兼论艺术的遗产性与当代性

　　我们发现，为什么在现代艺术的发源地欧洲诸国，就没有这样的焦虑：其油画应该是欧洲的本土艺术形式，但是，却为什么会成为风靡世界的艺术表达方式？！而且在演绎为当代艺术的表达方式之一的时候，没有人再对于油画这个独立画种的纯粹性表示怀疑！？这里其中的一个最为重要的是，欧洲的油画甫一开始，便遵循着一个科学的技术系统，这就是有关视觉的基本原理来进行发展的。到了文艺复兴时期，在表现形式上，与宗教美学之外所构建的“人间美学”之间，到达了高度的同一化趋势。直到十九世纪末期，油画已经达到了“将自然的表皮贴在了画布上”的乱真境地。而事实上，照相术的发明与绘画之间，同时对于图像里面的“完美的自然”追求，有着密切的关系。而照相术系统的开启，也印证了油画观察方法的“科学性”，那就是在镜头里感应自然外在的表象的时候，所体现出来的惊人的趋同性。这些机械性、物理光学、数学性所体现出来的比例、色彩冷暖属性、色相与环境色关系、透视的表达等等，这一切都使得在一个平面里，表现三维的空间结构成为可能。在此意义上，油画就是徒手实践的科学，就是肉眼的照相，人脑就是一部反射自然的机器。

　　人们惯常所说的一句话，叫做“科学无国界”。一部照相机拿在手中，无论什么样的人，都可以按下快门，纪录眼前所见自然的一切。而建立在科学知识与技术能力基础上的油画，在逻辑上也就自然地具有了“无国界”的普遍性了。它可以具有媲美于照相机的一切功能。

　　于是，油画也就相应地具备了“图像”的生产功能，而所谓的“图像”的特征，就是具备可以分离还原的要素特征。

　　因此，以油画这样“科学”的视觉艺术原理，来分析所有的绘画，自然也就得出在“视觉”层面上的不同相应结论。这就可以分析构成一个图像的诸种元素以及形式。而受制于古希腊的形式主义传统，在图像之中潜伏的自然也就是所谓的“黄金分割律”那样的科学神话，而将这个被吹嘘出来的“黄金分割律”的几何结构，贯彻在图像的结构之中，也就成为欧洲文艺复兴以来，以科学精神实践形式美术的主要脉络。

　　于是，几何形的内在结构，成为欧洲图像生产的灵魂所在。而到了塞尚那里，就成为执意于独立的几何结构而实践的画家。随着这种理性主义所抵达的极端境地，如立体派干脆就直接来通过图像建构，将这种几何性的内在，变成视觉几何体的外在呈现。而印象派之中的点彩画法，则是通过对于几乎纯色点的排列，利用视错觉来达到画面的建构，其科学性的原理，通过数码相机的无限放大，当像素衰减到一定的程度，就可以呈现出“点彩”般的效果。

　　而到了康定斯基那里，则将几何体外的赘生物剥离干净，飘荡在画面上纯粹的几何形，便自然地成为图像结构的所有。蒙德里安则干脆把图像则变成了纯粹的、可以计算的色块。

　　至此，从进阶的逻辑上来看，如果将这些纯粹的元素应用到实用物品之中，图像则消解在设计门类之中，或者说直接进入到可以产生复数的产品系统里面。从而最终完成了一种在现代科技意义层面上，对于普世审美的推广。来自于成本核算、简捷应用、科技含量以及携带的时尚元素，欧洲古典的图像生产系统，就这样进入到当代视觉文化的系统再造程序。在此意义上，科技的功能与时尚审美的结合，使得这种再造又具有的压倒性的美学暴力，并逐渐被主流化。

　　当然，在这种欧洲视觉文化大的理性浪潮之中，逆向的力量随时也存在着，诸如在古典主义时期，与之相对垒的是“浪漫主义”对于感性与情绪的张扬，象征主义所提示的宿命性，以及到了后来的行动绘画、抽象表现主义、超现实主义等等派别，然而，这些意外也同样无法逃脱科学的理性归纳，最终被归类到了一门新的科学——“心理分析”的范畴之中。既然图像无法理性解析，那就分析作者的心理构成与情感构成。因此，科学的基础与视知觉原理的应用，使得欧洲的艺术先天地具有了特别的、具有人类视觉通性的应用。

　　不过，冲突总是存在，而尤其是视觉艺术本身，便是对于冲突的激发。而有时候这种冲突利用了文化的差异。伴随着康定斯基科学态度的《点线面》一书，则是德国美术史家沃林格的人文视野之中的《抽象与移情》，以科学的态度提出的一个非科学的观点，这就是“绘画始于抽象”、“埃及艺术、东方艺术、早期基督教艺术之中，所包含的抽象因素”，“由于抽象而获得自由”，而到了抽象表现主义的波洛克的“行动之中的滴撒”，其实也是立足于情感悖反科学性的重要事例，而在米罗晚年绘画之中，所强调的“东方精神”，便是立足于“书法误读”的间架构成，来形成新的图式样本。

　　在此意义上，以欧洲为中心，扩展到西方文明世界的图像意义，已经经历了图像建构、图像解构、图像分解、情感渗透、心理重构等过程阶段。将立足于理性分析而建构的本土艺术，逐渐地在科学的系统再造之下，走向了现当代，并且以对于原始宗教、东方艺术的的吸纳，逐渐建构了“人类艺术”这样的概念。

　　于是，艺术的形态逐渐趋于明确，古典艺术、现代艺术、后现代艺术、当代艺术……这样渐次展开的逻辑线路。作为被超越的经验，古典艺术在博物馆之中，尊享着永恒的荣耀以及历史的记忆。其作为当代艺术的递进元素，成为一个永远的视觉资源仓库。

　　二

　　相比较而言，以中国为代表的东方艺术，从五代开始，便走向了一条反视觉的途径，“阅读视觉”成为中国文化之中，对于感官系统混淆的一个重要特点。所谓宋代绘画所重的“物理”也非科学意义上的“物理学”，而是人对于自然认识的道理所在。“孔雀升墩抬左脚还是右脚”，“正午牡丹图之中的猫眼是一个圆点还是一条细线”，这些分辨其实都不过只是一种趣味物理而已，远远不能与《亂山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《万绿从中一点红》等等注重于“象外之致”的境界感受与阅读体验。所以，“象外之致”所体现的同时是视觉图像之外，所暗示与隐藏的意义内容，而这些“意义内容”，必定需要具有相关的知识能力与感受能力之中才能够获得。

　　如《万绿从中一点红》，答案则是精准的名词动态化展现的诗意盎然，着重于“一点红”为诗眼画目。魁者所绘为一妙龄女子在绿色掩映之中，以朱砂点自己的红唇，这里的貌似红花转换为女性的代称，将植物转化为女性人物，一点之“点”不是静态的指示，而是一个动态的显现。刹那间生机盎漾，诗意井然，故事伏写。

　　《乱山藏古寺》答案是“藏”，“藏”得深远，“藏”的杳无声息。魁者所画为一僧在山中溪水担水，一条山路蜿蜒无尽，通往幽深之处。这里的暗示与象征，阅读与想象，得到了最大程度上的提示。这里的图像内的视觉意义被消解殆尽，而被引申到图像之外的意义联想。

　　《野渡无人舟自横》的图像转换的关键之处，则不在诗句之内了，而是在“野渡无人”与“舟自横”所构成的“闲”的境界。“无”不再是“没有”，而是“无渡人”了等等。

　　到了元代的绘画之中，如倪云林所绘，萧索枯寒的树木，没有任何的生命汁液，岸边空置的亭子背后是杳无人烟山水意象。书法的笔法直接将逸于尘浊的气质抒发无遗，古老的汉隶字体将画面的时间感引导向“想象的中古”趣味，印章更是直接铸就“视觉时间框架”，画家在其中雕琢冲击，将圆润的叶腊石在飞舞的刀下，成为狼藉的印面，更使得古老的篆书，将时间趣味直指上古的苍茫。其中的意义指向已经超越了宋代绘画的叙述性、诗意性与故事性，而走向了更为广阔的境界感。宋代绘画的图像性，在这里几乎被消解殆尽。成为集中了文学性、书法性、雕刻性、文字性的综合绘画，也成为无法从形式角度分析的重要特征。

　　书法本身更是对于“图像”的拒绝，书写成为一种时间的展开，提按、枯涩、飞白、笔力、肥润这些随着时间而展开的“时间感”，加上所书写内容仅仅扣住语义的表达，认读成为传统书法的现在的前提，所以，表达语义的汉字随机构成一种章法结构。就汉字本身的结体，而形成的空间特质。同时，在单个汉字的构成里，可以因人而做出不同的调整，据此，一幅书法作品，便成为一种形式的建构与情绪抒发的完美结合。在此意义上，认读意义上的书写秩序，限定了个人性因素的极致展开。所以，“有我便俗，无我便杂”的美学规程，便限定出主体意志在书写过程之中的展开。

　　就此而言，按照人类视觉艺术之中图像建构的原则，中国绘画由于与文学性、书法性、文字性的综合，而使得图像分析成为一个难以进入的领地。西方学者对于中国宋代绘画的推举与褒扬，其实，便是以图像分析的角度，寻找到可以依凭的支点。而图像构成的原则在于可以元素之间的分离性，这些造型倾向、表达的内容、表现的形式、画面构图、可以分离成为块面的、线条的、涂绘的……。

　　三

　　而面对元代及其之后的绘画，这些分析的方法基本失效，作为综合性因素的同时聚合，元代及其之后的绘画本身，便具有先天的不可分离性。而书法本身，书写本身就是承担了汉字的结构，书写与汉字之间做出分离，也是无法做到的。如果从心理学的角度来加以图式精神构成的分析，还有“有我便俗”的原则在制约。也就是说，成功的中国书法的实践之中，是排斥个人情绪，不允许暴露个体的精神状态的。

　　其实，需要说明的是，宋代山水绘画的图像结构，也不过只是一个表面的现象而已。潜伏在苍茫的笔墨背后的则是无尽的非科学意义上的风水学知识、文字语义学知识、中国感性哲学、诗意性以及境界感。所以，在此意义上，西方学者所瞩目的“图像分析”，也是一种视觉的假象而已。对于这种“假象”进行元素分析，也算得上是一种文化学意义的误读了。

　　而宋代的人物画的图像结构，却也是建立在骨相类型学的知识认知，中国哲学之中对于人这个概念的全面认识，中国文字学的“人”的意义谱系，中国书法笔法的谬误取材与谬误取用。而这个时期认为宋代绘画是出于一种写实或者是物理的话，与西方古典时期的“物理学”意义的“物理”也是迥然相异的，因为它并没有进入特定的时间性的光学表现。

　　在此意义上，西方现代艺术的产生，便是来自于对于古典世界的破碎与解构，因此，它逐渐地分离成为两个价值观念完全的不同形态。所以，油画这个类种的边沿，受到逐渐的侵蚀，最终，“油画”、“西画”这些概念，便遭到当然的破碎。代之于“现代绘画”、“综合材料”等等，而“油画”、“西画”这些概念，也就自然地退居到古典世界之中，成为另外一个形态的产物。

　　相比较中国的情况却异常复杂。这就是视觉艺术在古典形态与当代形态的相互混淆。于是，相应的学术逻辑的死结也就无从开解。这是因为在中国当下，存在着在古典美学趣味、古典笔墨价值系统、古典文化基础之下的中国画、中国书法这样的两个大的系统。

　　从书法来讲，由于汉字至今仍旧在中国大陆、台湾、香港广泛使用，在日本、韩国的有限使用，所以，将所使用的这种媒材美观化，乃至于进一步艺术化，都是可以考量到的动机与可能。这无疑是在当下中国书法存在的社会基础与有限的审美寄托。“汉字艺术”这个概念，便是由此而发生的。

　　中国画的存在基础，则是诗、书、印逐渐成为一个基础系统的，在诗歌的境界暗示、书法的笔法形式以及印章的时间感与金石气的直接介入下，成为一个完整的意义系统。

　　四

　　中国古典的戏曲，则是另外的一个发育的系统，它的故事性往往会被弱化，而将视觉的独立形式系统，寓意的象征系统，动作的造型系统，唱腔的线性系统综合为一炉，铸就了一个独特的东方表意、写意和达意体系。

　　视觉的独立形式系统与寓意的象征系统：以脸谱与人物服装了来确定意义指向。在生、旦、净、末、丑，以生为例：生里面又划分出老生、武生、小生；旦则有：花旦、青衣、刀马旦等等。脸谱来自于民间宗教的祭祀仪式，将不同的丰富寓意的动植物的图案碎片，与具有指事功能的视觉符号，重新组合在一个面具型的图式之上，这本身已经是一个意义的聚合体。而在这里，平凡的肉身被厚重服装所覆盖，成为多层次的象征意义的重叠。所描绘的代表祥瑞的动植物形象，如龙、鹤、松、竹、山、岳、河、流，日、月、星、辰等等，还有特定寓意抽象的色彩的分布，如是构成了一个特定的系统。在这个舞台上，服装与脸谱造就了一个复杂的符号系统。

　　动作的造型系统与唱腔的线性系统：则是在将动作的叙述性表现，转换为造型性的象征表现。如更为极端的地方剧种川剧等，在瞬间变幻的脸谱，造就了超现实主义的荒诞感。“变脸”这样的手法游离在叙述的情节之外，成为一种具有独立视觉意义和造型意义的表达。还有就是如川剧吐火、板凳杂技等等，更是将民间祭祀的独立仪式，直接挪用到戏曲的整体构成之中，成为一种“别样的叙述”。而唱腔的的声线的走向，与中国古代琴韵的走向相一致，在单维度的声音鸣响之中，显见出滑腔与泣诉、拖腔与念白的节奏与韵律，是可以产生一种近乎于视知觉般感应的声音奏鸣。

　　西方古典戏剧的舞台，则是在三维空间的限定之中，以文学的叙述性，美术的空间渲染手段，雕塑的空间立体造型等元素，综合了一种可以实践的流动的综合叙述方式。但是，古典戏剧的再现性，必须是建立在即时性的表达之上。同时，在三维度的舞台空间之中，所能够展现出来的叙述方式，也注定了其天然的限制所在。另外就是演员的年龄、情绪与身体素质等等不确定因素，也使得古典戏剧传播性受到了抑制。

　　电影在平面的屏幕上，通过投影产生的影像空间，很快由于其自由的视觉叙述，而成为新的表达方式。而尤其是在场景之间的自由切换，无限复数的拷贝性，可以带来超越时间限制的传播方式。因此，作为视觉文化之中重要的表达方式，可以说是电影的发明开启了新的视觉叙述元年，在这里，本土性、当代性、国际性等等方式都可以自由表达，旋即成为超越区域性文化的视觉文化方式，也构建了一种新的视觉人类学对象。

　　同时，电影又是一门综合性的艺术，因为它是综合戏剧、美术、音乐、文学等门类而构成，所以有别于文学的暗示、美术的空间、戏剧的情节、音乐的听觉，它须连接在一个场景之中。因此，电影的语言表述主要地体现在两个方面：一是对运动空间的展示；另一方面是在此运动空间与其运动之间的连接，这便蒙太奇手法的时空差剪辑手法。运动空间则以导演调度、表演投入、场景设置、美术意图，当然重要如摄影机功能运用，如远近镜头的运用，机位的显现，如推、拉、摇、移等等。而电影特有的蒙太奇手法则是体观在场景的调度与对接之上。时间错置可能带来荒诞感，空间的交插则会带来虚幻。采用复现式、顺逆时式、平行式、交叉式；象征式蒙太奇的等剪辑手法，都会在使电影表现丰富的同时，建立起语言的不同定位规则。

　　那么，传统舞台剧是否可以寿终正寝了呢！？与技术层面上的进化更迭最大的不同，就是人类文化本身的演绎方式，是用一种衍义的方式来展开的。现代的实验戏剧，便是在新的空间里所展开的新的视觉与造型的综合实践。当过度的虚拟图像之后，肉身的体验与反映，又将成为新的经验，得到另外一个观念层面上的重新关照。

　　五

　　由以上分析可以看出，艺术的当代性，其实就是在符合科学理性的规律下的自然推进，它是在回归到视觉的原理系统之内，逐渐地脱离了区域性限制，而最终通过设计艺术，进入到科学之下各个的生活系统之中。同时，艺术本身的对于进化论的抵御，也彰显出艺术本身传统方式与区域方式的有效参照。

　　由此可见，在传统艺术的概念范畴之内，如我们以上例举的绘画、书法与戏剧，目前最大的困扰是来自于对于每个传统门类意义上的区分。这个问题在视觉文化的框架之中，基本上已经获得了理论层面上解决，也就是从视觉文化的总体概念之下，来检测其不同的“体现样式”的智慧含量。但是，对于中国当下的艺术生态来说，徘徊在变革与传承之间，纠结在当代与古典的，倒不如将二者之间做出明确地剥离——将传统的艺术形式，如古典形态之中的中国画、书法、戏曲，列入到一个非物质文化遗产的状态之中，成为一种彻底的被传承的对象。而将由传统的艺术方式之中，发展出来的现代水墨、现代书法、实验戏剧推向自由艺术的地带。

　　如此以来，传统的纯粹性得以保持，而当代的实验性也受到激励，尤其是在视觉文化的学科关照之下，综合性必将成为一个双重的视界：关照古典，也投向当代。（作者 张强 ）