　　我曾经参加过一个在比利时举办的中国女性艺术家联展，展览充斥着织物、丝绸、桃红、粉红这些元素。不管是男性策展人，还是女性策展人，碰到做女性的展览，头脑里的“定义”便会即时苏醒。当你做一件作品，观者的潜台词也常常是——哦，因为你是女性，中国的女性，所以这样创作。在艺术圈，几乎每个女性艺术家都会被介绍为“重要的女艺术家”。“女”这一前缀似乎时刻提醒着你的边缘性。而创作者寻求自我建构的本能总是与这样不离不弃的身份标签对抗着。

　　朱迪斯·巴特勒还说过，把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。这一观点的女性主义火药味就很浓了。在中国文化的语境里，同样的女性问题是无法做到“微观化”的。因“微观化”的前提是先从社会整体状况和历史视角上去理解和讨论“中国式”女性问题的成因和现实，所有局部的孤立问题的讨论都不具备说服力。然而，在二十余年的创作生涯中，我也在不断被规训的过程中缓慢地唤醒了关于性别的自觉意识，并且几乎无可回避地“冒险”涉入了关于女性身份问题的讨论。

　　我曾在一篇文章里说过，女性注定是身体性动物。借由身体感知和思考，这种身体性肯定带来很多的局限，这种认知近似于被称作“本质主义者”的第一代女性主义艺术家。但她们更积极坚决地由此推动揭示不同于男性的“女性的方式”。

　　为什么女性总是更愿意用身体作为创作的素材？一方面和这种身体性的属性有关，女性更倾向把身体作为感知的媒介和世界发生关系；另一方面，女性的身体在文化里始终是被客体化的，被观看的。约翰？伯格（John Berger）在他著名的《观看之道》里写道：“我们也许可以这么简单地说：男性行动，而女性显现。女性观看被观看的自己。这不仅仅决定了男性与女性关系的大部分，也决定了女性看待她们自己的关系。女性自身中的观察者是男性，即被观察者是女性。这样她将其自身转化为一个客体，尤其是转化为一个视觉的客体，即一种情景。”在中国，造成这种情况的原因中还有包含文化上顽固的意识形态的因素。用女性身体创作，是双刃剑，一方面你要利用身体这个“利器”对抗这种观看上的习惯和眼光，另一方面要时刻警惕这样的创作方法可能导致的结果——女性的身体只要出现，就会很容易被文化习惯消费掉。

　　身体性还有另外一个特征就是情感。女性创作普遍具有自传性的表达倾向，这也是身体经验的思维习惯。琳达？诺克林（Linda Nochlin）在她那篇著名的《为什么没有伟大的女性艺术家》里，否定由性别所划分的所谓“男性气质”、“女性气质”，反对艺术是个体情绪经验的直接表达，或是把私人生活翻译成视觉形象。诺克林所批驳的还有诸如“由于社会属性的边缘化，内向的方向似乎是女性天然的觉悟”这类的观点。然而内化是创作思考中的重要过程，太多伟大的创作者，都经历了强大的内化过程，不分男女。尽管我一向不认为我的创作带有自传倾向——我从来没有这样的视角观看自己，但我很认可对女性艺术的这个评价；并且深层次里，我绕不开身份话题，也和这样的视角圆心有关——所谓“看世界都是透过我的眼光”这样的论点已经暴露无遗。那么自传性的特征由何而来？除了身体媒介是女性创作者的重要依赖的因素，我还是觉得在中国文化范围里，女性处在更边缘的社会角色，而因此获得了更多自省（至少是自我观照）的机会；社会凝视也让女性更习惯观察自我以及同性的群体，并由此获得自我确认，而自我觉悟也常常是在这样的功课里完成的。

　　“自我”总是个存在的重要命题。现代的网络环境造就了“自我意识”的文化，但这个自我并不代表真正的主体性。而生物性的性别意识也不能造就我们的主体性，甚至会被消费文化消解，制造同质化的人，削弱需要内化来建构的自我。

　　归根结底，所有问题都是创作的问题，是探索主体性的问题，而不是性别问题。最终解决创作问题，还是要超越个体的经验，达成对作为生存背景的社会性话题的介入，对权力机制的思考，才能获得真正的主体自觉意识。我始终反对无休止地纠缠在圆点上，应该把“我”放在文化上，放在权力系统里去理解，才能获得“我”的坐标，对作为社会和文化构成的女性“身份”进行切实思考，切入生存的实质问题。（作者向京）

来源:龙美术馆责任编辑:简宁