李泽厚： 人性与审美

“人性”是中外古今用得极多而极为模糊混乱的概念。它有时指人的动物性或人的感性欲求，如指责禁欲主义“扼杀人性”；有时又指人的社会性或人的理性特征，如指责纵欲主义“行同禽兽”。如以前拙文所认为，人性不是神性（因人有维系动物性生存的生理需要），也不是动物性（因人有控制、主宰生理需要的力量或能力）。人性是这两方面的各种交织融合。“人性”概念之所以模糊含混，就因为这两方面的“交织融合”非常繁复，难以厘清。 “人性能力”，主要就人之所以不同于动物的道德心理而言。我所讲的“人性能力”除了“理性凝聚”这一人的道德心理、意志力量即“自由意志”之外，还有“理性内构”，即人所拥有而区别于动物的理性认识能力，如逻辑、数学、辩证观念和以“理性融化”为特征的审美能力。所有这些能力都只是一种心理的结构形式。形式不能离开“质料”或“内容”，质料或内容则由社会时代所提供而不断发展变易，“形式”也正是在这不断变易发展的长久历史中所积淀而形成和发展，并非先有此形式或“人性”乃上帝神明所赐予。这是历史本体论不同于一切先验论、形式论之所在。 已多次说明，在认识（理性内构）和道德（理性凝聚）中，理性的控制、主宰占据上风。动物性生理素质、需求因素常被压而不张。与它们有很大不同，作为“理性融化”，审美中的理性不居主宰地位，从而人的动物性和人的个体性在审美中便远为鲜明和突出。理性与感性的关系、结构和状态，在审美中也远为复杂和多样。这使审美在整个人性形成和发展中具有了独特的开放性和可能性。本来，个体因先天禀赋和后天教养不同，即使由同一理性主宰（内构和凝聚），人性能力（认识能力和道德能力）便各有不同。面对同一生死祸福的选择、决定，面对同一事物的认识、理解，人们经常很不相同。这里有善恶智愚之分，但这一区分也仍然是通由理性规范和理性标准来确认的。 审美能力却不然。由于并非理性主宰感性，而是理性融化在感性中，它失去了可能遵循的理性规范。尽管审美与生理快感仍然不同，审美快乐不同于吃饱穿暖等动物性生存需求得到满足的生理快乐，但仍与纯理性的快乐（包括追求知识、科学发现的知性愉快和履行义务、实现道德的精神满足）不同。

审美一方面与人的感性生存的基本力量如性、无意识、暴力（Nietzsche所谓“毁灭的快乐”，某些宗教徒的“受虐快乐”）等等相关联，人类基因和脑科学的研究将使未来对人性的这种动物性方面获得更多的了解甚至改进。另方面，它又可以是某种超感性生存的心理境界或状态，包括神恩天启、天人合一的神秘经验等等，它们也将为未来科学所研究或解密。 审美作为这种人性能力的特征，如前所述，Kant早已指出，却不断被人误解。例如当代美学对Kant无功利说的排斥和反对。 就广义说，作为生理族类，人的几乎任何活动和心理，一般都是有关、有助、有益、有利于人的生存需要，从而是“功利”的，它甚至可以包括人的无意识、做梦等等。当然审美于此也不例外。但就狭义说，人的活动和心理却可以有两种超功利超因果的样式。一是超出个体（一己小我）功利，如道德伦理的行为和心理。这种超一己功利的活动和心理，仍由理性主宰决定，仍有概念、目的和某种大功利（如为了上帝或为了民族、国家、群体的利益而献身）。 另一种是包括这些大功利、概念、目的也没有的活动和心理，这就是审美。Kant的审美“非功利”所描述的便是这种心理特征，它与“无概念”、“无目的”连在一起，不可分割。它构成了人所特有的Common Sense（通感），即一种特有的人性能力和人性情感。这可以是人性的某种最高成果。 之所以说它可以是人性最高成果，不但是由于它超越了一般的个体功利，而且也超越了舍己为人（或为上帝）的道德目的，而是一种“非目的的合目的性”。这个所谓的“非目的的合目的性”指向的正是人的全面成长，即人的各项内在功能的开拓和实现，它蕴涵了我所谓的“以美启真”、“以美储善”和“以美立命”。 所谓“以美启真”，即在审美双螺旋结构中由自由想象的审美感受可以导致科技认识的发现和发明。

所谓“以美储善”，是由审美感受导致情本体和物自体的信仰与追求，人由是于生死可以无所住心无所烦畏而“立命”。所有这些，在《论实用理性与乐感文化》等文中均有论述。该文提出美学作为“第一哲学”，就是因为审美既是人性能力的最初萌芽，却又可以是不断发展成长的最高成果，它是人性中最为基本而又最为开放的部分。它之所以开放，正是由于非确定概念所能规范、非理性目的所能主宰，而是充满了各项心理要素相交织、渗透、融合、冲突，以不确定性、无规范性为特征，从而开辟了多样可能的缘故。 总之，我着意讨论的人性能力、人性情感等问题，是一种形式结构，我以为脑科学将来可以作出根本性的解答。例如“理性凝聚”，其生理基础可能即是大脑中枢神经的认识?思维区域对情感?意志区域某种特殊通道的建立。这通道是经由实践（人类）和教育（个体）的长期过程才形成。这就是我所谓的文化心理结构或积淀形式或人性能力和人性情感。“理性内构”和“理性融化”同此。其中，作为“理性融化”的审美，我以为，其神经通道最基本，又可以发展得最复杂最开放。这即是前科学形态的先验心理学即历史本体论的哲学视角。历史本体论和实践美学认为，它们都出于人类文化，而非来自上帝神明，并认为这种心理结构形式的建立对人之所以为人十分关键，从而它应为教育学提供深刻的理论依据。这是新人性论的核心课题。 《美学四讲》等拙作曾认为，审美（或美感）本与艺术无干，它出现在人类使用?制造工具的操作?劳动过程中，即生存个体在实现目的的活动中与某些自然规律的重合时所产生的身心快慰感受或情感。它之所以区别于动物的同类快感，在于使用?制造工具的操作活动所拥有更多种类的心理功能在这里得到了确认。其中，要特?提到的是想象功能和理解功能，由于它们与动物本能性的情欲和感知觉产生了更为复杂的组合、交织、渗透，便逐渐形成了变化多端似乎难以穷尽的心理结构，即我所谓的“审美双螺旋”。虽然这只是哲学假说，所谓情欲、感（知）觉、想象、理解四要素（见拙作《美学四讲》），也只是非常粗糙疏略的心理集团的称谓，其中还有更为繁复细密因素的关系和结构，这将是今后百年生理学?心理学等实证科学研究的问题。 作为所谓审美对象化的艺术，从古至今，并不只有审美作用，它更主要是社会功利的。有时明显一些，有时隐晦一些而已。今日被认为仅供观赏的“艺术”，如礼仪性的古代舞蹈、建筑、雕刻、绘画等等，在当时都具有非常明确的功利目的。它们作为精神的信仰、寄托，费时费工地人为制作出来，我曾称之为“物态化生产”，即精神生产，与供人们现实生存的“物质生产”相映对。只是随着时间流逝，这种物态化生产品的功利内容和目的性质日益失去或褪色，变成了所谓的“艺术”或“艺术作品”，即成为仅为调动“美感双螺旋”的审美对象。由于在这种专为精神心理需要（信仰、寄托、鼓舞、慰安等等）的符号性的物态化生产中，美感四要素集团交织渗透的组配得到了比在使用?制造工具的物质生产活动中远为自由、充分的开拓和发展，即这种组配有更强烈的情欲冲动、更刺激的感知、更自由的想象和更复杂的理解，使这种符号性即物态化的精神生产，标志着人类心理的质的飞跃。它作为“美感双螺旋”的独立对象化的艺术“形式”，使人类最终告别动物界。它最先是远古人类的舞蹈仪式活动以及随后的洞穴壁画、陶器纹饰、大小雕刻、庙堂建筑等等。 从字源学看，也如此。“艺术”一词，无论中西均源于技术。艺术本技术，指的是物质生产活动中的技术操作所达到人的内在目的性与外在规律性的高度一致。艺术是技术熟练的一种界定。有如庄子讲的“庖丁解牛”的著名故事，即“技进乎道”，亦即合目的与合规律、天道与人道纯然一体。

 技术有多种多样，从下层工匠到上层贵族均可拥有。中国古代有“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）。这些技艺由于合目的与合规律的一致，都包含有审美的因素，但由于其中的“美感双螺旋”一般都局促在专业活动的狭隘限制中，只有在上述巫术礼仪突破了物质实用要求，这些技艺才逐渐从非常实用的日常生活具体要求的局限中分离出来。所以，不是物质生产作品，如劳动工具、一般衣着或一般房屋，而是专门为精神需要的物态化生产、具有高度技艺的人工作品，更成为审美对象即“艺术作品”。 艺术的本源既离不开物质生产的技术和精神生产的符号，审美依附着这两层生产也不断发展。从历史看，作为专供审美观赏的fine art,是在宫廷、贵族、士大夫庇护下成长起来，并且是比较晚近的事情。脱离“敦人伦，助教化”功利目的的中国文人画是宋元以来才有，西方摆脱信仰要求的艺术作品则更晚一些。所以，“艺术”一词是开放的，不能有统一的定义。从美学说，能提供审美经验的人工作品即艺术。在这里，审美经验仍然是核心。什么是审美经验，就是前述的“四要素集团”的心理活动。 简而言之，艺术与审美并不同源，却有关联，即艺术的物质形式方面（身体的动作与状态、物质的材料、色彩与结构等等）均由集中、提炼、发展物质生产的技艺而来，它们与内容（精神需要）的结合，成了后世的所谓“艺术”。艺术使审美双螺旋（即“四要素集团”的交互作用）得到了真正的独立和不断的发展。艺术是有用之用，审美是无用之用。从而从审美心理来界定和探究“艺术”和“艺术作品”与从其他视角（如社会学、艺术史等视角）来探究、界定或定义，便有不同的标准和不同的理论。世界每时每刻都在产生亿万件人工制品，如何区分艺术与非艺术、好艺术（作品）与坏艺术（作品），从审美心理角度来看，就将以它们能否和如何调动双螺旋或四要素集团的状况和境地来区分和决定。

以上这些，旧作《美学四讲》等均已讲过，这里再重复一次而已。 现在面临的是Marcel Duchamp的现代或后现代艺术问题。我曾说，当Duchamp把便壶放在展览厅（《泉》），便宣告了艺术的终结。艺术终结与历史终结同步，即一个不需要自巫术礼仪以来鼓舞或影响群体的“艺术”的散文时代开始，所有艺术都成为装饰和娱乐。自巫术礼仪以来的艺术中本就有装饰、娱乐的方面或因素，现代使它们独立而自由发展开来，产生了再一次的形式解放。艺术消亡，审美却泛化普及。《美学四讲》曾强调“社会美”即现代工业产品、城市建筑到各种日常用具、衣饰，到人们的身体活动、生活节奏、工作方式，都在一定程度、一定意义上或渗入或追求或走向审美。中国古代“乐与政通”，强调从音乐即人的内心审美视角来测量和构建人际的和人与自然的秩序与和谐，正是实践美学提出“社会美”的中国传统资源：“乐”和审美不只是“艺术”，而是整个感性世界的秩序和和谐。美学在这里是“第一哲学”。它甚至可以包含政治哲学在内。 Duchamp的重大意义正在于，他以他的“艺术作品”抹平了艺术与生活的界线（《泉》），推翻了传统艺术的神圣、崇高或优美（有胡子的蒙娜丽莎），也否认了生活有确定的秩序（有钩子的地板）。他提示的是艺术和生活的荒诞性和虚无性。他明确说过他本意就是在出美学的洋相，是在“打击美学”。他很清楚，他的作品不再是审美对象。艺术与非艺术、好（“艺术”）作品与坏作品的区分不再存在，艺术于是终结。 Duchamp本已宣告艺术终结，但Duchamp之后，模仿蜂起，各种“概念艺术”、“行为艺术”、“装置艺术”大行其道。非审美对象的“艺术”在商业炒作中获得了极大发展，成了精英主流。是否艺术？好坏如何？并无标准。A. Danto的Artworld理论和G. Dickie的Institutional Theory也应运而生。一切都组配在资本操作之中，加快运行，相互支撑，喧嚣热闹，成了发达社会的高级装饰。 从重视审美心理的实践美学看，因为摄影技术所带来的巨大冲击，西方造型艺术（特别是绘画和室内雕塑）由印象派、后印象派走入彻底解构图像的Picasso的立体主义和以后的抽象表现主义、J. Pollock等等，乃势所必至。它们与从Duchamp到概念艺术、行为艺术等等相反相成地共同体现了上述的“艺术终结”：由自我表现的抗议、颓废和脱离现实的“纯粹艺术”，变成了抹平自我、大众享受和现实消费的商品生产。其中一些作品由于仍能调动或引起审美双螺旋的活动（例如，即使突出理解刺激但还不只是概念认识，或突出感知刺激但还不只是生理快感或不快感），即在创作和接受心理中仍有其他因素的“自由游戏”而成为审美对象，而为实践美学可以认同的艺术作品。 一般说来，实践美学更为重视的，并不是当今博物馆的这些收藏品，而是现代日常生活的审美化。如上所说，装饰和娱乐本来在原始艺术中便存在（参阅《美学四讲》论“原始积淀”），但一直从属在群体社会需要的“内容”之中。如今在历史终结后，它们“脱魅”解放，独立发展，成为今天广大人们日常生活的重要成分。

这个历史性的重要事实，使实践美学更为认同Dewey的美学理论。 John Dewey也抹平生活与艺术的界线，但与Duchamp的方向正相反，Dewey把日常生活中的“完满”经验而不是任一经验作为艺术，即非常重视人们日常生活经验的完满性，这与实践美学直接相通，这才是实践美学所重视的“艺术终结”的要点所在。因为在这里，人人都可以是艺术家，人人都可以在自己的日常生活中去获得由实现审美双螺旋适当运作的完满经验，去创造它的新组配和新结构，从而人人都可以去创造艺术和欣赏艺术。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。任何人的这种成功作品都有权利进入展览厅、博物馆，供他人观赏。所谓“成功”，仍然是它能启动审美双螺旋，使人获得非概念认知、非伦理教导、非生理快感（或不快感）的某种满足或享受，即审美愉悦。尽管双螺旋中任何因素均可在现代条件下极度夸张或独立，从而与概念认知、伦理教导、生理快（不快）感可以有更为直接密切的偏重或关联，但不管如何“极度”，也一般不应成为概念认识（文学变成理论，唱歌变成读报），或成为令人烦躁不安、生理厌恶或痛苦的装饰和娱乐。Foucault对性、对死亡的“极度”体验毕竟没有普遍的审美意义。 当代艺术的主流就是装饰和表演，每个人其实都可以是艺术家，就看你表演得如何。表演实际也是装饰，装饰社会和装饰人生，它们由商业炒作成为时尚的娱乐。在今日铺天盖地而来的“当代艺术”湍急浪潮中，如何顾惜和发展审美和艺术的伟大历史成果，珍视它们对丰富人性的重要作用，是实践美学所关注的课题。实践美学不轻易接受由商业运作和少数精英所判定的“艺术”，怀疑那些根本缺乏标准而为金钱操控的混乱。实践美学将固守以美感经验为核心和论证“审美境界”为本体来展开自己的叙说，而与其他美学理论区分开来。 由于审美与感性总与动物性情欲相连，声色快乐便成为今日大众文化审美感受的时尚。但与此相关又相对抗，寻找“纯”精神境界的“超越”，又使审美不止于娱乐、装饰的快乐，而强烈指向某种超生物性的生存状态或人生境界的追求。但它依然不“纯”，仍然不可能像中世纪苦行僧那样，追求脱离此动物性肉体生存。并且恰恰相反，它只能是在此动物性肉体存在基础上追求超脱。这就是我所讲的“人自然化”中身体?心理的修炼与自然?宇宙的节奏韵律相合拍一致以导致的“天人合一”等神秘经验。这也是我所讲的“情本体”的某种落实。 “情”即是“爱”。有如基督教义所言，有肉欲之爱，有心灵之爱。在以情欲论为核心的“儒学四期”的历史本体论这里，由于无另一个世界的设定，使这两种爱本身及其交织和区划更为复杂和多样。 人总想要活下去，这是动物的强大的本能（人有五大动物性本能：活下去、食、睡、性、社交）。但人总要死，这是人所独有的自我意识。由于前者，就有人的维持生存、延续的各种活动和心理。由于后者，就有各种各样、五光十色、自迷迷人的信仰、希冀、归依、从属。人“活下去”并不容易，人生艰难，又一无依凭，于是“烦”生“畏”死出焉。“生烦死畏，追求超越，此为宗教。生烦死畏，不如无生，此是佛家。生烦死畏，却顺事安宁，深情感慨，此乃儒学”。

因为人生不易，又并无意义，确乎不如无生。但既已生出，很难自杀，即使觉悟“四大皆空”、“色即是空”，悟“空”之后又仍得活。怎么办？这是从庄生梦蝶到慧能和马祖“担水砍柴，莫非妙道”、“日日是好日”，到宋明理学“以其情顺万物而无情”、“廓然大公，物来顺应”等等所寻觅得到的中国传统的人生之道。这里没有灵肉二分的超验归依，而只有在这个世界中的审美超越。这涉及“在时间中”和“时间性”。 “在时间中”是占有空间的客观时间，是社会客观性的年月、时日，生死也正因为拥有这个占据空间的年月、时日的身体。 “时间性”是“时间是此在在存在的如何”的主观时间。所谓“不朽”（永恒），也正是这个不占据空间的主观时间的精神家园。似乎只有体验到一切均“无”（无意义、无因果、无功利）而又生存，生存才把握了时间性。Heidegger所“烦”“畏”的正是由于占有空间的“在时间中”，所以提出“先行到死亡之中去”。 其实，按照上述中国传统，坐忘、心斋、入定、禅悟之后，因仍然活着，从而执著于“空”“无”，执著于“先行到死亡中去”，亦属虚妄。Heidegger所批评的“就存在者而思存在”、“把存在存在者化”，倒是中国特色，即永远不脱离“人活着”这一基本枢纽或根本。中国传统的“重生安死”，正是“就存在者而思存在”，而不同于Heidegger“舍存在者而言存在”之“奋生忧死”。本来无论中西，“有”（中国则是“易”、流变、生成）先于“无”，“有”更本源。“无”是人创造出来的，即因自己的“无”生发出他者（事物、认识）之“无”，从而“有”即“无”。于是，只有“无之无化”，才能“无”中生“有”。只有知“烦”“畏”亦空无，才有栖居的诗意。这也才是“日日是好日”，才是“万籁虽参差，适我无非新”。 中国传统既哀人生之虚无，又体人生之苦辛，两者交织，形成了人生悲剧感的“空而有”。它以审美方式到达没有上帝耶稣、没有神灵庇护的“天地境界”。存在者以这种境界来与存在会面，生活得苍凉、感伤而强韧。鲁迅《过客》步履蹒跚地走在荆棘满途毫无尽头也无希望的道路上，“知其不可而为之”，明知虚无却奋勇前行不已。生命的意义、人生的价值就在此行程（流变）自身。这里不是Being,而是becoming;不是语言，而是行走（动作、活动、实践）；不是“太初有言”，而是“天何言哉”，成了中国文化传统的“道”。这就是流变生成中的种种情况和情感，这就是“情本体”自身。它并无僵硬固定的本体,它不是上帝、魂灵，不是理、气、心、性的道德形而上学或宇宙形而上学。 Augustine说：“现在是没有丝毫长度的。”（《忏悔录》）Heidegger说：“此在的有限性乃历史性的遮蔽依据。”“昨日花开今日残”是“在时间中”的历史叙述，“今日残花昨日开”是“时间性”的历史感伤。感伤的是对“在时间中”的人生省视，这便是对有限人生的审美超越。 “逝者如斯夫，不舍昼夜”。（《论语》）孔老夫子这巨大的感伤便是对这有限人生的审美超越，是“时间性”的巨大“情本体”。这“本体”给人以更大的生存力量。 所以，“情本体”的基本范畴是“珍惜”。今日，声色快乐的情欲和精神上无所归依，使在“在时间中”的有限生存的个体偶然和独特分外突出，它已成为现代人生的主题常态。

在商业化使一切同质化，人在各式各样的同质化快乐和各式各样的同质化迷茫、孤独、隔绝、寂寞和焦虑之中，如何去把握住自己独有的非同质的时间性，便不可能只是冲向未来，也不可能只是享乐当下，而该是“珍惜”那“在时间中”的人物、境迁、事件、偶在，使之成为“时间性”的此在。如何通过这个有限人生亦即自己感性生存的偶然、渺小中去抓住无限和真实，“珍惜”便成为必要和充分条件。“情本体”之所以不去追求同质化的心、性、理、气，只确认此生偶在中的林林总总，也就是“珍惜”之故：珍惜此短暂偶在的生命、事件和与此相关的一切，这才有诗意地栖居或栖居的诗意。任何个体都只是“在时间中”的旅途过客而已，只有在“珍惜”的情本体中才可寻觅到那“时间性”的永恒或不朽。 从男女双修到十字架上的真理，从汉挽歌、《古诗十九首》到“居家自有天伦乐”，从唐诗对生活的眷恋到宋诗对人生的了悟，从苏轼到《红楼梦》，从今日的你、我、他（她）到过去、现在、未来，在时间性的珍惜中才有“一室千灯，交相辉映”的奇妙和辉煌。并无某个超验的存在，而有千千万万的时间性的情本体。人生虚无，有此则“无”中生“有”。 可见，此“有”并非纯灵、理式、精神，而仍然是与这个血肉身躯有所关联的心灵境界。并非舍弃这个血肉的“不完满”去追求纯粹精神的完满，“完满”就在这不完满中。那离此肉身的“完满”，作为自欺欺人的幻相，也许可以短暂感受，却既不可能持久常住，也不真是“留此灵魂，去彼躯壳”（康有为、谭嗣同）。蔡元培之所以提倡“审美代宗教”，就在于审美既不排除寻觅这种宗教精神的“完满”经验，又清醒意识这种“父母未生我时的本来面目”仍然不过是肉体身心与无意识的宇宙节律相通相连的某种心灵状态而已。它仍然是生发在感性血肉躯体上的人生境界，它即是审美的心境超越。 从而，作为人类学本体论所能确认的敬畏对象，就不是纯灵性或纯精神性的上帝神明，而是与人一样虽非血肉却同为物质的宇宙总体。宇宙作为总体，其存在及其“规律”不可知，这也就是超出人类学的“物自体”，这就是那神秘之所在。它完全不是一堆死的物质，“天何言哉，四时行焉，百物生焉”（《论语》），“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子》），这难道不可敬畏、寻觅和归依吗？150亿年前的大爆炸作为宇宙起源，难道不比《圣经》创世纪更令人震惊、敬畏？有如基督徒之于上帝，Heidegger之于Being,对中国人来说，“崇拜成为一种专属一己个人的真诚的审美经验。事实上，它非常相似于面对太阳从远山树林中落下去的那种经验。对人来说，宗教乃意识的最终实在，有类于诗”（林语堂：《生活的艺术》）。这也就是历史本体论所讲的“人自然化”的本体境地：既执著人间，又回归天地，由“以美启真”、“以美储善”到“以美立命”。 人觉醒，接受自己偶然有限性的生存（“坤以俟命”），并由此奋力生存，不怨天，不尤人，下学而上达（“乾以立命”）。人意易疲，诸宗教主以信仰人格神立教，让众生归依皈从。但在后现代之今日，神鞭打的宗教魔方已难奏效，“人是什么”和“人是目的”终将落实在“美感双螺旋”充分开展的人性创造中，落实在时间性的情本体中，落实在此审美形而上学的探索追寻中。（作者 李泽厚）