼，来自新人”。“筍中郞(羡)在京口登北固山望云，虽未睹三山，便自使人有凌云想”。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云，千岩竟秀，万壑争流”。“王子敬又云，从山阴道上，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之季，尤难为怀”。郭景顿诗《幽思篇》云，林无静树，川无停流。阮浮云，泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越”等诸多普人文字，无不饱含着对山水美的领受，开创了中国文学史上独有一个时代的人与自然融合的山水诗境。

四、魏晋隋唐画论

最早的画论普遍认为是顾恺之的《画云台山记》。云台山有两处所指，一号四川苍溪县境内，一为天拄山，但记载中所描述的云台山，均系顾氏理想中的圣境，烘托张道陵七度门人最后一次的超拔情景。与两处名山无关，故不应该称之为真正的山水画论。而画论名篇当首推宗少文与王景玄，宗炳字少文，生于晋宁康三年(西红三七五)，卒于宋元嘉二十年，《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五(作宗少文)有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高主辟为主簿，不就。问其故?曰“栖丘饮谷，三十余年”。后屡遭辟征，卧而不出。一生好逰名山大川，西陟荆巫，南走衡岳，结庐于此，后因疾而归江陵，叹曰，“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游屡，皆图之于室”。宗炳曾过庐山与释慧远考经论佛，《弘明集》卷第二记有宗少文的《明佛论》，卷三记与何承天辨论儒释两书。宗炳是一个佛教徒，他对佛教的辨析在于人生的未来，而未作现世论，现世宗氏以“洗心养身”的生活方式完成了庄学在人生活中的实践，所以《山水画序》全然是庄子思想，因此出现了以“玄对山水”的境界。宗炳曰：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎”。圣人以道来感应万物，以象来显示道的存在，以清洁之情怀来玩味道中的象。质有趣灵者，亦形质，形山川的势貌，质山川的气象，趣山川河流无尽之趣，亦趣向，趣味，灵则与道通谓之灵亦是道中的永恒，道是庄学之道，实际就是人的精神通过艺术性的自由解放，使人的追求从有限到无限过程中完成为人的山川性格，由此达到道的永恒境界，这就是宗炳等魏晋隐逸之士将庄学的薫陶、涵养从精神世界移出到山川之中，使人的精神在山川中得到安息，这就是中国绘画精神与生命的信息，同时也是《山水画序》中的内涵信息。“余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭”。此則一记，宗炳给山水画作一个充分的肯定，其价值在满足他生活中与山川幻逰过程所得到的精神愉悦。

“于理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形。以色貌色也”。又诉以古人书策之内涵与画者心境融通，以山川原貌绘其形成一卷图画之创造，品鉴更易真切。“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。这一段文字说明了山水画在创作过程中能入画的原因，叙诉山水画作为人物画背景时不必求得真实性，亦无问题。而山水作为独立的山水画时，宗炳有了反省，所要求的是真境，是质有趣灵的，是玄牝之灵与胸中之灵的融合，是自然的同时也是人文的，不是超实的。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神起理得。虽复虚求曲岩，何以加焉。又神本无端，梄形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣”。宗少文此则论述画者在感受山水目应会心的同时，更重要的是要感受到山水之神灵，获山貌流水自然之态中的真山水境界，从而使人的精神超拔于世尘之外。山水栖神，画者应有感于山水之真灵，使其精神中的神留在画作之中。宗炳所谓的神亦是庄子的道，在虚无中把握道的规律，亦是山水精神中具象化的永恒，“澄怀味象”。从庄子哲学与思辨中落到实处，是艺术的、生活的。“　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”。宗氏所谓的“畅神”是在欣赏山水画作过程中使自己的精神达到忘游的境界，万趣融其神思，将自己融入山川之中，与圣贤畅怀而不受空间时间所局艰，进入逍遥游的状态，而这种状态正是宗炳所追求的精神自由，在人生与艺术上的落实。

《叙画》作者是与宗少文同卒于宋元嘉二十年的王微，死的时候才二十九岁，其卒因服用了寒石散，王景玄应生于东晋义熙十一年，小宗炳四十岁。《宋书》卷六十二本传记有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书“微栖志贞深，文行惇洽。生自华宗，身安隐素。足以贲兹丘园，惇是薄俗”。从这几行字中我们可以了解到王氏实系具有隐士性格。他在《报何偃书》中谓“卿少陶玄风，淹稚修畅，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操，不倍王乐”。这是王景玄隐士性格的背景，又云“又性知绘画，盖亦呜鹄识夜之机。盘纡纠纷，或托心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆得仿佛“。当时的绘画以人物为主，人物画要把描写对像的神传达出来，这便是以“呜鹄识夜之机”相比拟。下句指山水画而言，有超世俗之心，然后山水的形状，记于心目，而后下笔。“辱颜光禄书。以图画非止艺行。成当与《易》同体。而共篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，(而灵)出焉。然后宫观舟车，器以类聚;犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉!披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呼呼!岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”。

《叙画》，王氏提出了山水画创作要以“神明降之”、“竟求容势”之论，强调“神明”、“容势”二字，然二者关系，是具“神明”而后能“容势”。王景玄详释“古人作画也。非以案城域，辨分州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也” ，认为绘画不是描绘地图，绘画要求“形者融”、“灵而动”，融汇于“形”即外在的形式，要求“心与物应”，强调山水画创作过程中要经过从体验观察，烂之于心提炼升华的三个阶段。这样才能“以一管之笔拟太虚之体”达到山水画作品的至高境界。使得“眉额颊辅若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉”。王氏所谓的“灵”、“动”不仅是画面里深藏的思想哲理，更为直观、感性撼动人心的是画面中生动流淌的气韵。是一笔一墨所展现涌动的激情和飞扬的神采。正所谓“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”。这正是王微所追求的山水画境画外之境。《叙画》论，其思想完全地把山水画从实用中分离，通过绘画绘者心与山川交融而后所得到的是“神飞杨、思浩荡”的愉悦与精神上的无限自由，进而获得山水之大美，从有限通往无限美的体会中得到玄学的具象化，在庄学“道”的具象化中以“自然志操、不倍王乐”的生活态度，滋养了“斋以静心”的隐士性格。这就是宗炳、王微的山水精神与心迹的流露。宗、王虽然在当时乃然以人物创作为主，但他们的艺术精神奠定了中国山水画的基础。

南朝陈姚最《续画品录》，有“立万象于胸怀”句，其内涵尤为深邃，阐述了一个艺术家的修养与意境，对后世影响甚大。“云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效;如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴;泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异则奸鄙革形，丝发不从则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎。岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难;遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲。若永寻河书则图在书前，取譬连山则言由象者，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故傜齿乞其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国;据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉。十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫之所遗，犹若文章，止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也”。

姚最的美学思想，以谢赫六法论“气韵生动”为最高审美原则。然与谢氏品评顾长康有所差异，谢赫品评標准“六法兼善”，顾氏主张“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。亦是顾氏传神论，谢赫评“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。姚评“至如长康之美，擅高往策，娇然独歩，始终无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣。分庭抗礼，未尼其人，谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尢所未安。其乃情有抑扬，画有善恶”。姚氏对绘画内容的要求“传千祀于亳翰”具有教育意义，谢赫儒家思想留存在《古画品录》中，其序言“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览“。“《续画品录》继之，“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤圣”。从这行文字中我们能体会到古人对绘画功能的要求，在自我精神得到大愉悦的同时其作品内容应该具有社会意义。而绘者在创作过程中心性的流露，应以“立万象于胸怀”立意立相，而后幻绘真貌。“轻重微异，则奸鄙革形;丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改;首尾未周。俄成古拙;欲臻其妙，不亦难乎”?姚最认为绘画不易，须要有“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉”。天赋与后学积累是通往艺术之路，“心”是胸怀，“立万象”是造化，师“心师造化”与唐代张操“外师造化，中得心源”是有同意，其实不然，姚氏立论源于儒家思想社会担当所提出的，而张操则是庄子“心斋”“坐忘”思想中产生。《续画品录》中认为品评者耍有广博的知识，“夫丹青之妙，未易言尽，凡斯缅邀，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄签，方穷至理。但事有否泰，人经盛衰。或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣鲜错”。又“性尚分流，事难兼善。攝方趾之迹易，不知圆行之步难，遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲”。两段论述，姚最说明了品评与批评更是不易，历史久远画家与作品都是难以考证，会出现各类问题，品评者须要渊识博见，体会到画家创作中的艺术态度及技道奥妙，用发展的眼光观察体会艺术形式及其风格的美，这样才不会因为自己的知识及审美趣味上的好恶，造成品评上的偏误。

谢赫《古画品录》，陈姚最的《续画品》皆未录及山水画，《历代名画记》卷五记戴逵子勃“有父风。孙畅之云山水胜顾”。张彦远云“一门隐遁，高风振于晋宋”。可以说他们的生活与性格也是隐逸的，与宗、王相同。唐人裴孝源《贞观公私画史》所记载魏晋人山水画作，读来生凝。其艺术价值未必如此，虽然戴氏父子能画真山环水，但决不能胜宗、王，而宗、王亦以人物画创作为主。唐沙门彦悰《后画录》序记录了魏晋止于贞观九年以前画家二十六人，其中仅有隋江志“模山拟水，得其真体”，及隋展子虔“亦长远近山川，咫尺千里”。《后画录》记载，我们推之山水画有可能到了隋代才真正从技达境，呈现了丰富。朱景玄《唐朝名画录》，著录了多名山水画家及作品，从记录上看此时尚山水、松石、树木尚未分出门类，林泉之意尚未形成，大概到了中唐五代后完成。宋刘道醇《五代名画记䃼遗》仅列山水、木屋两门，而在其《圣朝名画评》中，则列山水林木一门，这说明其它门类尚未统一于绘画作品中。《历代名画记》卷一《论画山水树石》谓：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，咉带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，善美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰凘斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功信愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写豹山水。由是山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙掌摸色。中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡。朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之”。张彦远云“山水之变，始于吴，成于二李”。故在其卷九吴道玄条谓“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。

朱景玄《唐朝名画录》载“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宜令于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月才毕”。这一则记，说明了吴道子的绘画重气象精神，得山水真境与胸中意象融汇贯通，駆笔成势，一挥而就，我们今天虽然看不到大同殿上的壁画，但是吴氏在创作中的激情与澎湃，历历在目。故吴道玄画以气盛，然山川趣灵未必质厚。李将军则是图画真山锦水，查地理之貌，江岸实景，于峦峰险壑中得沉静安隐之势，化壁上奇观，以金碧青绿入画，笔墨丰富，色泽如霞蔚之美。而此法为后世中国山水画之发展奠定了皴染之基础，弥补了荆浩所论的“有笔无墨”之不足”。张氏对绘画理解与认识，在人物方面基本以六法气韵生动为标准，或直透绘画本质，恰与庄子精神衔合。魏晋绘画蕴藏习气及纤细的生活情调，而唐人生活气象广大，因此品评准绳有所变化，与魏晋拉开距离，直入作品与人格之中，探其本源，而后论之。这是画论史上的一个大的发展。《历代名画记》所论，“或问余曰，顾陆张吴用笔如何?对曰，顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽其在，所以全神气也”。意存笔先，实是论画极处，为后世画道之航燈，亦多为引之。“物藏灵府”而后能意在笔先，以形得神，物体神化，以有限之笔墨显现全物之神、气。张彦远对形、神、似作了精辟的论述，“不患不了，而患于了，即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了是真不了也“。论张僧繇“笔才一二，像已应焉”，一二笔亦能神形毕现，相融像中，亦是论处。“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作”。阐述了绘画的社会教育性与人们生活中的艺术功用性，这是与张氏在继承儒家传统观念相关。“发于天然，非由述作”，是面对自然大美的无限追求，而“非由述作”则是对艺术创作意义的忽略。然而在大自然中发现了“神变”与“幽微”，这便使第一自然在转化为第二自然过程中美的人文价值成立，在“穷”与“测”的思考中完成了艺术的再创造。刘彦和《文心雕龙》，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(《原道篇》)。正是论处耳。

五、论文人画肇始

《画禅室随笔》(董其昌)

明人董其昌《画禅室随笔》，提出了南北宗之说，将李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈定为北宗。王摩诘始用渲淡，一变勾斫法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，称为南宗。董氏论述南北宗之说亦是后来演为文人绘画与匠画之别，水墨与色设之分，其弊尤甚。自魏晋以来，绘事一科表现方法不同而操笔者皆为读书之人。故不能以文人画而分论之，当以风格面貌论亦不可有短长褒微之词，南北画宗交相辉映，成就画史，其内容丰富矣。魏晋顾、陆、张、宗炳、王微等诸家，皆风流之文客，于书画之外著宏文冠绝天下。展子虔、阎立本、吴道玄、张操、王罔川、李思训父子皆学养涵盖宽博，亦善艺理，学贯古今。董源、荆浩、关仝、郭熙、李唐、米襄阳、李伯时、文与可、苏子瞻及南宋诸人堪称胸藏锦绣，腹为诗书，千载隆誉。元季赵子昂、钱瞬举、高克恭及子久、吴镇、元林、王蒙更有明代吴门诸客，莫不以文滋养画境，笔墨得于此而图画永恒。故自古画者皆属文人，只不过随时代之变革，生活方式及审美情趣之演变，艺术创作也随之变矣。人物由魏晋清逸之内相接近生活化为唐妆，山水由技简而繁密，水墨金碧造一时之大观。五代宋初巅峰绝叹，廟堂气象于天下统一无不相关，宋人全景之作将山水真境推向极致，意足笔备，墨韵华章，烟雨云湿，潇湘奇景。人物上承魏晋参道子玄妙，逸格于梁楷而花卉徐黄两体各擅经营，传法酻而定繁花锦蕾，疏密有致。一时画道之盛而内涵丰富于心境文思之变而互为养之，使绘者思于内溢于外，文心诗境尽现，绘事完备矣。北宋绘画之发展，不得不谈受欧阳修古文运动及宋代理学的影响，欧阳修所倡导的古文运动，力追韩愈又与之不同，雍容、平易，意境深远，以平实代险怪，于跌宕气味代词藻。这是欧阳修古文运动与思想境界的追求，其艺术性格当属于山水画中的平远。而唐宋八家中的王安石文章诗境，是高远与深远的相合。曾巩平远中略含深远，苏轼、苏辙集平远、深远、高远三者相融而形成的文学艺术精神及生命性格，是苏轼绘画思想的全部内涵。黄鲁直深远归于平远，古淡天真，反映出其文学与艺术的心源。北宋文人在继承前人诗文回归相通处冥合山水绘画精神，使之在品鉴书画过程中多有独思，获益真谛。以诗文修养衡定画家技道之作，由理论而实践，开辟了时代风气。如苏轼、米芾诸人以诗境幻化境，形成了文人绘画新的流派，其形式与内容更加丰富多彩，理论体系完备，为元代绘画奠定了巅峰之基础。然而宋代绘画在继承五代的基础上随着国家的统一，古文运动及理学思潮的影响，山水花鸟创作呈现了前无古人的高度，为后世所不能企极。北宋理学家所讨论的内容是义理、性命之学，是融佛、儒、道三教合一的思想体系。石介、胡瑗、孙复被誉为理学三先生，邵雍、周敦颐、张载、程颢、程颐诸人。则是实际北宋理学的开创者，周敦颐为宋代理学开山之祖，将道家无为思想和儒家中庸思想加以融合，阐述了理学的基本概念与思想体系。邵雍是先天象数之学的创始人，并使之成为理学思想体系的重要内容。张载则发展了气一元论思想，为古代中国辩证法两一学说的集成者。二程兄弟是理学的重要代表，他们为北宋的理学思想奠定了基础。以理为万事万物之本源，亦为天理，承认事物的变化。认为理有神秘力量，阐述了天人关系，天人相与的命题。在认识论上比较重视精致的先验论认识论，以格物致知为基本命题概念，讲求穷理。其核心范畴是理学中的本原论“理”、“气”与功夫论的“涵养”，北宋文人将这些理学内涵渗透在画论之中，形成了绘画理论中“画理”、“画气”及对画家人格修养的要求。其思维方式和价值判断影响着北宋的绘画观念。于载道抒情，静观取景，身即山川而取之的艺术构思及表达方式构成了一个时代创作思维观，从而完成了北宋绘画笔墨设色构图题材意境审美追求的境界，呈现出北宋绘画的时代风格与整体面貌。这种面貌是理学观物内省的思维方式与生活旨趣以及天人合一思想的结果。北宋绘画受理学影响，在取材、立意、构图、样式及创作实践中臻于完美，其作品在一定程度上隐喻了伦理观念，丰富了作品的人文精神与笔墨内涵。

一个画派的形成与发展，必然是先以理论奠定其基础，而后以笔墨实践创造其独有的大的流派面貌，使一时之众的风格在丰富中见其个人心性所溢出的自然山川景象，诗词画境。北宋时代的文人对绘画在内容与形式上的要求超越了前人的笔墨与思考，更多的融入人文情怀以文人特有的审美情趣来表现自己对山川万物的认识，形成了一套完整的文人画理论体系。文人画思想的出现与始肇者，当推苏轼为代表。苏氏在《四菩萨阁记》中谓：“始吾先君(苏洵)于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画，弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等”。苏洵在《嘉祐集》卷十四《吴道子画五星赞》中论，“唯是五星，笔势莫高”。苏老泉对画的雅好可能与唐中叶皇室壁难入蜀留下大批画迹有关。苏轼生活在这样的家庭环境中自然得到无限的熏陶，加之与大画家文同亲戚，与李伯时、王诜、米芾为友，与郭熙、李迪同时相接。因此他对绘画的认识与理解，必然有独到之处，故自许能画、知画。在《石氏画苑记》中云：“余亦善画古木从竹”，这是苏氏对自己能画的告白。朱元晦在《张以道家藏东坡枯木怪石》跋“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也”。(《朱文公文集》卷八十四)此跋正说明苏轼自负决非轻浮醉语。在次韵《李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》䟦：“知君论将口，似余识画眼”的诗句中，是知画的自许。对画及诗的关点，《书鄢陵王主簿所画折技》二首中尤为见性，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春”。“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语”。对后世的文人影响甚大，亦误解甚大。苏轼在《净因院画记》“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤”。这段论述苏轼以讨论画的原理，认为人类、家禽、宫殿、居室、器物等均有所处之形态。山川、岩石、竹子、柴木，流水、海波、烟雾、云朵，是常幻灭其形态的，但本质存在。当出现形态差异时，人尽可知。事物本质的不同，即便是知画之人也难解其理。所以凡欺世之人获取名声者，一定是依靠事物所不常处之形态来完成。所以，形态的遗漏，必止于表面的遗漏，无常规画出来的画作其形态必然是没有常规的，这是本质上不能严谨所造成的问题。世上画工，作品形态千变万化，其画本质，除了智慧才华之人，他人是无法分辨的。文同所画的青竹、岩石、荒枯之木，可以说是掌握了事物的本质。于生动中表现、枯寂、弯曲、紧缩、畅达，枝根、细茎、枝节、叶片，纹路、凸起，千变万化，似乎不循规律，然又何乎天地所生，满足了人的意愿。为明智达理之士所喜爱!

苏轼《墨君堂记》中载“……然与可独能得君之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉，以观其操;崖石荦确，以致其节。得志，遂茂而不骄;不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣”。此段论述了文同画竹得其情而尽其性，身与化竹，成竹在胸的境界。这一境界是通过得其常理精神超越，忘去世俗，持以虚静竹入其心，主客一体互为拟化而获，即《庄子。齐物论》中所谓的“物化”。东坡《书晁䃼之所藏与可画竹》三首诗中有云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。苏轼从庄周物化的意境中，得出画的奥妙，直探艺术精神之本源。身以物化，这是艺术家的关建所在。《宣和要谱》卷七李伯时条下记“公麟初喜画马，大率学韩干，略有增损，有道人教以不可习，恐流入马趣;公麟悟其旨，更为佛道，尤佳”。画马须得马趣，身不能与马化亦难画之。又说公麟能画山水，“皆其胸中所蕴”。故画山水之人，胸中必有丘壑。然胸中丘壑又不可为主观之主体，当在虚静中藏。苏氏跋《加王定国所藏王诜画著色山》二首其一谓：“……烦君纸上影，照我心中山……我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还”。亦是此理，身化物态，物融自己精神之内又原于生活超越世俗的作品，才是通往殿堂的艺术。苏轼《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑诗》，尽诉其创作经历。“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。苏氏认为艺术创作，有时是离不开酒的，酒能使人从尘俗中得到暂时的超脱，进入美的意识，在超脱状态下完成并显现出作品美的内涵与真境，酒起到了一定程度上的作用。黄鲁直《苏李画枯木道士赋》中谓：“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神”。《题子瞻画竹石诗》“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。说明了酒与诗画的不解之缘，弥久而不可分离。周必大《题张光宇所藏东坡画》云：“英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶”。周氏论述正是苏氏在记文同画竹《篔簹谷偃竹记》过程中的阐述。“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎!故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎”?苏轼认为“叶叶而累之，岂复有竹乎”!竹子的生命是一个整体，把握竹子的整体亦是把握了竹子的生命，竹子的生命握不是对竹子的认识而对竹子精神的理解与整体性的观照。将观照内藏成相而忘象进入精神自由的创作之中，“急起从之，振笔直遂，以追其所见”，此状态亦是庄子所谓的“运近成风”“解衣磅薄”，是对一个伟大艺术家创作情形的描述。苏氏在《书蒲永升画后》中说“始知微(孙)欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也”。这正恰与庄子合，又《腊日游孤山访惠勤惠思二僧诗》有“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”之句。亦是“诗画本一律”的左证。画竹忘竹，由巧忘巧，心手相应是庄子对技进乎于道的要求，苏轼《众妙堂记》中对技与学有着深刻的描述。“子亦见夫蜩与鸡乎?蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也;其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听，无饥无渴，默化于慌惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎”。此一则论述技巧学而忘乎其技与习，正是《庄子。养生主》技进乎于道的比拟。由此知庄学对苏氏的潜移默化。滋养其心性中的萧疏雅淡，枯木竹石的性格，及审美的归宿。

以禅论画之始，当推黄鲁直，但又非以禅直入画境者。黄氏虽然在《题赵公佑画》中云：“余未尝识画。然参禅而知无功之功;学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可有单见寡闻者道哉”。黄山谷在参禅识画中，实际上是以禅悟通达庄学之境，由庄学而知画，非以禅识画。庄子要求“无用之用”，无知无欲，禅亦要求解粘去缚，“无功之功”，庄子以镜喻心，禅亦以镜反观，二者相同。然而又互不影响㝠符巧合。庄学与禅宗有同处亦终归于异。庄学要求由无知无欲达到精神上的自由解放，使人生更有意议，更为喜悦，从尘俗中解脱，不否定生命的意义，不要求从生命中解脱。禅宗的根本核心是以人生为苦谛，否定生命，从生命中解脱。庄子对人生的纠葛要求在“坐忘”中得到“化解”，认为宇宙的生命是变化的，人通过“物化”将宇宙万物加以拟人化，情感化。使人与物之间的关系是“官天地，府万物”。“能胜物而不伤”。在虚静心中有“丘壑”。禅宗对人生的俗葛则要求的是“寂灭”，四大皆空，“本来无一物”的人与物之间是无的关系。所以禅以无念为宗，不求形质，不聚丘壑，无知于画，不成于图。故蒼雪大师有“问子画得虚空否”句?虚空否?亦无画。唐代是禅宗鼎盛时期，但唐代人尚未以禅论画，到是宋时文人多有淸谈，似乎以禅论画，但实际则是禅表庄内。黄山谷喜禅悦，论画则是庄子意境，而非禅境。

六、词画源流攷释

一)、引言

数年前予与家师沐雨翁及学界前輩冯其庸、香港饶選堂先生过访故宫观画，所见者历代名迹，多为卷子，跋题纍纍，朱玉满目，诗画合壁，渔父词歌，尤所喜痴者元明两朝诸公墨痕，眎之不能忘怀，词画合壁之美，意境超然之趣，法度之外另添一境矣。

今追思旧事，逰心词史，式将词画之源考其肇始，或以重温吾国绘事"枝、道、意、境"之真髓，使之中华绘事回归正脉承永续之继发千载之光輝，而此一观最为雅悦者，元季梅花道人至元二年秋八月，戱作‘渔父’四幅其一，题云："目断烟波青有无，霜凋枫叶锦摸糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦"词画之作。亦有明季文二月五日写，一卷署嘉靖乙卯秋戱写，卷尾题咏皆録明初"吴中四杰"高啟的‘水龙吟’云："琪园丹凤飞来，几时留得参差翼。箫声吟断，彩云忽堕，碧云犹隔。想是湘灵泪，彈多处、血痕都积。看萧疏痩影、隔簾欲动，应是落花狼籍。莫到清高也俗，再相逢、子猷還惜。此君未老，岁寒犹有少年颜色。谁把珊瑚，和烟换去，琅玕千尺。细看来、不是天工，欲是那、春风笔。"高啟此词收入他的‘扣舷集’中。文征明前后数次题咏竹图，予观者四件，(台北故宫有朱竹两件蒙江兆申先生垂爱予得以鉴察)可见文氏对此阙词之深爱。由此我们不难看到历代画家多有借重"词"意来表达胸臆或充实画作之内涵，来增加读者对画卷中意境之产生感情联想与共呜，不惜笔墨一题再题，此亦说明词画彼此相需之密切关系。

从词画掌故中亦可得知古今雅趣学理，清人项莲生有句名言："不为无意之事，何以遣有涯之生。"经谭献‘箧中词’品题，为文士家喻絃户之诵，其实词、画之论古今通议，项氏此句原意出于唐人张彦远‘历代名画记’中，早在项鸿祚之前浙西词人厉鹗亦套用此意，在他的‘赏延素心录’中题云："张彦远云：非为无益之事，又安能悦有涯之生：海内不乏雅流，得此亦悦生之一助。’(‘樊榭山房集’卷八)厉太鸿此语没有项继章影响之大，项氏点睛之笔将"悦"字改为"遣"字，令人動容了许多，句子活了起来，从此成为名句。"无益之事"便从"画"中转移到了词章上。这正说明词画相益，"文艺同源"之理。词人以画境借意幻妙，画家以词养心得迹之逰，共侵畛域，使词画之史铸造语。

今天讨论这个问题是从数卷中所谓"无益之事"而生发出词画之关系。在学术界"诗与画"的关系亦有论述，钱鐘书先生在他的‘中国诗与中国画’一一开明書局‘甘週年纪念集’)中论述精辟。词为诗之支流，诗画有异截然二体然有时亦获取彼此之美而完成自身之美，正如苏轼所云："诗中有画，画中有诗。"诗与画如此，词与画亦然，目前我们讨论的是词与畫之间关系的共性与某些突出的地方，画者如何运用词意入画，词家又如何体会画家笔墨中的妙趣丰富词作之內涵，这是文艺史与画史中应该梳理的课题，予以淺拙之筆考其源流，诚请诸方教正。

二)、词画合壁之始

朱景玄‘唐朝名画録’记载，"诗人张志和依‘渔父歌’五首，乃为卷轴，随句赋象。"‘图绘宝鉴’谓"颜鲁公以‘渔歌’五首赠之，张乃随句赋象，人物舟船烟波风月，皆依其文写之，曲尽其妙。"此一则记载甚稱为吾国绘事中以词意幻象之始一时之盛行。两宋降以词創作之宏，词人輩出，婉约豪放各擅其长，然词题于画跡之中画史最为风韵者，莫过于杨䃼之，刘克荘‘后村题跋’中记"䃼之词画"一则。云："善画者不必妙词翰，有翰者，類不工画。扬补之其墨梅檀天下，所制梅词‘柳梢青’十阕，不減‘花间’、‘香奁’。词画即妙，而行书姿媚精绝，"宜颜又云"逃禅三绝。"词画史中最赋有胜名者有米发仁题‘白雪’。序云："余戏为潇湘写，千变万化不可名，神奇之趣，非古今畫家者流也。惟是京口翟伯寿余生平至交，昨豪奪余自秘著色袖卷。以‘白雪’词寄之，世所谓‘念好娇’也。"(‘全宋词131’)‘铁网珊瑚’畫品著录，收入‘画苑掇英’(22)，予观辽宁博物馆藏宋人无名氏‘玉楼春思图’上有小楷書鱼游春水词，极尽婉丽可誦。金人以词题画，故宫藏明昌名士武元直的水墨赤壁图，有正大五年赵秉文草书及苏轼词句题画，为是图添加了许多生色。"至元人吴仲圭写‘渔父图’及题词‘渔歌子’十六阙，创作‘渔父图’题類词画，蔚为大观，誉千载名跡。亦有王蒙于至正二十五年为卢士恒作听雨楼图卷，张雨、倪瓒及多人题句，又洪武二年僧道

三)、词意画境之美

吾国绘事，千年以来，隋唐之作多以金碧勾填斑斓色彩輝煌于世，隋展子虔‘逰春图’犹能称祖，山水一科北宋称誉巅峰，诗画合璧之美，词文蕴藉笔墨意境之妙，初生萌芽。以苏、黄、米、蔡、文同诸家，首倡文心诗境，画中有诗，诗中有画，而词画相融者，当誉杨无咎最为擅妙，所作‘柳梢青’十阙赋题四梅图有四者，畅尽其怀，写尽梅花别开生面，分四段描写，各繋以词称绝古今，此乃是乾道元年在江西之雅事。兹據‘式古堂書画。

杨氏词画图卷引起词家画人之兴，唱和者计宋二人、元三人、明一人、清6人，共11人之多。‘清河书画舫’、‘铁网珊瑚’、‘珊瑚网书画跋’、‘过云楼书画记’著录，嘉庆初年为陆谨庭得，筑四梅花阁庋藏。后流落外邦，被程桢义用"番钱三而枚"购回，传为美谈。词画合美至宋以来尤盛，史有传之，今未能将诸多名迹如徵细考，以杨逃禅四梅图为论，做抛砖引玉之说矣。

四)、古今词人画者

古今词人与画者妙合有之，就诗画而言，起源甚早，‘韩诗’、‘毛诗’均有记载。汉代未年刘褒画云汉图、北风图。传嵆康、阮咸有十九首诗图。以"诗意"創作斯图，又以阎立德的沈约‘湖雁诗意图’而最早(见宣和画谱)。五代时，擅作枯木断崖云崦烟岫之态的成都画家杜楷有‘秋意并州路诗意图’。(见‘图画见闻志’)台北故宫画目编。

以词意为画者亦从唐人始：傅璇琮先生编撰‘唐才子傅校箋’卷三由陈耀东执笔箋证。李德裕長庆三年，‘玄真子渔歌记’："憲宗写真，求访玄真子渔歌，嘆不能致"。然当时文人遞相唱和者多，有颜真卿、陆鸿渐、徐士衡、李成矩、共和二十五阙，(‘云笈七籤’123页)，(‘太平廣记’卷三七引朱景玄‘唐朝名画录’)，而南卓、枊宗元均有渔父词。张彦远‘历代名画记’卷十有‘玄真子传’称其"自为渔歌，便画之，甚有逸思"。洪迈记乃父皓藏"玄真子‘清江渔釣’一轴，宣和故物，有徽宗题筆"。以词意入画宋人，称曰"词画"。棲鑰著‘攻媿集’卷七十称孙浩然作‘一带江山如画，风物向秋潇洒’以词入词。王诜又赏以‘离亭燕’词意作‘江秋晚图’。此词作者李昪，一作李昇，(‘全宋词’111页)后来画家以"词意"作画，黄子久作‘云收月空图’黄氏本为词曲家，曲存‘醉中天’一阙，题李嵩髑髏紈扇，词不存。吴其贞‘書画记’六卷记大痴長短句一阙，纸墨漶漫，残缺其半，曰："直待云收月在空，"故记斯图‘云收月空图’。(378页)，张雨‘贞居词’记：‘木兰花慢’和黄一峯闻筝。‘百字令’，‘寿玄览真人次黄一峯韵’，‘石州慢’和‘黄一峯秋兴’等阕，惜今不存在。但知子久擅倚声。玄览真人亦王寿衍，杨蝺‘山居新话’记："杭州开元宫住持玄览真人王眉叟寿衍有铜水滴一枚’。大痴贞居子同居杭州，往返三吴，多往还也"。吴填‘渔父图词轴’云："目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪、四腮鲈，诗筒相对酒葫芦""，今人唐圭璋编‘全金元词’收入渔父词32阙，吴梅花占21阕。沈周作‘渔家傲词意图’，‘柳梢青词意图’，(‘式古堂书画)。

五)、词人生活卷跋

诗逺有‘诗经’、‘毛诗’诸篇，至唐大历年后诸家华灿，诗人輩出诗作蜚声历史，王维以诗意蕴藉画意，使之后来者誉为"诗中有画，画中有诗"，从此为吾国绘事恁添无窮画意，奠基了千年以来诗画合璧之完美。为我们留下了诗人画家兼而得之的生活场景、心斋情趣与艺术创作过程中的生动画面，丰富了绘事。而词者宋人犹能称雄古今，‘宋词全集’亦为我们展现出一幅完美的宋人全景生话画卷与纸上江山，豪迈之雄放，婉约之清丽，如"江河汹湧之彭湃，溪沄涟漪之浪花"，读之有痴、醉二境，妙从中来，感受宋人词意心境之伟大魅力，而逰词章者，婉约一脉当颂"柳三变、周邦颜、李昜安诸家，豪放首唱者亦如"大江东去浪涛尽"句，以苏玉局、辛稼轩，陆放翁最为代表。浪漫与放达的词句为我们勾画出了千载绝唱之墨痕画迹。宋人何蘧‘春渚纪闻’所述苏轼二则："先生戏笔所作枯木竹石，虽出一时取适，而绝去古今画格，自我作古。莲家所藏枯木并拳石丛筱二纸，连手帖一幅，乃是在黄州时与章貭夫、庄敏公者。帖云：某近日百事废懒，帷作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一层观也。后又书云：本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。是公亦欲使后人知之耳。""先生临钱塘日，有陈訴负绫绢钱二万不偿者。公呼至，询之。云：某家以制扇为业，适父死，而又自今春已来，连雨天寒，所制不售，非固负之也。公熟视久之，曰：姑取汝所制扇来，吾当为汝发市也。须庾扇至。公取白团夹绢二十扇，就判笔作行书、草书、及枯木、竹石，顷刻而尽。即以付之，曰：出外速偿所负也。其人抱扇泣谢而出，始逾门府，而好事者争以千钱取扇，所持立尽。后至而不得者，至懊恨不胜去。遂尽偿所逋。一郡称嗟，至有泣下者。"何蘧苏轼晚輩，所记当无虚字。"元朝诗人张翥‘满江红钱舜举桃花折枝’题玉潭画迹，"前度刘郎，重来访、玄都燕麦。回首地、暗香销尽。啼鸟犹知人怅望，东风不管花狼籍。又凄凄、红雨夕阳中，空相忆。繁华梦，浑无迹。丹青笔，还留得。恍一枝常见，故园春色。尘世事多吾欲避，武陵路远谁能觅。但有山、可隐便须归，栽桃客。"张翥将词心赠画意赋予画卷景物之中深蘧内函，将心相托，词画双美，留下了动人的生话画卷。苏轼箫湘图卷跋者从元至明嘉靖年凡有二十六家，"湘中杨元祥、天台叶浞、浙右李烨、闽郡郑定、吴郡钱复、钱塘高让、庐陵吴勤、榜李钱有常、庐陵蔡源、古椿李景让、华亭吴仲庄、豫章包彦肃、永嘉陈琦、温陵张仲宾、宜隐轩、独善、云安后学、钟山幻居士、南昌熊冕、复庵、颐庵、月坡道人、临川黄阳、升庵杨慎、松泉夏邦漠、古濠胡桐，三千余言。李士行‘秋鄉秋晚’卷题句者有二十八人之多。可见元明人生活如此。沈周、文一时诸公为之敛手。今先生下世二十年，而徵明亦既老矣。因永之相示，展诵再三，拾其遗余，亦两和之，非敢争能于先生，亦聊以至死生存殁之感尔。嘉靖庚寅仲秋文徵明记。台北故宫藏文徴明‘江南图’轴，以柔媚之笔调，芳树桃柳，坡陀远岸，把江南丰物尽收纸上，令人赏之遐想无窮。南齐柳恽有‘江南曲’云："汀洲来白蘋，日落江南春。"江南春三字出此。一时之盛，由此可知明人文人生之一斑，流风余韵令人追慕。

六)、词漫画迹大观

词意弥漫扵画跡，至唐人始扵近代，画吏之中所鉴赏者远有玄真子‘渔父图’数卷，宋人王洗‘渔村雪景图’意远清旷，词境满纸，元人黄公望填‘月出云漫词’为画境，月上山峦，云漫清暉，冰盘幻藏，虽图残缺其半，今不见传，但也能从所记述中感受到一峯道人心词画境，‘吴镇‘渔父卷’亦是词意漫浸画卷，为我们留下了渔父生活之写照，明人沈石田绘‘江南春’图卷和倪瓒‘江南春’词，亦有文璧和乃师‘江南春’词并作江南春卷，以小青绿媚春景色眎人，现藏扵台北故宫博物院，董其昌‘秋华词意图’以怡然之笔写出胸中江南秋色，淡味疏貌，笔墨淸雅，如月光洒落，今人赏之悦目养心，杨州金寿门叠长短句赋梅词轴题句云："粉萼琼蕊，雪里偷香，梅枝轻弄影，倚竹叠翠，远山玉峦屏。"金氏以词意为我们展现出一幅春寒争艳山峦玉屏之景，将词境画意之美蕴藏着深蘧的文化内涵与艺术作品之中，板桥郑燮以诗词入兰竹图，多以兰竹石为创作题材，翠滴风声，摇霜冷月，水墨淋漓，词境幻画境亦现克柔先生人生风范髙节之美，淸末吴苦铁李瑞淸均有梅花草堂图传世，前者为沐蘆草堂庋藏，题云："琼霄玉树，横斜窗前已黄昏，几度春潮花带雨，无奈落别，凄凉纸上词。"淸道人长短句云："梅葩天地新，春潮玉蕾花绽放，蕊寒姿俏三分雪，偷魂香幽，草堂淸暉泻，短句作长歌。"康南海亦有题陆包山‘春雨海棠图’轴现藏于日本友人井上孝先生处，吴湖帆作‘小红萼’款："春深池水碧，柳烟暖菱花，江南五月盛釆莲，一舟荡词画合美，至唐时始至今越千年之久，为吾国绘事凭添无窮意境，深蘧内涵，展卷犹思，从中感受到绘者词人双修之心境，妙在词里画外矣。

七)、词章䃼證画史

吾国画史之中亦有文字记载遗漏之現象，特别是古代绘画作品在传过程中的部分作品文献资料残缺，画迹无存为我们今天美术史梳理及古书画鉴定带来了一定的难度。但个別词章文字的存留又为我们留下了治画史之补正。如唐代词人张志和渔父词䃼正了他的渔父图，李煜‘渔父词’："一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满瓯，万顷波中得自由。"苏轼在元丰五年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉，集古句作墨竹竹词。‘定风波•墨竹图’："雨洗娟娟嫩叶光，风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚，帘卷，清明微过酒樽凉。人画竹身肥拥肿，何用?记得小轩岑寂夜，廊下月和疏影上东墙。"秦观‘南乡子•题崔徽写真图："妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。凝是当年窥宋玉，东邻;只露墙头一半身。往事以酸辛，谁记当年翠黛颦?尽道有些堪恨处，无情，任是无情也动人。"杨无咎‘柳梢青•题四梅图’："漸近青春，试寻红瓃，经年踈隔。小立风前，恍然初见，情如相識。为伊只欲颠狂，猶自把、芳心爱惜。傳语君君，乞憐愁寂，不须要勒。2：嫰蘂商量，无窮幽思，如对新妆。粉面微红，檀脣羞啓，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地、敎人断腸。莫待开殘，却隨明月，走上回廊。3：粉牆斜搭，被伊勾引，不忘时霎。一夜幽香，恼人无寐，可堪开帀。晓来起看芳叢，只怕裏、危梢欲壓。折向膽瓶，移歸芸閤，休薰金鸭。4：目断南枝，几回吟绕，長怨开遲。雨浥风欺、雪侵霜妬，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向、骚人自悲。赖有豪端，幻成冰彩，長似芳时。"‘减字木兰花•题李公麟山阴图’："山阴道士，鹤目龟趺多秀气。右领将军。萧散精神一片云。东山太傅。落落龙骧兼虎步。潦倒支公。穷骨零丁少道风。"陆逰‘桃源忆故人•题华山图’："中原当日三川震，关辅回头煨烬，泪尽两河征镇，日望中兴运。秋风霜满青春鬓，老却新丰英俊。云外华山千仞，依旧无人问。"辛弃疾‘念奴娇•戏赠善作墨梅者："江南尽处，堕玉京、仙子绝尘英秀。彩笔风流偏解写，姑谢冰姿清瘦，笑殺春工，细窥天巧，妙绝應難有丹青，图畫一時，都愧凡陋。还似篱落孤山嫰寒淸晓祗欠香沾袖淡竚轻盈谁付与弄粉调朱谶乎疑是花神朅来人世占得佳名久松篁佳韵倩君添做三友。"杨妹子‘诉衷情•题马远松隐呜琴图’："闲中一弄七弦琴，此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫。松院静，竹楼深，夜沈沈，淸风拂轸。明月当轩，谁会幽心。调寄诉衷情，波撇秀颖妍媚之态，映帶缥缃。"吴文英‘望江南•赋画临照女’："衣白苎，雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处，空随春梦到人间。留向画图看。慵临镜，流水洗花颜，自苍烟湘冷，谁捞明月海波寒。天澹雾漫漫。"‘梦芙蓉•题赵昌芙蓉图梅津所藏’："西风摇歩绮。记长堤骤过，断桥南岸，人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被。自别䨘裳，霜枕正慵起。惨淡西湖柳底。摇荡秋魂，夜月归环佩。书图重展，惊人旧梳洗。去来双翡翠。难传眼恨眉意。梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。"‘极相思•题陈藏一水月梅扇’："玉纤风透秋痕。凉与素怀分。乘鸾归后，生绡净翦，一片冰云。心事孤山春梦在，到思量、犹断诗魂。水清月冷，香消影瘦，人立黄昏。"‘蕙兰芳引•赋藏一家吴郡王画兰’："空翠染云，楚山迥故人南北。秀骨冷盈盈，清洗九秋涧绿，奉车旧畹，料未许，千金轻价，淺笑还不语，蔓草罗裙一幅。素女情多，阿真娇重，唤起空谷，弄野色烟姿，宜扫怨蛾澹墨。光风入户，媚香倾国。湘佩寒、幽梦小窗春足。"周密‘夷则商国香慢•赋子固凌波图’："楚江湄，湘娥乍见，无言洒清泪。淡然春意。空独倚东风，芳思谁寄。凌波路冷秋无际，香云随步起。谩记得、汉宫仙掌，亭亭明月底。冰弦写怨更多情，骚人恨，枉赋芳兰幽芷。春思远，谁叹賞、国香风味。相將共、岁寒伴侣，小窗净、沈烟熏以袂。幽梦觉，涓涓清露，一枝灯影里。"刘辰翁‘如梦令•题四美人图’："比似寻芳娇困。不是弓弯拍衮。无物倚慵，三寸袜痕新紧。羞褪。羞褪。匆匆心情未稳。"王沂孙‘一萼红•丙午春赤城山中题花光卷’："玉婵娟。甚春余雪尽，犹未跨青鸾。疏萼无香柔条独秀，应恨流落人间。记曾照、黄昏淡月，渐瘦影、移上小栏干。一点清魂，半枝空色，芳意班班。"张炎‘湘月•题徐平野晋雪图’："把乾坤收入。篷窗深处，星散白鸥三四点，数笔横瑭秋意。岸觜冲波，篱根受叶，野径通村市。疏风迎面，湿衣原是空翠。堪叹敲雪门荒，争棋墅冷。苦竹呜山鬼。纵使如今犹有晋，无复清游如此。落日黄沙，远天云淡，弄影芦花外。几时归去，翦取一半烟水。"‘疏影•题宾月图’："雪空四野，照归心万里，千峰独立。身与天㳺，一洗襟怀，海镜倒涌秋白。相逢懒问盈亏事，但脉脉、此情无极。是几番、飞盖追随，桂底露衣香湿。闲款楼台夜色。料水光未许，人世先得。影里分明，认得山河，一笑乱山横碧。乾坤许大须容我，浑忘了、醉乡犹客。待倩谁、招下清风，共结岁寒三益益。"‘浪淘沙•墨水仙’："缥缈波明落浦，依稀玉立湘皋。独将兰蕙入离骚。不识山中瑶草。月照英翘楚楚，江空醉魄陶陶。犹疑颜色尚清高，一笑出门春老。"‘赵孟頫‘渔父词•题渔父图’："渺渺烟波一叶舟。西风落木五湖秋。盟欧鹭，傲王侯。管甚鲈鱼不上钩。"吴镇‘渔父词•题洞庭渔隐图’："洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，只钓鲈鱼不钓名。"‘渔父词•题渔父图轴’："西风潇潇下木叶，江山青山愁万叠。常年悠悠乐竿线，蓑笠几番风雨歇。王德琏‘菩萨蛮•题倪瓒恵麓图’："秋书吹落江南树，正是萧湘断肠处。一片古今愁，荒废碕水乱流。披图惊岁月，旧梦何堪说。追忆谩务情，人间无此情。"张翥‘疏影•题王元章墨梅图’："山阴赋客。怪几番睡起，窗影生白。缥缈仙姝，飞下瑶台，淡伫东风颜色。微霜恰护朦胧月，更漠漠、暝烟阺隔。恨翠离、啼处惊残，一夜梦云无迹。惟有龙煤解染，数枝入画里，如印溪碧。老树枯苔，玉晕冰圈，满幅寒香狼藉。墨池雪岭春长好，悄不管、小楼横笛。怕有人、误认真花，欲点晓来妆额。"高‘水龙吟•题朱竹画卷’："淇园丹鳯飞来，几时留得参差翼。箫声吹断，彩云忽堕，碧云犹隔。想是湘灵，泪弹多处，血痕都渍。看萧疏痩影，隔帘欲动，浑似落花狼藉。莫道清髙也俗，再相逢、子猷还惜，此君未老，岁寒犹有，少年颜色，谁把珊瑚，和烟换去，琅干千尺，细看来，不是天工，却是春风笔。"瞿佑‘贺新郎•题奏女吹箫图’："风露非人世。正良宵，月华如昼，云开天霁。十二楼高无人到，只有彩鸾飞至。便同跨抟风双翅。手弄参差琼玉管，向曲中写出求凰意。霄汉上，共㳺戏。祥飙浩荡吹香袂。任钗横鬓乱，懒把妆梳重试。偿尽三生于飞愿，到处相随犹殢。果然然是赤绳双系。天若有情天也许，许人间夫妻咸如是。欢乐事，莫相弃。"沈恒吉‘一剪梅•自题小像’："此老粗疏一钓徒，服也非儒，状也非儒，年来只为酒糊涂，朝也村酤，暮也树酤。胸中文墨半点无，名也何图，和也何图，烟波染就白髭须，出也江湖，处也江湖。"沈周‘小月圆•自题釆菱图’："菱湖女子梭船小，清水映红妆。风流何似，花间翡翠，锦上㚉鸯。为翻绿盖，误拈紫角，纤指微伤。看他去也，一声高唱，十里斜阳。"‘小玉山•题栀子花图’："花尽春归厌日迟。玉葩撩兴有新栀。淡香流韵与风宜。帘触处、人在酒醒时。生怕隔墙知。白头痴老子，折斜枝。还愁零落不堪持。招魂去，一阕小山词。"文徵明‘水龙吟•题蕉阴仕女图’："正拟论量，如何开折，已露新妆。欲敛难收，将舒未可，半吐幽香。真心一点难藏，疏篱外有人断肠。月色朦胧，搅人魂梦，吟绕回廊。"‘柳梢靑•题梅四阙’："竹撩松搭，暖风吹动，不容时霎。万树香云，满林晴雪，几重开匝。偶从花夜徐行，早已觉帽檐低压。恨不折来，幽斋相对，胜添金鸭。。"‘鹊桥仙•题沈周为祝淇作山水图’："髩雪髯霜，碧瞳丹脸，刚道凥期1年及。经书囗自授诸孙，不愧济南人物。德庆无涯，寿星方照，只假十年成百。地行若是比神仙，更有几孙绕膝。"陈道复‘浣溪沙•题墨松图’："蒼色扶疏覆野庭，满身鳞甲似龙形。主人依倚醉还醒。城市山林闲宰相，竹篱茅舍老书生，不妨随伴插芝苓。"徐渭‘眼儿媚•书唐伯虎所画美人’："吴人惯是画吴娥，轻薄不胜罗。偏临此种、粉肥雪重、赵燕秦娥。可是华清春昼永，睡起海棠么?只将浓质，斯梅压力柳，雨罢云拖。"沈宜修‘霜叶飞•题君善祝发图’："闷怀难表。西风弄，愁人踪迹颠倒。笑拼华发付凄凉，露泣芙蓉老。梦破柳烟蝴蝶晓，沉吟掷镜寒云扫。世事总休休，但倩取幽窗月影，夜半留照。憔悴!动处非狂，愁时易醉，画里人应知道。绕崖黄叶正纷纷，好共哀猿啸。落蕊楚江君莫恼，芳洲处处悲秋草。自有闲云飞伴，松月山空，桂丛焑渺。"曹溶‘浪淘沙•题茵次收纶濯足图’："痴绝此渔翁，不钓三公。吴南越北柳阴浓。万事且须看脚下，海阔山空。百怪舞蛟龙，雨雨风风。热场敛手是英雄。欲展丝纶还有待，人在图中。"曹尔堪‘满江红•题柳春渔乐图’："碧树清溪，孤亭外、汀沙纡曲。闲家具、笔床茶灶，渔舫如屋。湖上纶竿惟钓月，盘中鲈脍全堆玉。晓烟深，杨柳蘸睛波，村村绿。朝露泣，连畦菊。细雨洒，垂檐竹。有青蓑要著，短衣非辱。缩项鳊肥春水活，长腰白米江村足。醉香醪、船系夕阳斜，眠方熟。"陈维崧‘沁园春•题徐渭文钟山梅花图’："十万琼枝，矫若银虬，翩若玉鲸。正困不胜烟，香浮南内;娇偏怯雨影落西清。夹岸亭台，接天歌板，十四楼中乐太平。谁争赏?有珠珰贵戚，玉佩公卿。如今潮打孤城，只商女船头月自明。叹一夜啼乌，落花有恨;五陵石马，流水无声。寻去疑无，看来似梦，一幅生绡泪写成。携此卷，伴水天闲话，江海余生。"朱彝尊‘万陂塘•题其年填词图’："擅词场，飞扬跋扈，前身可是青兕?风烟一壑家阳羡，最好竹山乡里。携砚几，坐罨画溪阴，袅袅珠䕨翠。人生快意，但紫笋烹泉，银筝侑酒，此外总闲事。空中语，想出空中姝丽，图来菱角双髻。乐章琴趣三千调，作者古今能几?团扇底，也值得尊前，记曲呼娘子。旗亭药市，听江北江南，歌尘到处，柳下井华水。"‘浣溪沙•题秋林放牧图’："村里儿童惯牧牛，稳骑牛背向沧洲。一蓑烟雨不回头。红寥白蘋相掩映，水禽沙鸟互沉浮。阿侬争把画图收。"纳兰性德‘南乡子•为亡妇题照’："泪咽却无声，只向从前悔薄情。凭仗丹青重省识，盈，一片伤心画不成。别语忒分明，午夜鹣鹣梦早醒。卿自早醒侬自梦，更更，泣尽风檐夜雨铃。"‘金缕曲•题侧帽投壶图’："德也狂生耳。偶然间、缁尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意。不信道、竞逢知已。痛饮狂歌俱未老，向樽前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。共君此夜须沉醉。且由他、蛾眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。"‘渔父词•题枫江渔父图’："收却纶竿落照红，秋风宁为剪芙蓉。人淡淡，水蒙蒙。吹入芦花短笛中。"边寿民‘转应曲•题芦雁图’："芦荻，芦荻，影动半江斜日。旅鸿着意随阳，健翮岂嗟路长，长路，回首塞垣何处?"‘万年欢•题古缶淸供图’："今夕如何?便冰霜收拾，春回南国。烟火千门，行处声传爆竹。守岁团栾骨肉，愿新年、大家增福。凭谁换、春帖桃符，旧时有这风俗。浮生似促明朝，笑都添一岁，谁人能不?俯仰乾坤，得免饥寒便足。瓮底新醅初熟，又何妨、醉来匍匐。把梅花、斜插乌巾，勾引东风穿屋。"‘题字令•今题杂画册之十一’："采莲人返，恁携来、玉腕一般香洁。素手金刀才落处，道是鲛宮缕雪。回首西风，香零红乱，冷彻相思骨。玲珑片片，问谁捣破瑶月。只为几缕柔丝，牵情南诵，种就闲根节。秋水凝精花葬魂，一段空明撰结。皎齿初尝，数声清脆，早解相如渴。移来玉井，为君重长新茁。"郑夑‘一剪梅•题兰竹石图’："几枝修竹几枝兰。不畏春残，不怕秋寒。飘飘远在碧云端。云里湘山。梦里巫山。画工老未全删，笔也清闲，墨也斓斑。借君莫作画图看。文里机闲，字里机关。"罗聘‘桂殿秋•题岁寒三友图’："竹君子，松大夫。与梅合成三友图。梅花只恐嘲松竹，可有调羹手段无?"吴锡麒‘孤鸾•题顾洛小青小影图’："夕阳千古，几照到桃华，者般酸楚。痩影亭亭，料是可怜儿女。丹青纵能涽脱，恐难通、那时眉语。空剩痴云入抱，守一灯听雨。便一池春水抑何与，更一字销除，情多无据。稽首莲台，凭得慈云常护。因缘也知偃蹇，怕负伊、并头尤苦。拼却光阴草草，付西泠鸥鹭。"乐钧‘南乡子•题•水南村舍图’："何处水南村?绿是溪光白是云。飞过一双闲翡翠，柴门。十里桃花不见人。双桨荡吟魂，来看扬州二月分。冷雨寒风兼小雪，黄昏。一树梅花不算香。"顾春‘苍梧谣•正月三日自题墨牡丹图’："侬。澹扫花枝待好风。瑶台种，不作可怜红。"江开‘渡江云•题董啸庵焦山望海图’："海门空阔处，浮青一点，关锁六朝秋。大江淘日夜烟飞云敛，砥柱在中流。芳树里，楼台金碧，列圣旧曾游。新愁。云颓铁瓮，月涌戈船，竟扬帆直走。最苦是，中泠泉水，浪饮夷酋。当年瘗鹤今如在，恐仙禽、哀唳难收。东望去，高歌与子同仇。"周僖‘疏影•题江白石像’："翩然唳鹤。任俊游海内，鸥鹭相约。一舸春寒，几度寻诗，吟踪到处飘泊。归与且醉苕溪月，奈似此、江山寥落。把怨情、托赋梅花，待补楚骚疏略。还问南朝鼓吹，大晟旧谱失，谁振宫乐?一笑仙魂，携笛重来，响遏飞云低阁。尊前我自心香爇，算一样，布衣萧索。甚夜深、天上诗星，独耀贯虹芒角。"王鹏运‘浣溪沙•题丁兵备丈画马’："苜蓿阑干满上林。西风残秣独沉吟。遗台何处是黄金?空阔已无千里志，驰驱枉抱百年心。夕阳山影自萧森。"朱考臧‘虞美人•题任頣临窗观梅图’："黄昏笛里梅风起，蔓草罗裙地。满阑红萼总宜簪，不道尊前销减去年心。何郎词笔垂垂老，坐被花成恼。月寒江路唤真真，一缕清愁犹著故枝春。"包棟‘忆秦娥•题仕女圈’："凉云碧一一襟秋思如云密，如云密，十三弦上，轻轻弹出。红纱玉腕房栊寂，银䇝锦字关山隔，关山隔。一行斜雁，月明今夕。"‘浣溪沙•题仕女图’："仿佛烟波十四桥。柳阴深处小停桡。一声莺歌一声箫。桃叶桃根歌宛转，江鸶江草梦追遥。几时同载趁归潮。"向迪琮‘浣溪沙•题吴湖帆双兔图’："藉甚吴真俯具区，江山人物自清于。紫芝族望满重湖。俨影蟾宫齐日月，非君螭纽垂璠玙。新笋露液未须沽。"吴梅‘淸平乐•题郑所南画兰’："骚魂呼起，招得灵均鬼。千古伤心留一纸，认取南朝天水。北风吹散繁华，商丘但有残花。花是托根无地，人还浪迹无家。"吴湖帆‘鹧胡天•题关蒲雪图亅："唐人画几无真迹绢八百年将失魄。幸有峒关蒲雪图，香光传写杨升笔。谩施朱粉堆金碧，枫叶芦花秋瑟瑟。正恐天昏地黑间，霎时锦绣江山出。"‘卜算子•题风娇雨秀图’："一曲凤凰箫，雨敛声偏静。回首云移月上时，悄舞瑶台影。清籁隔重帘，断梦醒还省。几度相思若有无，不觉春风冷。"‘菩萨蛮•题陆柳非双飞图’："东波文友张先两，吴兴洛下疑相向。今道

姓名齐，争传陆一飞。西湖双燕语，桃李春风弄。佳话二难并，画坛分擅名。"‘鹧鸪天•题灵鹫峰图’："灵鹫飞从出处来，群羊未叱堕成堆。枯禅深竹浑无语，盈路浓华自在开。人不见，梦儿回，十年浪迹费疑猜。树非连理闲红叶，石待三生护绿苔。"‘浣溪沙•题吴湖帆双兔图’："藉甚吴真俯具区，江山人物自清于。紫芝族望满重湖。俨影蟾宫齐日月，非君螭纽垂璠玙。新笋露液未须知沽。"张大千‘浣溪沙•题巫峡清秋图’："井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼。有田谁道不思归?白帝彩云天百折，黄牛浊浪路三迷。音书人事近来疑。"‘满江江•题落㕍峰图’："寒雁来时，负手立金秋绝壁况通呼吸。足下河山沤灭幻，眼中岁月鸢飞漠。望浮云，何处是长安，西风急。悲欢事，中年剧。兴亡感，吾侪切。把茱萸插遍，细倾胸臆。蓟北兵戈添鬼哭，江南儿女教人忆。渐莽然，暮霭上吟裾，龙谭黑。纵观古今士人之论词人心境，妙成图山之美溪水禅悦，幻化出无限之人文情怀添画境以赋词章留于纸上。于无意中䃼证画史，为千年绘事谱成悠杨曲调尤为动人 心，其功大焉。

八)、尾声䃼记留翰

词画证史，以诗意幻画境由来早矣。汉代刘褒‘北风歌’‘云风图’："北风图让人发冷，云风图让人发热。"诗画合美，读其文字亦给我们展示出一幅生动的画面，留下了无限遐想及艺术的伟大魅力，诗人陈子昂作‘山水粉题诗’其后李白偶有题画诗，而杜甫为之一变，古风律绝，波澜壮阔，所作‘曹覇画马歌’："将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不如老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎凛缠其身。"珠机文字，光华灿烂，读之尤能幻化出图像步入意境之中，令人喜悦乐怀。诗人王涯有一首宫词："一丛高鬓绿云光，官样轻轻淡淡黄。为看九天公主贵，外边争学内家装"。为我们生动的描述了一幅唐朝贞观年间宫庭女性生活的场面，从而左证了‘簪花士女图’"创作的年代及内容，使我们从中感受到这幅唐人作品的伟大魅力及对唐人审美情趣及绘事的理解与认识，对技法的研究与思考"‘李伯时阳关图’："不见何戡唱渭城，旧人空数米嘉荣。龙眠独识殷勤处 ，画出阳关意外声。两本新图宝墨香，樽前独唱小秦王。为君翻作归来引，不学阳关穵断肠。"黄庭坚亦题："断腸声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊。人事好乖当语离，龙眠貌出断肠诗。渭城柳色关何亊，自是离人作许悲。黄庭坚又题苏轼李伯时合作‘竹石牧牛图’："野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。勿遗牛砺角!牛砺角犹可，牛斗残我竹。又题诗：‘题郑防画夹五首’录其一"惠祟烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲焕扁舟归去，故人言是丹青。"蔡肇‘题李世南画扇’："野水潺潺潺平落间，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱翁知村近，隔坞闻钟~觉寺深。"尤袤题米元晖‘潇湘图’二图："淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。"、赵孟頫、钱舜举、元四家、明四家诸人都留下了词章锦句。

七、水墨画源流考

张彦远：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独运。草本敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五包，则为象乘矣……” 张氏这段文字论述了山水画由金碧发展为水墨的过程，阐述了墨分五色的丰富内涵，完成了庄学思想中的山水性格，“水墨”一词的出现，大约在十九世纪，从方干题陈式《水墨山水》诗中可见端倪，“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难”。“支颐烟汗干”的“汗”字亦作“汁”字，解为支颐烟汁干，烟汁亦是水墨。《观项信水墨》“险峭虽从笔下成，精能皆自意中生。倚云孤桧知无朽，掛壁高泉似有声。转扇惊波连岸动，回灯落日向山明。小年师祖过今祖，异域应传项信名”。《项洙处士画水墨钓台》“画石画松无两般，犹嫌瀑布要声难。虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干。我家曾寄双台下，往往开图尽日看”。《水墨松石》“三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图”。《送水墨项处士归天台》“仙峤倍分元化功，抒蓝翠色一重重。还家莫更寻山水，自有雲山在笔峰”。方干的山水诗，不但畅怀胸臆更为重要的是为后世留下“烟汗”“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”的水墨山水石格。王维《山水诀》云：“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功”。水墨画的肇始不能不说与唐代书法有关，书法用笔化绘画线条之妙，如薜禝道玄之輩，而张通之能，“尝以手握双管，一时齐下，一为长枝，一为枯枝，气傲烟云，势凌风雨”。“画松石山水当代擅价”，刘商“爱画松石、树木，性格高迈，时人云“刘郎中松树孤标”。朱景玄记述了张璪等人的绘画多以树木、松石、烟云等以水墨山水画为主要构成元素来表现。盛唐韦鷃“山以墨斡，水以手擦”。柳公权赋诗“洞边深墨写秋潭”来描写张文通水墨物象神通之妙。中唐朱审与刘商延续毕宏之法，王墨、李灵省之创作亦能发挥水墨表现物态生动象形与精微，为画史所载。

唐代人物画与山水画的分科，进一步完善了金碧山水绘画技法，金碧山色亦是富贵人所追求的美学范畴，李思训是在这样的生活条件下，以心相富贵化外象而开宗创派，完成了金碧山水画格，形成了大小李将军的面貌。而水墨画的萌生亦在初唐时期，随着李唐家族对老庄学说的推崇，对老子“玄之又玄”，庄子“五色乱目”，“朴素而天下莫能与之争美”的境界，“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至”思想的认识，对山水自然精神的理解，儒、道、释的融汇贯通，滋养并开启了士大夫以“修心”、“内省”为本的静悟与禅慧，出现了以禅为绘画本相幻化为象的水墨画禅境。禅画的诞生发展完成了水墨山水画的内在精神与表现形式，以黑白单纯又饶以变化无穷的水墨，如“庄周迷蝶”般筑梦在整个唐代文人士大夫的心里。在王维、顾况等大诗人的推动下，特别是盛唐中唐以后更为突出，此时的李思训着色山水，已不符合一个时代的审美追求及庄学背景下的山水精神。水墨山水画的形成必将先丰富于技法而后才能对山水物象写照，由此渐而丰富了笔墨皴法，皴法取代了勾填丹青晕染，成为山水峦壑笔墨质灵中不可缺少的移步幻影手段。面对山川心手相应，天地精神与人文情怀转换互融，相生相逝，山水中自然之神密与人的心性化为一体，使之绘者在创作中完成了忘我而尽通达之境界，在无限喜悦中“澄怀”而“畅神”。《宣和画谱》卷十山水门载李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维、王洽、张询、毕宏、张璪一时名流。张彦远云“树石之状，妙于韦鶠，穷于张璪也。通能用紫毫秃锋，以掌摸色;中遗巧饰，外若混成”。这一则记录说明了水墨画在发展中由张璪而大变，“紫毫秃锋，以掌摸色”，亦是“水晕墨章”的渲染，也正是张彦远所说的“破墨未了”的破墨。“中遗巧饰”则是在绘画过程中不用青绿而用水墨直接来画，不用色饰。“外若混成”是将笔痕中的线条与水墨渲染，在变化无穷中融合无间。荊浩《笔法论》载张璪“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。张彦远论王维条下亦云“余曾见破墨山水，笔迹爽健”。可知王维也擅此法，荆浩也说“王右亟笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”。笔墨宛丽，说明王维此时的画作已用水墨代替青绿，“宛丽”一词，予认为非纯水墨而是将青绿化为极淡之彩渲染用之。纯水墨画作当在晚唐最终完成。王维、张璪与李思训同时代人略晚些。

我国绘画，非目视而得其形，以心源幻化自然，夺造化中的神、灵、玄、妙，通过心手相应而互化，在技近于道的迹中留永恒的画境，而永恒的画境必然在永恒的技中完成。永恒的山水画作不是技的描写而技的生发，在生发的过程中将以自己的精神融汇在笔墨山水画中，唐代诗人方干《观项信水墨》云：“精神皆自意中生”。明人董其昌《画旨》谓“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，总总意生身，我说皆心造，以此耶”?以此推之，山水画是通过画者自意生发将精神通过技保留在作品中，成为永恒。而山水画者，精神的陶养是及为重要的，宋人郭熙在山水画创作中留下了宝贵的文字及其思想。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴。此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅。油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然例布于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意正抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉……更如前人言，诗无形画，画有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中隹句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎?境的已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得”。郭河阳的文字内涵与《庄子。达生篇》“梓庆为鐻，必斋以静心”，“然后成见鐻”，是完全一致的。“万虑消沉”，亦是心斋虑静，心斋虑静而后则能达到“胸中宽快”生“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然例布于心中”。才能“不觉见之于笔下”。这是庄子所提出来的创作过程，郭熙在创作实践中㝠合了庄子的思想。提出的“易直子谅”，油然之心生”，此正可以䃼《庄子》一书中所未及之思。《正义》“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信”。易、直、子、谅是精神上的纯洁，子是爱，爱有生机、生意。是精神得到净化后而生发的。《礼记》的《乐记》及《祭义》中所述的“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”。《郑注》“善心生，则寡于利欲，寡于利欲，则乐矣”。乐的陶冶必然便人的情操得到净化，净化的人格必然滋生善心，化为善行完成人格与精神的合一，这是乐的功效。而人内外相养主观与客观融合才能升华，这种升华是艺术家在修养过程中向自然伸展并把握自然生命及扩大自己的生命所得，亦是张璪的“外师造化，中得心源”。郭熙(《山川训》)中指明了这一点。“嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画……今执笔者所养之不扩充，所览之不纯孰，所经之不众多，所取之不精粹，而得拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉”。郭氏以己之体验，证明了张通论画千载不变的真理。“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，“奇崛神秀，莫可穷其要妙”，郭熙目视山川自然之神秀，探宇宙生命之新生，复合于己之生命使其精神得到升华，人生境界弃世俗而无尘，融洞彻于山水奇崛神妙之中，“饱游饫看”。积物充实，“历历罗列于胸中”而“磊磊落落，杳杳冥冥”，此正是内养与外修合一之境象，山川之势化为人之情绪于冲动中见神思飞扬，逸情逸态。而纯和平静之心则又为图画山水泉石之景蓄养内力，使山水之图外取形质之势，内积生命气象。（作者 张继刚）